kholopov-harm-pract2

С точки зрения двухслойности додекафонной формы один из слоев по существу и не может иметь модуляции как перехода в новое качество, к инобытию идеи: серийная диспозиция и в побочной теме складывается из показа тех же самых структур, серийных рядов, в отличие от классической модуляции. Из старых типов форм наиболее близок серийному методу контрапунктический принцип канона, а не диалектика классической модуляции.

Одно из дополнительных гармонических средств модуляции ХХ века всё же можно найти в quasi-модуляции серийной формы – модуляции типа «черный ящик». Сущность ее в том, что вместо модуляционного перехода через определенные функционально переключаемые проходящие тональности временно устраняется всякая тональная определенность, воцаряется тональная тьма, по выходе из которой легко устанавливается любая новая побочная тоника. Такая модуляция встречается у Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита. Сходный тип можно усмотреть в связующей партии финала трио Веберна, главную партию которого см. в Примере 306.

• Пример 311. А. Веберн. Трио ор. 20, II часть

Один из традиционных видов хода, неустойчивого типа построения, имеет вид оживленного и непрерывного без индивидуализированно выработанной мелодической темы (например, после изложения главной темы Larghetto Классической симфонии Прокофьева). Таков и первый раздел связующего хода здесь у Веберна. Быстрое мелькание разбросанных по всем регистрам ярких точек, изредка прорезаемых короткими линиями, стирает след тех слуховых опор, местных высотных устоев и заметных тонов, которые придавали тематическую и звуковысотную определенность музыке главной партии. Одновременно разрушается и фактурный «устой» – стабильная фактурная функциональность голосов (скрипка – мелодия, остальное – сопровождение). Это первая стадия «модуляции» – уничтожение всяких опор.

Вторая стадия модуляции, тт. 30–32 (и далее) – полифоническая разработка мотива, готовящего головной мотив побочной партии. Вновь появляются тематически значащие частицы, но высотно не закрепляемые ни в какое

сколько-нибудь устойчивое построение, а быстро бегущие по высотам даль-

ше: b1 – e – gis2 – cis3 – g.

Третья стадия «модуляции» – подготовка вступления новой темы в тт. 39– 40. У классиков здесь обычен предыкт, органный пункт на доминанте. Веберн явно ориентируется на строение классической связующей партии с тремя ее разделами. И у него есть «предыкт» в виде настойчивых проведенных с большой силой повторений, которыми заняты тт. 32–36, и «сгущающихся» повторений в тт. 37–39.

Так в чем же «модуляция»? В трех моментах: 1. переход от одного модуса (см. Пример 307) к другому, возглавляемому «треугольником» cis2 – c3 – g2 (начало побочной темы далее в тт. 39–40); 2. сильно выраженный контраст структуры, устойчивой в темах – в главной партии, относительно устойчивой в побочной (тт. 40–49, 50–59) и ярко выраженной неустойчивой в ходе между ними; 3. совокупность трех стадий в ходе – разрушения опор главной партии, полифонической разработки и эффекта предыкта. Главным моментом «модуляции» является ходообразная неустойчивость структуры (в терминологии Веберна «рыхлость» – locker).

Трио Веберна, написанное в 1926–27 годах, еще несет на себе тень неоклассической додекафонной концепции Шёнберга. Отсюда стремление додекафонными средствами построить форму бетховенско-брамсовского типа. Свой собственный путь Веберн найдет в следующем опусе – Симфонии для камерного оркестра ор. 21.

16.31. Малое рондо (форма трехчастная с переходами, или форма адажио, форма анданте)

Композиторы нововенской школы придерживались классической систематики форм и соответствующей ей терминологии. Типичная форма лирической пьесы называлась малым рондо, что подразумевало построение экспозиции финального Rondo классиков: главная тема – ход – побочная – ход – реприза главной. Иногда один из ходов отсутствует.

Основные гармонические проблемы малого рондо – построение главной темы (экспозиционной части – середины – завершения), «модулирующего» хода, побочной темы (уступающей главной, но всё же относительно устойчивой), возвратного хода (контрастного первому, либо продолжающего его движение, по-разному повторяющего его) и измененной репризы.

Даже беглый разбор малого рондо занял бы очень много места, поэтому ограничимся указанием некоторых образцов: Шёнберг, Пьеса для фортепиано ор. 33а; Веберн, финал Концерта ор. 24 (у миниатюриста быстрый рондофинал тоже укороченной длины); I часть струнного трио ор. 20 «имеет типичную форму рондо медленной части», как гласит предисловие к прижизненному изданию трио (UE № 8998, 1927), написанное Эрвином Штайном и авторизованное Веберном. Нет сомнений, что и определение формы и терминология точно соответствуют представлению автора музыки.

Большое рондо имеет в принципе те же гармонические проблемы, что и малое рондо. Примеры: Шёнберг, финал Третьего квартета; к рондо (5-й формы) по традиционной систематике относится и финал (II часть) квартета Веберна для скрипки, кларнета, тенор-саксофона и фортепиано ор. 22.

16.32. Сонатная форма

Гармоническая структура сонатной формы требует очень подробного освещения, для чего здесь нет места. Написание сонатной формы неоклассического (шёнберговского) типа связано с решением ряда гармонических проблем. Это – устойчивость («fest», по теории Веберна) главной партии, «модуляция» в ходообразной связующей, инобытие главной темы в побочной в другой гармонической сфере (другом модусе серии), целостность экспозиции, разработочная неустойчивость, гармонические изменения в репризе.

Отчасти это было показано на Примерах 306 и 311. В связи с ними можно упомянуть, что форма разработки того же веберновского финала следует порядку разработок экспозиционного материала: т. 74 – мотивы вступления, т. 84 – побочной темы, т. 90 – то же, с добавлением фигур заключительной партии, т. 95 – мотивы главной партии (и заключительной), т. 102 – различный модифицированный материал, т. 113 – предыкт, где выдержанный звук является одновременно очень растянутым первым тоном начального мотива репризы главной партии. Принципы разработки – главным образом полифоническая работа с тематическим материалом.

Другие примеры сонатных форм: Шёнберг, Третий квартет, ор. 30, I часть; Веберн, кантата «Свет глаз».

16.33. Циклические формы

Гармонические проблемы цикла – единство звуковысотной структуры, подобное тональному объединению сюиты и сонаты, особенно последней; также вокальных циклов, как камерных, так и вокально-симфонических.

Если quasi-тональное единство не обязательно для одночастной формы, то еще менее следует его ожидать в масштабе циклической формы. Серия берет на себя всё, в том числе и интонационное единство цикла. Тем не менее, проблема гармонической структуры цикла в целом отнюдь этим не снимается и решается индивидуально, на основе серийной диспозиции или по крайней мере в связи с ней.

Можно заметить, что тяготение к гармоническому единству встречается довольно часто, хотя серийный принцип к этому, казалось бы, не предрасполагает. Едва ли такой факт объясняется тональной инерцией, довлеющей над слуховым сознанием композиторов. Объяснение в другом: по-видимому, новая тоника – центральный тон, модус серии – имеют для слуха композитора гораздо большее значение, чем можно себе вообразить, если эти явления рассматривать лишь с позиции классической тоники, а именно учитывая только то, что от нее осталось в новых устоях.

Один из заметных примеров уже упоминался – Сюита ор. 25 Шёнберга, явно изображающая своими средствами однотональность сюиты баховского времени (четверка высот B A C H вписана в нотный текст произведения). «Однотонален» Концерт ор. 24 Веберна. Его «тоникой» является ЦЭ – серия в начальной позиции (см. Пример 289). В цикле соблюдается даже такая тонкость: I часть однотональна просто, начата и закончена в одном и том же серийном модусе; II часть – в «другой тональности», модус транспонирован; III часть завершает цикл в основном модусе (см. тт. 56–70); начинается она «не в главной тональности», в чем Веберн, конечно же, берет пример с классиков (финал Четвертого фортепианного концерта Бетховена).

Ясно также, что все подобные гармонические тональные процессы имеют фундаментальное значение для серийной композиции и являются важнейшими индикаторами стиля. Ясно также, что они предназначены для непосредственно слухового восприятия, а не для музыковедческого анализа. Слыша гармонию додекафонного сочинения, мы воспринимаем собственно произведение искусства; если же мы гармонию не слышим, то воспринимаем произведением по существу немузыкально, как нелогичное, немотивированное последование звуков, лишенное красоты. Отсюда ясна важность гармонии как эстетической категории и в этой музыке.

Не являются лишенными гармонической цельности и разнотональные додекафонные циклы, как Скрипичный концерт Берга. Его «тональная» разомкнутость – не расстройство единящего принципа, а концепционный замысел. Таких циклов много в ХХ веке и без всякой связи с додекафонией, у заведомо «тональных» композиторов. Назовем фортепианную сонату Стравинского (три части: C – As – e), симфонию «Художник Матис» Хиндемита (G – Des),

Симфонические танцы Рахманинова (c – g – D). Однако чаще всего мотивировка такой разомкнутости в додекафонных циклах не столь очевидна, как в концерте Берга.

16.34. Каноны

Имитационно-полифонические формы, особенно каноны, находятся в природе самой додекафонной техники. Образец канона был ранее (см. Пример 295). Одна из важнейших композиционных проблем – соотношение фактурных и серийных голосов (см. параграф 16.22). В зависимости от этого различно трактуется гармоническое выполнение формы канона.

В любой двух- и многоколейной серийной ткани как правило возникают серийные каноны, то есть непрерывное имитирование серийным голосом одной колеи гóлоса другой. См. Пример 311 – два серийных голоса в тт. 34–38 образуют серийный канон в инверсии, но без соблюдения классического триединства высоты, ритма и линии. Повторяются имитационно только высот (серийный принцип). Рисунок линии и ритм не повторяются. Поэтому такой серийный канон с варьируемыми единицами параметров ритма и линии не воспринимается как канон в обычном смысле. В Примере 303 – так называемый нулевой канон, то есть канон с нулевым расстоянием по времени и единым ритмом, что тоже не воспринимается как канон в обычном смысле. В Элегии Стравинского (Пример 301) тоже серийный канон. В тт. 29–35 – ракоходный канон, редкий в старой полифонии и частый в серийной. И тоже воспринимается не как канон, а как простой контрапункт благодаря отсутствию имитирования в параметрах ритма и линии.

Форма канона в барочном смысле, следовательно, предполагает тождество высоты, ритма и линии (ВРЛ), что встречается не часто: упоминавшееся выше трио Менуэта из Сюиты Шёнберга ор. 25; Берг, опера «Лулу», канон из II акта; Веберн, Симфония ор. 21, II часть, 1-я вариация; Веберн, финал Второй кантаты ор. 31.

Таким образом двухслойность додекафонной формы явно разграничивает два типа канона (и имитации): 1. серийный или высотный, однопараметровый и 2. полный, трехпараметровый.

Разумеется, сколько угодно взаимодействие двух рядов имитационности – однопараметровой (серийной) и трехпараметровой (барочного типа) могут сближаться друг с другом, образуя любые, самые произвольные взаимопроникновения принципов. Пример – начало I части Сюиты Шёнберга ор. 25: начинаясь как явная имитация в неточном увеличении, двухголосный канон превращается в фактурное трехголосие, с резким расхождением параметров.

16.35. Фуга

Раздвоение полифонического аспекта, показанное в предыдущем разделе, касается вообще всех полифонических форм, также и разделов в составе ка- ких-либо других форм.

Проблематика фуги в этом отношении аналогична показанной проблематике канона. Специальная проблема касается целостной организации фуги, но в ней композитор придерживается того же принципа, что и в других воспроизводимых старотональных формах. Об этом много говорилось выше.

Три сатиры для хора Шёнберга примечательны еще и тем, что третья из них написана в форме «маленькой кантаты» (авторское обозначение). «Кантате» же придан традиционный облик прелюдии и фуги. Причем фуга, как и прелюдия, также имеет открыто неоклассический характер, в соответствии с названием «Новый классицизм» и текстовым содержанием. Тенор: «Больше я не романтичен, романтическое я ненавижу». Альт: «Ах…!». Тенор: «с завтрашнего дня пишу я только чисто классически!». Альт: «Ах…!». И так далее. Текст фуги: «Классическое совершенство, строгое в каждом обороте, да придет оно, откуда пожелает, после же, само собой, пусть идет оно, куда хочет: это есть новый стиль».

Фуга содержит 4-хголосную хоровую экспозицию с соблюдением классической реперкуссии (первые звуки вступающих голосов: c1 – f1 – c2 – f), контрэкспозицию в обращении (реперкуссия: c1 – f – c – f1), «репризу» с 4-хголосным каноном «в главной тональности» и кончается торжественным унисоном всего хора на c1. Несмотря на язвительность текста, фуга написана целиком в додекафонном стиле автора этого периода и представляет собой типично барочную структуру (может быть, через «Искусство фуги» Баха), но только выполненную в додекафонной технике.

Э. Кршенек написал фугу (четверную) в V части своего Шестого квартета. Фугу, свободную от барочной жесткости триединства параметров, сочинил Веберн в финале (III части) Первой кантаты ор. 29. С начала хоровой экспозиции (т. 17 след.), не выдерживается в имитации форма мелодической линии, а далее также и ритм.

16.36. Индивидуальные формы, индивидуальный проект (ИП)

Так как в двухслойной по своей сущности додекафонной форме соблюдение какого-либо классико-барочного прототипа в большой мере является «изображением» его, вторичной формой наподобие формы второго порядка над слоем вариационной основы, то формы индивидуальные, свободные имеют ровно такое же право на применение, как и завещанные XVII – XIX

веками. То, что композиторы инструментальной музыки так последовательно обращаются к старым структурным прототипам, отчасти объясняется страхом перед внезапно разверзшейся пропастью и отсутствием ответа на вопрос: «а как же можно писать, если всё возможно?». В инструментальной музыке Шёнберг и Берг, также и Эйслер, продолжали, каждый по-своему, писать в общем в «добрых старых» классических, барочных, романтических формах. Веберн, формально придерживаясь той же традиционной концепции, по существу изнутри коренным образом обновил ее, и во многих случаях его формы на деле имеют совершенно новый облик, независимо от того, совпадает их определение с общеизвестными названиями или нет. Покажем это на небольшом примере.

• Пример 312. А. Веберн. Симфония ор. 21, II часть

Формально это особого рода период из двух предложений, с ракоходным отражением первого во втором; также серийный ракоходный канон (см. серийную схему). Но мы не слышим ни периода, ни канона. Что же это в действительности?

Благодаря тому, что сложно структурированная серия один раз развертывается в виде мелодии кларнета, структура серийного ряда становится формой темы. А именно – зеркально ракоходное движение и пронизывающая серию симметрия служат исходной идеей для различных параметров формы. Не только краевые тоны, 1-й и 12-й, но и все прочие попарно «кольцами» охватывают все шесть шестиполутоновых отношений:

Зеркальной симметрии подчинен и ряд ритмических длительностей:

\ \ = \ \¸\\¸\ > U > u > U > \¸\ \¸\ \ = \ \

Вслед за ними зеркально симметричны ряды артикуляции и динамики. Зеркальная симметрия распространяется на склад фактуры сопровождения. Если проследить числа одновременных взятий звуков в сопровождении, получится следующее:

0 – 1 – 3 – 2 – 1 – 0 – 0 – 1111 – 0 – 0 – 1 – 2 – 3 – 1 – 0

Аналогичная картина получится, если взять ткань вместе с мелодией. Даже чисто гармонический параметр, качество возникающих созвучий, подчиняется принципу зеркальной симметрии. Набираемые созвучия образуют два поля гармоний типа «тон-полутон», чередующихся – по классическому принципу вопросно-ответной структуры А В – В А:

• Пример 313

Исключительная чистота, нежность, острота и изысканность гармонии в сочетании с логикой вопросно-ответной структуры и с таинственными симметриями придают абсолютную ясность, естественность и убедительность этой индивидуализированной многомерно-зеркальной форме (ИП).

16.37. Додекафония Веберна. Путь к сериализму

Веберн имеет особое отношение к додекафонии:

–он первым написал додекафонную пьесу (1913);

–приняв метод додекафонии, он ни разу и ни в чем не отступал от него;

–переход к додекафонии не вызвал у него никакой стилевой ломки (первые додекафонные опусы – с 17-го по19-й – относятся к среднему периоду творчества), в отличие от Шёнберга;

–применение серии у него – наиболее последовательное и «классичное» сравнительно с другими нововенцами;

–именно у Веберна произошли такие метаморфозы 12-тоновой техники, которые подготовили ряд новаций следующего, послевоенного поколения композиторов (Авангарда-II).

Понятие «Новой музыки» относительно. И Прокофьев, и Стравинский, и Шёнберг, и Веберн являются ее представителями. Но если взять нововенцев, то внутри них Берг и Шёнберг новыми средствами писали старую, позднеромантическую музыку. Веберн же делает шаг в новую страну. Шёнберг и Берг тематичны, пишут мотивы и фразы, непосредственно отражающие движения души, эмоциональные подъемы и спады, их музыкальное время – то же самое, что и у поздних романтиков, оно течет одновременно с душевными переживаниями. Веберн структурен: внешне он пишет то же, что и Шёнберг, но время его уплотнено и течет быстрее, чем время душевного переживания (поэтому и протекает тоже скорее, отсюда пресловутая «краткость», «афористичность» форм у Веберна); его музыка в высшей степени прочувствована и экспрессивна, но ее сюжет – не столько душевные движения в их чувственной конкретности, сколько погружение в бесплотную область духовных созерцаний, не столько развертывание эмоции, сколько оперирование ее знаками, что может происходить много интенсивнее и концентрированнее; отсюда «тихость» его эмоции, точнее – образа эмоции (Веберн – «мастер пианиссимо»).

Технически эта Вебернова эстетическая концепция, проложившая дорогу многим новым техникам музыки, выражается, в частности, в автономизации параметров. Начатки этого, странным образом, находятся у мастеров далекого прошлого (на которых Веберн конкретно не ориентировался) – в изоритмическом мотете XIV – XV веков, где раздельно действуют ряды единиц различных параметров высоты и ритма.

Экспрессия прежней музыки, как правило, воплощается в синкретизме различных параметров. Так, последовательность высот у Баха или Бетховена как правило не действует автономно, отдельно от рисунка линии, а линия – отдельно от ритма (правда, разъединение параметров иногда встречается у