kholopov-harm-pract2

При взгляде на последний такт мы, ожидая чего-либо наподобие классической тоники, приходим в недоумение; непохож он и на начало пьесы (см. Пример 300). Но всё дело в том, что повторяется на основной высоте весь начальный серийный ряд (ср. с т. 1). Нижний же пласт в тт. 39–40 есть ракоход 2-го такта. Таким образом, заключительный каданс именно и есть тональное замыкание, только носителем тональности является не тоническое трезвучие, а серийный ряд Pb-e.

Пример 295 «однотонален». Серия заканчивается на звуке ais (т. 3); этим же звуком в сопрано заканчивается всё произведение. Начало и конец не разомкнуты, но ЦЭ охватывает все 12 тонов.

Пример 301 «тонально замкнут», ибо заканчивается начальной формой серии на высоте Pdis-gis (произведение начинается так же, как и приведенный его фрагмент; тт. 29–35 являются репризой). Но внутри серии есть еще одна стилизация – центральный тон gis. Он стоит как первый основной тон квинты dis1 – gis в 1-м такте; с него начинается вокальная партия, на нем заканчивается первое вступление серии в партии альтового кларнета (т. 35). Основной тон gis слышен в начале кодетты (тт. 35–36). Как основной тон можно понимать gis и в последнем такте.

Но в додекафонии с еще большим основанием, чем в современной тональной музыке, применяется тональная разомкнутость. В конце необязательно возвращаться к начальной тонике. Ср.: Прокофьев, «Любовь к трем апельсинам», Марш As-dur – C-dur; Стравинский, «Сказка о солдате», марш (см. Пример 147 В, G-dur – C-dur); Хиндемит, «Художник Матис», II часть (С

– Cis). В Примере 303 побочная партия не имеет высотной стабилизации элементов. Начало и конец кантаты не имеют единовысотности ЦЭ. Подобные тонкости были бы мало эффективными в масштабах большого сочинения. Но главная партия имеет центральный, точнее заметный тон-ориентир – высокий звук мандолины es3, которому отвечает еc литавры в тт. 8–9 (экспозиция) и 72 (реприза).

Скрипичный концерт Берга (см. Пример 291) принципиально, почти программно, разомкнут, причем обе тоники введены в состав серии: I часть – 1-й звук g, II часть – 2-й звук b. Типично для Берга наделение их программно семантическим смыслом. G – инициал фамилии адресата концерта, он посвящен «памяти ангела», умершей в возрасте 18 лет Манон Гропиус, дочери Альмы Малер (вдовы Густава Малера); B – инициал фамилии композитора, и тоника В-dur c секстой, завершающая концерт, подобна росписи живописца, вписанной в ткань его картины. Причем секста, g в составе тоники B·d·f·g, вписывает в последнюю также и звуки тоники g-moll (I части).

16.26. Проблема тональных форм в додекафонии

С. И. Танеев сказал, что развитие и обогащение тональности ведет к ее разложению, а это в свою очередь ведет к отказу от классических форм как базирующихся на тональности. И тогда единственный выход – обращение композитора к имитационно-полифоническим формам как «вечным», независимым от подобных колебаний.

Известно, что музыка нашла иные пути, и тональность «на хроматической основе» (выражение Танеева) может быть достаточно сильной и способной служить любой форме классического типа. Это блестяще доказал опыт Прокофьева и Шостаковича. Но вместе с тем слова Танеева с удивительной точностью описали процесс эволюции композиционных структур у Шёнберга в годы 1906–1923, то есть после того, как они были написаны. Выйдя за пределы старой тональности в область «атональности» (Три пьесы для фортепиано ор. 11, 1909), композитор лишился средств построения сколько-нибудь развернутой формы и стал писать либо малые формы (где нет надобности в генеральной модуляции, скрепляющей крупную форму), либо произведения на текст (где он играл скрепляющую роль). Таковы 15 стихотворений ор. 15 по «Книге висячих садов» С. Георге, 5 оркестровых пьес ор. 16, монодрама «Ожидание» ор. 17, «Лунный Пьеро» ор. 21. Придя к додекафонному методу, Шёнберг принял серию как функциональную замену лада и тональности, что позволило ему на серийно-имитационно-полифонической основе (как и предрек Танеев) вновь обратиться к классическим (и барочным) формам: сюита старинных танцев ор. 25, классический цикл в Духовом квинтете ор. 26, Третий квартет ор. 30, Вариации для оркестра ор. 31 и другие.

Новая гармония до тех пор тональна (но только новотональна), пока музыка написана в традиционных тональных формах – песенных, рондо, сонат-

ной. Серийная организация стала новой тональностью (по Й. Руферу). Се-

рия на основной высоте пригодна выполнять роль тоники. Группировка серийных рядов вокруг этой «тоники» призвана функционировать как главная тональность. Другие звуковые группы, другие серийные ряды эквивалентны пребыванию в другой тональности. Заметные слуху центральные тоны «тонально» скрепляют и крупные одночастные формы, и циклы – если они должны быть типа единотональных.

Насколько эффективна и органична эта концепция – вопрос сложный.

16.27. Песенные формы. Додекафонный период Большое предложение. Каденции

Песенные формы начинаются с метрического восьмитакта, с форм периода (4+4) и большого предложения (2 2 1 1 2).

С помощью 12-тоновой техники вполне достижимо написание и лирически углубленной темы, и стилизованной веселой песни. Музыки серьезной и углубленной мы много найдем и у Берга, и у Шёнберга, Веберна, позднего Стравинского. Но писать простой беззаботный период песенно-танцевально- го типа не входило в концепции этих композиторов. Сказывается и ограничение самой 12-тоновости: она по своей сути не проста и поэтому не согласуется с простейшей, например, массовой песней, хотя применение ее в массовой музыке не исключено (например, 12-тоновые ряды в джазе).

Поэтому формы периода и большого предложения типа 2.2.1.1.2 в додекафонии обычно усложнены, даже при тематизме типа финального рондо.

Двухчастный цикл Трио Веберна ор. 20 состоит из лирического адажио Sehr langsam и легкого подвижного финала. Хотя форма его – сонатная, но главная тема (Пример 306) типологически ближе к рондо, подобно, скажем, финалу Первой симфонии Бетховена. Тема стилизована под гомофонию. Музыкальная мысль, конечно, распределена по всей ткани, но, как в песне с сопровождением, ей придан фактурный облик мелодии 1-й скрипки с аккомпанементом.

• Пример 306. А. Веберн. Трио ор. 20, II часть

Чтобы лучше уяснить сложные отношения формы, допустимо упростить их с тем, чтобы потом вернуть. Метрический такт финала 2/2, поэтому масштабы темы 4 + 4 (см. Пример 307 на с. 445).

«Почти квадратный» период в шестнадцать с половиной тактов скрывает во втором предложении повторение каденционных тактов и вуалирующее его ускорение (см. тт. 6–7–8). Сгущение событий во 2-м предложении – закон классической формы, говорящий о динамизме ее принципа. Если в 1-м предложении три проведения серии, то во 2-м – вдвое больше.

Форма периода заключена в единстве двух его предложений. Симметрия двутактов обеспечивается в 1-м предложении повторением метрической основы ]]-s--]]-s. Симметрия возникающих из них четырехтактов поддерживается звуковысотной повторностью начал: gis – f – a и gis – f – dis, с естест-

венным варьированием фактуры (ср. с Примером 306, тт. 10–11 и 18–19); фигура варьирования u остается от затактов восьмыми в тт. 14–15, 15–16.

• Пример 307

Каденционные формулы старой тональной гармонии, понятно, в додекафонии не применимы. Более того – они должны избегаться как интонационно чуждое явление, не заключающее предложения, а внезапно покидающее его и вносящее что-то инородное. Интонационно органичные каденции могут происходить только от данной серии. Первый фактор каденции – ритм и метр, с соответствующим фактурным оформлением. Высотная структура сама по себе не предуказывает каких-либо тонов как присущих тому или иному виду каденций, подобно тонике и доминанте в мажорно-минорной тональности, а свободно избирается композитором.

1-е предложение темы Веберна членится паузами соответственно линиям симметрии: после метрического такта (тт. 11–12), после двутакта (тт. 13–14), после четырехтакта (тт. 16–17); после восьмитакта (т. 26), где на заключительные паузы накладывается новый рисунок хода – россыпь триольного капризного движения, без тематических голосов.

1-е предложение кадансирует опадающим мотивом триолями (см. Пример 307, т. 4). 2-е – его вариантом в неустойчивом быстром движении – в расширении, тт. 8а и 8b. Гармоническое оформление заключительного каданса связано с окончанием на созвучии h·e1·b1 (= 5·6), вытекающем из аккордики те-

мы (см. Пример 306, тт. 12, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23). Кроме того, фор-

ма двух кварт имеет особое значение: замыкание начальным оборотом (тт. 10–11), продолженным в том же направлении, вниз; начальная кварта d1 – g1 (т. 16) повторена в начале 2-го предложения, т. 18, без второй из т. 11; зато в т. 19 появляется та продолжающая кварта c1 – f1, с которой начинается за-

ключительный оборот. Таким образом, индивидуально избранный здесь способ кадансирования есть каданс-обобщение, отражающий и продолжающий начала обоих предложений и основной тип аккордики темы.

Подобным методом анализируется и далее гармония главной партии. Форма большого предложения со структурой типа 2.2.1.1.2 также отно-

сится к числу наиболее распространенных используемых в додекафонии классических форм изложения темы (в сонатной главной партии) либо в экспозиционной ее части (в темах рондо, вариаций, в песенной форме). С примером большого предложения мы будем иметь дело в следующем разделе.

16.28. Песенная форма (Liedform) 2-хчастная и 3-хчастная

Из классических форм, перешедших в додекафонию, низшая по классификационной шкале самостоятельная форма – песенная, содержащая не только экспозицию в виде предложения или периода, но также развитие мысли как ее дальнейшее движение и завершение.

Основная проблема второго этапа становления этой формы – создание эффекта развивающего движения мысли в середине, достижение в ней некоторой полноты раскрытия мысли и далее убедительное заключение, дающее удовлетворение благодаря ощущению достигнутой цели становления.

• Пример 308. А. Шёнберг. Вариации для оркестра, тема

Форма 1-й части темы Вариаций Шёнберга – большое предложение 3.4.1.1.3. Середина – 5 тактов и далее сжатая реприза, повторяющая в изме-

ненном виде мотивы экспозиции: тт. 34–35 = 51–52; 36–52, 38–39 = 55–57; 41–42 = 53–54; 43–45 = 55–57. Но особенное богатство формы додекафонного сочинения в том, что в ней два пласта формы, а не один. Искусно имитирующие классическую «песню» (по терминологии нововенской школы, в частности и Шёнберга; между прочим – также и Чайковского, Танеева) мотивные отношения – это вторичная форма, то есть способ группировки первичной, которую представляют имитационные связи серийной диспозиции.

Серийная ткань двухколейна, в репризе (тт. 51–57) трехколейна. Принцип диспозиции – в интенсивном взаимодействии повторяющихся избранных рядов. Схема серийной диспозиции:

В серийной структуре тт. 39–45 – ракоход тт. 34–38, с перестановкой серийных голосов. В результате 1-я часть темы заканчивается теми же звуками, что и началась, так сказать, «на тонике главной тональности». 2-я часть (т. 46) начинается противодействием экспозиции, а именно ракоходным движением мелодии тт. 46–50 по отношению к 38-34, а тт. 51–57 – по отношению к тт. 45–39. Соответственно, и в сопровождении тт. 46–50 ракоходны к тем же 38–34, а 51–57 – к 45–39.

Сущность заключения темы с точки зрения гармонии состоит в возвращении к началу, причем серийные ряды на заданной высоте трактуются как цельные единицы формы, например (схематически):

• Пример 309

Ср. с реализацией идеи в Примере 308. Избранные композитором два серийных ряда образуют созданный им искусственный модус, особого рода лад из комбинирования между собой в различном порядке сегментов двух серийных рядов по 5–4–3 звука. Составной (полиструктурный) модус серии:

• Пример 310

Вся тема гармонически есть «переборы» главных элементов, разверты-

Добавление Рcis-es в тт. 51–57 делают полимодус трехслойным. Варьирование ГЭ в некоторых частях темы ясно из общей схемы. Аккорды арфы в тт. 35, 37, 38 и 40, 42, 45 элементарным образом фиксируют все шесть ГЭ: 4, 5, 6, 3, 2, 1.

Таким образом, в общем тема «однотональна». Ее гармоническая устойчивость («fest») соответствует функции экспозиционного раздела формы. Тонкие детали дифференцируют различие в функциях частей. Вся 1-я часть построена с опорой на басовые тоны с-b, то есть краевые звуки «тонической» позиции основной формы ряда Рb-с. Середина отмечена исчезновением этих басов, а реприза – их возобновлением (см. тт. 51 и 57), причем их роль стала обрамляющей.

Тема вариаций Шёнберга новыми средствами воспроизводит принципы и тонкости классической песенной формы, в частности ее общую однотональность, гармоническую устойчивость, дифференциацию смыслового значения частей. Додекафонной «песне» свойственна специфическая двухслойность формы: базовая серийная диспозиция, своеобразной контрапунктической природы, и вторичная песенная форма из экспозиции, середины и репризы. Любопытно, что два пласта не во всем совпадают. Серийная диспозиция 1-й части имеет структуру 5+7 тактов, а форма большого предложения – другую, 3+4, 1+1, 3 такта (см. Пример 308).

16.29. Тема с вариациями

Вариации занимают особое положение. Дело в том, что сам принцип беспрестанного проведения серии с изменением ее изложения уже есть вариации, а именно свободные контрапунктические вариации на 12-тоновую тему. Например, в теме Шёнберга (см. Пример 308) тт. 39–45 – вариации на тт. 33– 38, а тт. 46–57 – вариации на тт. 33–45.

Чем же тогда являются додекафонные «вариации» на додекафонную тему? Они всегда свободные, и внутри этой свободы есть своя строгость и своя свобода. Вариации – это ряд пьес, написанных на изложенную тему. Каждая

пьеса характеризуется своим фактурным обликом, в общем выдерживаемом на ее протяжении. Характерность – или в типе ритмического движения, или в жанровом единообразии, или в какой-либо образно-мелодической яркости. Соблюдать или не соблюдать форму темы – вопрос свободный, ибо серийная диспозиция всё равно не повторяется. Так, большинство вариаций Шёнберга на тему в Примере 308 содержат легкоузнаваемые элементы модуса (см. начала вариаций 1-й, 2-й, 3-й, нежно трепетные аккорды в начале финальной,

т. 310 след.).

16.30.«Модуляция»?

Вдодекафонии нет старой, классической, «натуральной» тональности с ее тяготением к тонике, которое Хиндемит сравнивает с притяжением земли. Замкнутость в круге энгармонических равенств (унисонов типа cis=des) создает вместо тяготения к центру-точке пантональную равнонаправленность во все стороны. И хотя «устой» в додекафонии получается очень просто, так же как и эффект «тональной» (модусной) замкнутости и устойчивости, всё это не находится в интонационной природе серийной 12-тоновости, а представляет собой ряд явлений, которые могут быть с ее помощью хорошо имитированы.

Поэтому и модуляция, как и основанные на ней крупные классические формы (рондо, сонатное аллегро), ставятся под угрозу в том смысле, что эффект перехода может быть достигнут в результате определенных серийных процессов, а не является, как прежде, сам тем средством, с помощью которого достигаются важные процессы тональной музыки. Со стороны же звукосоставности модуляция есть просто абсурд: переход из одних 12 звуков в другие, то есть – в те же самые. Когда в финале Пятой симфонии Бетховена появляется новый звук fis и аккорд доминанты G-dur, это производит ошеломляющий эффект свержения основ, опрокидывания тонического трона, сильнейшей встряски, эмоционального потрясения. В додекафонии это невозможно осуществить естественным путем.

По идее Шёнберга переход к другим высотным опорам в побочной теме должен стать эквивалентом модуляции, а транспозиция побочной темы в репризе – таким же движущим и скрепляющим моментом формы, как и перенесение побочной темы в главную тональность в репризе классической сонатной формы или рондо. Но в 12-тоновом контексте ожидать столь же чистого

исильного эффекта не приходится, и композитор всегда должен предусмотреть какие-то другие сопутствующие трансформации или линии развития, либо вообще отказаться от крупных форм классического типа.