kholopov-harm-pract2

Разумеется, различные смешения техник делают естественным совмещение соответствующих способов фиксации. Равным образом, переходы от одной техники к другой требуют изменения способа нотации аналитических результатов.

Некоторые виды гармонии еще не имеют сколько-нибудь установившихся способов фиксации. Например, многообразие сонорики не передается никакими из перечисленных способов фиксации. Некоторые из композиторов прибегают к графической нотации (к примеру: Д. Н. Смирнов, Пастораль для оркестра), что представляется вполне адекватным методом.

15.3. Процедура анализа

Большинство перечисленных способов фиксации было показано «в действии» по ходу изложения различных тональных техник, как и алгоритм аналитических действий: определение формы, материал, свойства материала, связи, функции, система, оценка (см. параграфы 1.7 – 1.8). Сейчас остановимся на анализе музыки, с трудом поддающейся фиксации основными методами, указанными выше; в этом ее специфическая трудность.

• Пример 274. И. Ф. Стравинский. Симфония псалмов, финал

15.3.0. Часть «Laudate eum in cymbalis» звучит как кода финала и вместе с тем, всей симфонии. Между тем это лишь quasi-кода, так как она не соответствует логическим требованиям коды: она идет не в главной тональности (in C), не имеет перед собой заключительного каданса и совершенно экспозиционно устойчива. Весь раздел – в простой З-хчастной форме (до ц. 29), а приведенный шеститакт – 1-е предложение. Заключительность придается текстом, это его последние строки.

15.3.1. Материал – двоякого рода. Во-первых, это ладомелодическая олиготоника (малоступенная система), с четко поляризованными двумя частями. В тт. 1-4 это диатоника типа знаменного роспева (напоминает некоторые мелодии «Всенощного бдения» Рахманинова). В тт. 4–6 происходит метабола: вместо диатоники появляется трехступенная же хроматика.

МЕТАБОЛА: c2 – d2 – es2 – d2 – c2 = диатоника c2 – des2 – d2 – des2 – c2 = хроматика

Во-вторых, материал – это тональная аккордика. Многоголосные вариантные повторения созвучий позволяют говорить также о разработке одного аккорда в виде ряда сходных аккордовых структур (см. тт. 1–4). В басу мерное остинато с полиметрическим расхождением также способствует представлению всех аккордов как частей единого искусственного модуса (далее мы увидим, что это не так или, по крайней мере, не совсем так).

15.3.2. Свойство модальной диатонической мелодии, привлекающее композитора, это равномерное распределение логического веса на всех трех ступенях. Здесь перекликаются и смыкаются дотональные особенности знаменного роспева и тенденции усложненной тональности XX века. На место функциональной динамики смен основных тонов Стравинский стремится поставить парящий характер модальности, где мало ощущается разница в степени опорности между звуками мелодии. Общий мягкий и гармоничный оттенок звучания мелодии (он поддержан и аналогичными свойствами упругой и полнозвучной вертикали) несомненно отражает слова текста, говорящие о

«благозвучных кимвалах» – «in cymbalis benesonantibus» (тт. 3–6). Вместо тя-

готения и разрешения выходит на первый план смена ладового рода (диатоника – хроматика). Таким же образом закончится и реприза.

Свойство аккордики – ее многозвучность, что при опоре на диатонизм и элементарные функциональные формы (ходы баса s – o – s, чистая тоника с секстой Es-dur в 3-м такте, на слог «ba») ведет к одновременному звучанию разных функций. Например, в первом аккорде отчетливы и тоническая квинта в басу, и субдоминанта в верхних голосах, и задержание к доминанте es2 – d2. Одновременно звучат иногда шесть или даже все семь звуков гаммы (т. 1, последняя четверть).

Важное свойство аккордики – часто сильный основной тон. Причем основной тон в одной части созвучия может не совпадать с таким же звуком в другой. См. в 1-м такте партия хора с отчетливым звучанием D9-аккорда, партия труб – столь же отчетлива S или как D с задержанием к терции; бас же механически сменяет доминантовую и тоническую кварту. Во 2-м такте хор, трубы и виолончели укладываются в доминанту, но бас приходит к тонической приме. В 3-м такте хор, как в 1-м такте, образует опять D, но инструменты вместе с басом дают смены трех функций: Sp – D – Т. Аналогично дальше.

15.3.3. Оба слоя звуковысотных элементов находятся в сложном отношении друг с другом. Метабола рода имеет здесь, видимо, принципиальное значение. В середине, ц. 24-26, достаточно последовательно выдержана та же идея: хроматическая мелодия у духовых (гобоев) на всем протяжении; у хора сперва пентатонный трихорд, затем диатонический тетрахорд; реприза в основном повторяет I часть, за исключением более развитого каданса с окончанием на натуральном аккорде d1·as1·b1·c2·e2 с основным тоном В (1 т. до ц. 28).

Сложенные вместе, два трихорда дают звукоряд, который добавляет к диатонике один звук des. В получающейся гамме es – f – g – as – b – c – des – d – es выдержана музыка фрагмента почти целиком, за исключением одного вспомогательного звука у трубы в момент сгущения хроматизма в т. 5. Зато точно такой же хроматизм со звуком des появляется у трубы в т. 2, в очень пикантном созвучании с dc мелодии; обыгрывается у труб в тт. 4 и 6. Таким образом во всем фрагменте почти полностью выдержан определенный звукоряд, чтó говорит о сильно выраженной модальности. В контексте целого это означает продуманное и очень осторожное использование ресурсов двенадцати звукоступеней. Принцип модальности звукоряда использован точно:

–тт. 1–5, выдержан восьмиступенный модальный модус es-f-g-as-b-c-des-d;

–тт. 5–6, в момент каданса хроматизм сгущается за счет введения еще одного звука, h, продлевающего хроматическую линию далее: es-d-des-c-h-b;

–второе предложение, ц. 23, тт. 1–4, снова диатоника и в конце звук des;

–каданс второго предложения, тт. 5–6, хроматизм продлевается за счет при-

бавления звукоступеней ac и fis; вместе с другими хроматическими звуками теперь получается использован почти полный звукоряд без одной ступени еc: es-d-des-с-h-b-a-as-g-fis-f;

–середина основывается на хроматизме ges-f-e, то есть включает до сих пор неиспользованный звук ec и минорную терцию, максимально противоречащую мажорности I части;

–реприза повторяет I часть, только единственный отсутствующий звук ec эффектно поставлен на пике заключительного натурального аккорда В11.

Добавим, что лежащий в основе 8-звуковой звукоряд – не что иное, как транспонированный на три квинты вниз (это три бемоля при ключе) традиционный звукоряд старинного грегорианского хорала, с «двойным В» – e и c; здесь – двойным D = d и des. С одной стороны, это конечно элемент «неоклассицизма» Стравинского, здесь очевидно – «неосредневековье». Но с другой, Стравинский не был бы передовым композитором XX века, если бы он просто «возвратился» к староцерковному модусу. Нет, он делает иначе. Вопервых, он сгущает модус по горизонтали, давая хроматизм прямой, не характерный для средневековья, а не в разбивку, как в грегорианском хорале. Во-вторых, Стравинский сгущает модус по вертикали, стремясь вертикализовать и уложить в аккорд то, что прежде звучало лишь в последовании – и большие секунды, и малые, и даже «хромы» – увеличенные примы. Стравинский хочет слышать все тоны ряда в одновременности, однако не в виде кластеров, а как изысканно звучащие многозвучные гармонии, развитые из позднеромантических многотерцовых аккордов на органном пункте (ср. D13 перед репризой Ноктюрна Грига или начало Первой симфонии Скрябина).

Неизменное вращение басового остинато постоянно повторяет две кварты, одна с основным тоном Es, другая – В. Совместно это то же, что двойной органный пункт на основных тонах B+es, хотя и сильно модифицированный и создающий постоянные мягкие покачивания оттенков основной гармонии.

Основой аккордики является всё же партия хора, несмотря на то, что у басов находятся не самые нижние звуки гармонии. Гармония управляется мелодией. Формула задержания к мажорной терции от баса (т. 1), повторяется и далее и устанавливает главную функциональную интонацию доминанты Es-dur c задержанием к терции. Вместе с тем эта доминанта – многозвучие, доведенное до включения в функцию доминанты и звука ундецимы, то есть тонической примы es. Это дает различные возможности для комбинирования частей многозвучия, тем более в новомодальном контексте, когда смысл гармонии может заключаться в «омнифункциональном» созвучании всех тонов мелодического звукоряда.

Аккорды подобраны так, что ключевые места занимают тонально-функци- ональные ГЭ: D (на тоническом органном пункте) в т. 1 и сложная Т в т. 5. Повторения гармонии 1-го такта, пусть и с некоторыми отступлениями (третья доля т. 3) позволяют понять первые 4 такта как разработку первого аккорда D, а функциональную смену в т. 5 – как его разрешение. Оставляя временно в стороне сложности аккордовых структур, выделим функциональный остов гармонии предложения, состоящий из разработки основного аккорда и его разрешения, делящих предложение на две «плиты» 4+2 такта, и схематически упростим его. Получится … D – T:

Это, конечно, остов, очень глубоко скрытый пластами его разработки («пролонгации» по Х. Шенкеру). Но совершенно объективно доминирование начальной гармонии в тт. 1–4 и отчетливое разрешение в тонику при смене гармонии в начале т. 5.

Значение классических функциональных связей не следует преувеличивать. Композитора, несомненно, привлекали упор в доминантовой гармонии на звук тоники es, а в тонике (т. 5) – его отсутствие в мелодии, замена диссонансами 7 – 7> – 6. Получается, что в доминанте упор на es2, а в тонике – на d2, обратно тому, как должно быть согласно классической трактовке тяготений. Кроме того, и значение гармоний в целостной структуре тоже неклассично. По принципу функциональной инверсии центром структуры сделана D, а не Т; на D делается везде упор, и на ней же заканчивается пьеса перед ц. 28. Естественно, заканчивать предложение на тонике тоже нет никакой необходимости, и каданс в тт. 5–6 включает уход от Т на S (см. 275 Б).

Разработка функционального остова отнюдь не направлена на выявление тональной динамики, а наоборот, призвана ее игнорировать. Главное значение имеют здесь пятиголосные аккорды в партии труб. Начав с пентаккорда, который мог бы быть у Глазунова или Бородина, композитор изобретает далее еще ряд гармоний как комбинаций вертикального гептахорда – октохорда. Так, умышленно игнорируя функциональный контраст ступеней полутонового отношения v – u, ибо они могут быть и в D, и в Т, Стравинский совмещает их в одном аккорде под разными предлогами. В тт. 1–2 это разновременнûе разрешения es → d, что подрывает значение es2 в т. 1 у хора как тяготеющего вниз задержания, так как у трубы он устойчив на протяжении всего такта. Такими методами парализуется тяготение вводного тона как яркого выразителя доминантового стремления к тонике, заменяясь раскрытием гармонических возможностей его созвучания со своим разрешением, причем и в доминантовой функции, и в тонической. Поэтому надо правильно воспринимать quasi-разрешения D4-3 в тт. 1, 1–2, 4 (см. Пример 276 А). В них нет

396 Раздел IV

функциональной динамики тяготения к разрешению. Преобладают однофункциональные внутримодусные перестановки тонов звукоряда, частным случаем чего являются окрашенные вводнотоновостью отношения v – u по горизонтали и по вертикали. Доминирует эквифункциональность Стравинского. Во 2-м такте разработка – казалось бы элементарными нижними вспомогательными звуками (см. 275 Б). Но пикантность придает «во-время» подвернувшийся бас Es (см. 274, т. 2), в результате чего вспомогательный аккорд оказывается Т7 с остреньким переченьем двух септим – des и dc. Такт 3 дает еще одну разработку элементов репликата в партии хора: верхний голос повторяет quasi-задержание es2-d2, нижний (у трубы) имитирует остальную часть мелодии c1 – d1 – es1 – d1, окружая вспомогательными основной тон d (276 В; см. аналогичное соотношение голосов в 275 А). В отличие от quasiфункциональных аккордов тактов 1, 2 и 4, в такте 3 по существу конкорд, комбинация полифонических голосов, направленная к гармонии такта 4.

• Пример 276 А Б В. Разработка функционального остова: А. Б. В.

15.3.4. Таким образом лежащая в подоснове гармонии доминанта тт. 1-4 превращена в особого рода искусственный модус на основе единофункционального многозвучного аккорда и мелодического звукоряда смешанного рода (диатонического с примесью хроматизма).

«Секрет» гармонии Стравинского и состоит в том, что он по-новому использует старый «классический» материал. Избегая прежнего функционального порядка, композитор свободно создает новые искусственные модусы с устоями не старотонального, а новомодального типа, на диссонантной основе. В этом смысле следует расценивать и авторское понимание принципов собственной гармонии. Стравинский за основной стержень структуры принимает то, что он называет «полюсом». Термин этот не вполне точен. Ведь полюс предполагает противополюс, иначе он не имеет смысла. Поэтому уже прилагательное от «полюс» – «полярный» – вводит в заблуждение. Можно подумать, что речь идет о функциональной полярной противоположности элементов, а подразумевается, наоборот, принадлежность, притяжение к данному центру.

По-видимому, «полюс» Стравинского как теоретическая категория есть особого рода тоника, которую нельзя назвать термином «тоника» именно потому, что «полюс» не обладает основным свойством тонального тяготения в старом смысле. В русской терминологии есть термин, который очень трудно перевести на западные языки. Это термин «устой» – то же, что «полюс», но без не предполагающегося «противополюса». Точнее, это модальный устой, но только не устой старых модальных ладов типа финалиса, конечного тона, а тип устоя-звука или созвучия, особенно диссонантного, характерного для стиля гармонии XX века.

Стравинский избирает созвучие-устой искусственного модуса и далее начинает искусно разрабатывать его, так, как разрабатывал типовые аккорды уменьшенный септаккорд или увеличенное трезвучие учитель мастера Римс- кий-Корсаков, создавая тот или иной вариант симметричного лада. По сути тип техники Стравинского в Примерах 3, 44 Б, 45, 139, 142, 147 Б, 161, 167 и 274 один и тот же, хотя и в весьма разных вариантах. Принцип ее – разработка ЦЭ и образование искусственных индивидуализированных модусов. Одна из деталей «неоклассицизма» в Симфонии псалмов есть превращение в объект разработки гармонического материала старой функциональности с ее тониками и доминантами.

Общеизвестно, что Стравинский – тональный композитор. Но как расширенная тональность предполагает множество разнородных явлений, так и слово «тональный» слишком общо и мало говорит о сущности системы. Точнее Стравинский композитор новомодальный. И как модальность хорошо объединяется с тональностью, так и новая модальность Стравинского на основе искусственных большей частью диссонантных систем-модусов хорошо вписывается в новую или обновленную тональность XX века. Интонационный же материал для своих индивидуальных модусов (ИМ) Стравинский избирает свободно – то русско-народный крестьянский или городской, то рус- ско-сказочный из симметричных ладов в традиции Римского-Корсакова, то средневеково-модальный, то – из классической функциональной тональности (как в коде Симфонии псалмов). Вслед за ними могут появиться и свободно изобретаемые 12-тоновые или неполные серии. И – еще появятся.

Общие принципы анализа гармонии XX века на примере сочинения Игоря Стравинского обнаруживают фундаментальные законы нового гармонического мышления, действующие во всевозможных направлениях творчества композиторов ХХ столетия. Обобщающее же значение имеет и гармонический принцип Стравинского – создание искусственного (то есть индивидуализированного) модуса с центральным тоном, созвучием, мелодической интонацией

(«полюсом», то есть с разными структурными типами ЦЭ). Во многом этот опыт Стравинского, связанный с многообразием конкретного материала, дает ответ на вопрос, «куда девался лад» в новой музыке XX века: единообразный лад прошлого превратился в необозримо многообразные нетипизируемые индивидуальные модусы (= лады). Эту индивидуализированность ищет эстетика многих композиторов: не пользоваться уже «апробированными», отстоявшимися в предшествующую эпоху готовыми структурными моделями, а создавать их в процессе сочинения музыки.

Дополнительная литература

Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978.

Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке ХХ века. М., 1994. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1995.

Холопов Ю. Н. – Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. Вып. 1. М., 1962.

–О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современ-

ность. Вып. 4. М., 1966.

–Классические структуры в современной гармонии // Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып. 1. М., 1967.

–Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.

–Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971.

–Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы ла-

да. М., 1972.

–Очерки современной гармонии. М., 1974.

–Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974.

–Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып. 2. М., 1978.

–Задания по гармонии [ЗпГ]. М., 1983.

–О системе гармонии Стравинского // И. Ф. Стравинский. Науч.

труды МГК. Сб. 18. М., 1997.

–Лады Шостаковича. Теория и систематика // Шостаковичу посвящается. М., 1997.

–Гармонический анализ. В 3-х частях. Часть 2. М., 2001. Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии. М., 1994. Юзелюнас Ю. К вопросу о строении аккорда. Каунас, 1972.

Gieseler W. Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Tendenzen – Modelle.

Moeck Verlag, Celle 1996.

Раздел V

V.ДВЕНАДЦАТИТОНОВОСТЬ. ГЕМИТОНИКА

16.Двенадцатитоновая гармония

16.1. Понятие и систематика двенадцатитоновости

Понятие «двенадцатитоновая музыка» часто ассоциируется с додекафонией. Это верно только в том смысле, что додекафония относится к 12-тоновос- ти и притом представляет собой «чистый вид» ее. Неточно потому, что помимо додекафонии к 12-тоновой музыке относится еще много видов композиторской техники XX века.

Двенадцатитоновой называется музыка, звуковысотная система которой (гемитоника) оперирует отдельными тонами полутоновой шкалы как самостоятельными единицами. Отдельные звукоступени не являются автономными в модальных системах прошлого, так как звук в них всегда – часть звукоряда, подчиненного определенному интервалу-рамке. Не являются звуки автономными и в тонально-гармонической системе, включая и современную 12-ступенную, так как они всегда подчинены какому-либо аккорду (либо, как в модальности, отрезку звукоряда).

Двенадцатитоновость появляется в результате уравнивания ступеней в отношении увеличенной примы, когда, например, des и d перестают быть хроматическими вариантами одной звукоступени и превращаются в самостоятельные единицы, элементы системы, подобно ступеням cis и d. Важный фактор этой эмансипации – энгармоническое замыкание бемольной и диезной сторон лада, когда, например в системе С ступени fis и ges начинают совпадать и превращаются в одну звукоступень с единым значением. Притом ступень здесь – отдельный звук, а не основной тон аккорда. Звук мыслится самостоятельной единицей, как в модальности.

Строго логическая научная систематика всей области двенадцатитоновой и серийной музыки затруднительна. Назовем ряд наиболее важных явлений, расположив их в порядке нарастающего удаления от генетически им предшествующих:

–комплементарная полиладовость,

–сложные виды полимодальности симметричных ладов диссонантной основы,

–ДКЭ как созвучие сложно-диссонантного состава,

–ДКЭ как микросерия линейной формы,

–«лады Яворского» (симметричные),

–12-тоновые поля,

–12-тоновые ряды, 12-тоновые мелодические темы,

–12-тоновые аккорды,

–полутоновые кластеры,

–синтетаккорды Рославца,

–тропы Хауэра,

–модусы с сильно диссонантным ЦС,

–свободная 12-тоновость,

–различные виды серийной 12-тоновости,

–додекафония,

–сериализм,

–сонорика,

–ряд особых новейших техник XX века (алеаторика, стохастика, пуантилизм, индивидуальные методы).

На 12-тоновость как совокупность основных ступеней («диатонику») опирается четвертитоновая система звуков и другие виды микрохроматики. Сходно обстоит дело с ЭМ (электронной музыкой).

16.2. Из истории двенадцатитоновой музыки

Основанные на 12-тоновости техники композиции все развились только в XX веке. Но отдельные проявления 12-тоновости возникают еще в эпоху романтизма, особенно в недрах позднеромантической гармонии конца XIX – начала XX веков. Тенденциями, подготовившими становление 12-тоновой гармонии, можно считать следующие:

–развитие хроматической гармонии Вагнера, Листа, Римского-Корсакова, Р. Штрауса, Регера, Скрябина и других композиторов;

–ослабление тонального тяготения – у Мусоргского, Листа, Вольфа, Регера, Римского-Корсакова;

–развитие модальной гармонии, особенно – симметричных ладов (Рим- ский-Корсаков);

–усиление роли ДКЭ и микросерийности.

В обстановке нарастающего кризиса прежних методов композиции остро встает проблема выявления и упорядочивания новых закономерностей, обусловленных свойствами нового звуковысотного материала. Этот процесс и составляет историю рождения и становления двенадцатитоновых методов композиции.