kholopov-harm-pract2
.pdf
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
31 |
тонационного материала вместе с индивидуально планируемым способом его обработки, а не прекомпозиционный принцип, как это было в классической гармонии.
Но есть и такие свойства хроматической системы, которые составляют постоянно действующие факторы определенных состояний тональности. И хотя эти факторы всё же не абсолютны, действие их сказывается постоянно. Это рыхлость и отчасти связанная с ней функциональная многозначность. Одно из специфических свойств хроматической тональности, отличающих ее от классической, есть отсутствие в ней интенсивности сплошного, однозначно направленного тонального тяготения. В классическом сонатном аллегро мы слышим явное или подразумеваемое присутствие стержня-тоники практически на всем протяжении формы. В современной тональности такой интенсивности и однозначной определенности нет. В начале века отсутствие сквозного однозначного тяготения породило мнение об «атональности» современной музыки. «Тональности нет», как писал Танеев Чайковскому еще в 1880 году, прозорливо расслышав тенденции гармонии грядущей эпохи в фактах позднеромантической гармонии. Верно здесь только то, что нет классической гармонии с ее строгой тональностью. Но неверно, что нет тональности вообще, ибо различные состояния позднеромантической тональности и индивидуализированная тональность XX века это тоже виды тональности, хотя бы свойства их подчас даже вступали в противоречие с тональностью классической.
Всё сказанное особенно ярко проявляется в системе функциональных значений гармонии.
2.9. Гармонии хроматической системы и формообразование Тональное сжатие
Но есть аспект музыки, который должен оставаться строго соблюдаемым, чтобы логика и красота композиции продолжали быть по-прежнему залогом эстетической ценности искусства звуков. Это отношение тональной гармонии к формообразованию1. По мере расширения тональности и сужения модуляционного поля подрывается одна из основ классического принципа тональных форм или даже традиционного формообразования вообще, и встает неумолимая проблема: «как же можно писать музыку?»
Напряжение и даже явное неблагополучие в интонационном ядре музыкальной композиции, удивительно успешно преодолеваются композитором, а хаотическая тональность, над которой витает омнитональная тень взрывооб-
1 См. главу 12 в книге автора: Гармония. Теоретический курс.
32 |
Раздел IV |
разной бури, обнаруживает поразительно много новых творческих возможностей для полноценного формообразования в традиционных категориях сонаты, рондо, песенной формы, фуги.
Процесс становления хроматической ладотональной системы можно представить как тональное сжатие: казавшиеся беспредельными тональные ресурсы отклонений и модуляций стремительно вбираются в самое ближайшее окружение тонального центра; то, что когда-то было полярно далеко от тоники, теперь сдвинуто в непосредственное соседство. Во всем просторном четырехчастном цикле бетховенской сонаты ор. 2 № 1 в «той же самой» тональности f-moll ни одного раза не берется аккорд с основным тоном Н, даже в каком-либо разработочном или модуляционно-переходном разделе какойлибо из частей цикла. У Шостаковича же, Скрябина или Мессиана тритонанта после тоники уже в головной части темы (см. Пример 16). И если по шкале звукового родства тритонанта – самая далекая гармония, то возникает вопрос: как развивать тему дальше? Ведь дальше-то буквально «ехать некуда», ибо всё остальное – не «дальше», а «ближе». Может получиться развитие наоборот: от более далеких гармоний к более близким, и это даст обратную линию функционального напряжения – от высокого уровня к более низкому, то есть спад вместо подъема. Эта проблема всякий раз составляет некое затруднение для традиционного типа формообразования. Лишний раз композитор может позавидовать богатству той классической гармонии Т – D, о которой иногда говорят «гармония простая»: если использовать ближайшие к центру связи, значит осталось еще огромное пространство для развития.
В условиях тонального сжатия, конечно, может возникнуть «спасительная мысль»: а не вернуться ли к добрым старым временам, когда еще так много оставалось «впереди», правда, за счет того, что мало «позади». Не отсюда ли соблазн всяких «нео», которых так много в XX веке, – неоклассицизм, необарокко, неоромантизм, неостарина? Ведь потом задним числом очень легко как-нибудь солидно и изящно мотивировать такое ретроградство, например, любовью к «традициям» (правда, сама традиция не любила возвращения к «нео»!), к классике, или, например, «назад к природе».
Во всяком случае такая творческая проблема есть. Как же она может быть решена? Более поздняя музыка отчасти в самом деле отказалась от старых принципов формообразования, базирующихся на основном тоне, тонике, диатонике, тональности. Некоторые отказались от самой проблемы. Но ряд композиторов, особенно первой половины ХХ столетия, дали новаторские решения проблемы. Среди них – Дебюсси, Прокофьев, Шостакович, поздний
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
33 |
Скрябин, Равель, Барток, Хиндемит, А. Хачатурян, Стравинский, в некоторых ранних сочинениях Шёнберг, Берг, Веберн.
К этой проблеме мы еще вернемся в Темах 7, 11, 16, 17. Сейчас, когда речь идет о функциональном значении гармоний хроматической системы, проблема решается на уровне соотношений между аккордами, в рамках малого построения, условно говоря, в пределах экспозиционного изложения темы. Наиболее общим принципом здесь является идея нарастания хроматики, то есть перехода от более близких к тонике гармоний к дальше отстоящим от нее. Отсюда подъем функционального напряжения. По существу это воспро-
изведение в новых ладовых условиях принципа функциональности классикоромантической гармонии. Разница в том, что теперь у композитора на счету тотально все ресурсы гармонической системы (которые прежде приходились на огромное пространство, например, многочастного цикла), распределяемые на протяжении темы. Таким образом, в пределах темы композитор пользуется знакомыми методами тонального развития, проецированными теперь на внутритональное. Это и есть тональное сжатие в действии.
ВПримере 15 сначала обрисовываются D и Т тональности as-moll (dur), тт. 1–2. Далее захватывается область неаполитанской гармонии с лидийскодорийским звукорядом Heses-dur-moll (тт. 3–4); это первый круг нарастания хроматики. Переход на каданс привлекает более отдаленную область М, со звукорядом C-dur в пределах общего as-(moll); звукоряд С-dur здесь не имеет мелодического хода a–g; вместо него есть as–g, возможно, для лучшей связи
сосновной тоникой as. Как видим, бывшие далекие модуляции изменили свою сущность и стали элементами систем и субсистем единой тональности.
2.10.Принцип избирательности гармонии и индивидуализированность тональности
Вклассической гармонии и главная, и побочная темы, и переходы, и разработки выполнялись в общем одними и теми же аккордами, одними и теми же функциями (хотя в этой части гармонии и могли быть некоторые различия). Причем разные композиторы, а тем более один композитор в разных сочинениях, пользовались теми же самыми аккордами и функциями. Конечно, во всем этом было много различного, прежде всего в мелодике и тематизме, однако же не в аккордовом материале и не в тональных значениях его элементов. Ситуация соответствует эстетическим принципам всеобщности и оптимальности материала, типичным для классического стиля.
Гармония ХХ века пользуется другим принципом. Эстетические требования дифференцированности и индивидуализированности диктуют неповто-
34 |
Раздел IV |
ряемость гармонического материала и форм его обработки. Сравним последние два примера, типологически находящиеся в одной группе современной тонально-функциональной гармонии (Примеры 15 и 16). Как видно из гармонической нотации (на аналитической строчке), оба отрывка обходятся без казалось бы неизбежных D и S в основном изложении: правда перед Т Примера 15 стоит один раз взятая предваряющая ее D, и кроме того во 2-м и 3-м тактах многозначительны намеки на S и D, полностью отсутствующие в Примере 16. Основной же состав функций при тонике, можно сказать, полностью не совпадает:
Пример 15: (D) – T – N –T – Â – .. – M Пример 16: T – Á – T – Á
Конечно, из весьма ограниченного числа различных основных тонов (всего 12) нельзя составлять гармонические структуры, где входящие в них элементы всегда полностью не совпадают. Достаточно сравнить Примеры 15–16 c ранее приведенными Примерами 1-4, чтобы обнаружить частичные совпадения, например, между 16 и 3. Но в процессе индивидуализации гармонии участвуют многие ее составляющие, не только состав основных тонов. Не случайно, лишь аналитическое рассмотрение обнаруживает функциональное сходство между Примерами 3 и 16. Если просто слушать гармонию, принимая во внимание ее компоненты, впечатления совпадения не возникает вовсе
– настолько непохожи, индивидуализированы эти гармонические структуры. Избирательность гармонических структур – аккордов, других видов созвучий, ладовой системы и ее функций, тональной системы и ее функций, не говоря о роли мелодики и фактуры, – всё это создает характерную для ХХ века индивидуализированность гармонии, в частности и тональности.
2.11. Родство тональностей в хроматической системе
Первым следствием индивидуализированности гармонии ХХ века является новый принцип тонального родства, упраздняющий все прежние систематики как основанные на представлении о единообразии и абсолютности принципов тонального родства. Новый принцип исходит из общей посылки, что родство зависит в первую очередь от реально представленного в конкретной структуре состава гармонических элементов – вертикальных и горизонтальных звуковых комплексов на определенной высоте. Тональности родственны, если имеют общие элементы. Причем, чем больше таких элементов и чем они важнее, тем выше степень родства. Понятно, что при индивидуализированности составов элементов не может быть всеобщего конкретного указателя, какие тональности более родственны, какие менее. Зато в каждом кон-
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
35 |
кретном случае это ясно с учетом реально представленных комплексов гармонических элементов. Так, в Примере 16 состав гармонических элементов, реально представленный данной структурой, это лишь тоника и тритонанты. Из указанного принципа родства следует, что этот индивидуализированный f-moll родственен прежде всего тональности H (h). И в самом деле, главная тема этой прелюдии – H-dur. Таким образом, этот f-moll предельно родственен данной тональности. Интересно, что при повторении побочная тема транспонируется – конечно, в главную тональность. И тогда она сохраняет ближайшее родство с тональностью f-moll своего первого проведения.
• Пример 17. Д. Д. Шостакович. Прелюдия H-dur ор. 87
В данном случае можно сказать, что элементы просто поменялись местами. Те, что были нечетными, стали четными и наоборот.
Конечно, природная иерархия звуковысотного родства (см. 5 функциональных групп в параграфе 2.3, с. 18–20) сохраняет постоянство своего действия, но, как видим, может преодолеваться реально действующей тональной функциональностью. Взаимодействие этих двух факторов – общего и индивидуального – необходимо всегда иметь в виду в их совместном действии.
Относительно проблемы тонального родства необходимо еще учитывать взаимодействие разнородных структур, например, тональной и модальной, тоникальной и атоникальной (либо с иными состояниями тональности), тональной и серийно-двенадцатитоновой, что требует специального рассмотрения с учетом изложенного общего принципа.
Наконец, рассматривать проблему родства с позиций связи двух тональностей – это классическая постановка вопроса. Композитор XX века, в условиях тонального сжатия и сужения модуляционного пространства, часто озабочен другой проблемой – поиском несходства двух структур («несходство», однако, всё же не значит «несвязность»).
36 |
Раздел IV |
2.12. Выразительность элементов хроматической тональности
Может показаться, что хроматический лад – это «безладовый лад». Однако ясно, что «хроматическая система» гармонии не значит «двенадцатитоновая система», то есть система двенадцатизвуковой хроматической гаммы. Принципом хроматической системы является полиладовость, то есть смешение различных ладов, начатое еще в генетически предшествующей ладовой формации – системе мажоро-минора. В отличие от обычного мажоро-минора, где смешиваются обычный функциональный мажор с таким же минором и примыкающим к нему фригийским ладом (фригийская «неаполитанская» гармония), хроматическая ладовая система предполагает практически любое смешение любых ладов в любых пропорциях, причем не только известных типовых натуральных и искусственных ладов, но и также всевозможных искусственных аккордо-модальных образований («модусов»).
Так, в Примере 2 (в тт. 1–2) смешиваются в одновременности гармониче- ско-дорийский мажор, суперминор (со звукорядом 1 – н2 – н3 – н4, см. нижний голос) и эолийский сis (в среднем голосе). Модальная структура Примера 3 имеет тонику e-(moll) и, следовательно, в определенной мере – также и тональна (обычное явление в модальности). Лад здесь полутон-тон, минорного наклонения, со звукорядом e–f–g–as–ais–h–cis–d–e.
Все эти и подобные аккордо-звукорядные структуры обладают огромным разнообразием индивидуально дифференцированной ладогармонической выразительности. Лишь отчасти она может быть сведена к традиционным понятиям «мажор – это весело», а «минор – это грустно». Господство прежнего эмоционального дуализма было простым отражением в популярной эстетике прежнего почти абсолютного главенства двуладовости мажора и минора с соответствующей поляризацией типизированных двух эмоциональных областей, положительной и отрицательной.
Для аналогичного выразительного эффекта хроматической системы существенное значение имеет распределение ладовых ступеней мажорант (от тоники вверх по квинтам) и минорант (по квинтам вниз). Например, при тонике
звукоступени с: |
|
|
|
|
миноранты |
|
|
|
мажоранты |
|
|
|||
–heses–fes–ces–ges–des–as–es–b–f |
c –g–d–a–e–h–fis–cis–gis–dis |
|||
|
|
0 |
|
|
(по теории А. Оголевца)
Принцип ладовой автентичности (деление на мажоранты и миноранты), отнюдь не абсолютен, однако часто помогает лучше объяснить выразитель-
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
37 |
ность ладовых элементов и в сложных условиях их смешений на ступенях хроматической системы; по образцу известных различий между модальными ладами дорийским и фригийским, лидийским и миксолидийским.
Так, в музыке побочной темы из Седьмой сонаты Прокофьева (Пример 15) мы ощущаем психологически сложное состояние, углубление в лирическую внутренне противоречивую сферу. С точки зрения ладовой выразительности для темы характерно переплетение минорности и мажорности в самой основе лада (то малая, то большая терция при основном тоне as). От явной минорности начала, усугубляемой сумрачностью фригийской окраски неаполитанской гармонии, к концу предложения делается переход к почти безмятежному «белоклавишному» диатонизму мажорного аккорда на мажорной медиантной ступени. С наступающим в 8-м такте повторением начала темы этот тихий свет вновь гаснет, уступая место напряженной минорности головных мотивов. Сложность и неоднозначность ладовой экспрессии темы говорят о лирической утонченности ее психологического настроения.
Тема Шостаковича (Пример 16), несмотря на казалось бы явный минорный характер, также обладает внутренней двойственностью и сложной экспрессией, однако совершенно иного характера. Легко и как бы банально, с помощью ординарного движения по минорной гамме, обрисовывается «номинальный» минор темы. Однако в аккорде тоники нет ни минорной, ни мажорной терции, и минорность в тоническом созвучии сохраняется скорее по памяти, инерционно. Тритонанта примечательна своей нейтральностью. Она – не минорной стороны и не мажорной. Выразительная функция ее – неопределенно загадочная «антитоника». Симметрично-тритоновое соотношение гармоний дает игру: то, что тоника – f, а тритонанта – Н, не вытекает из их натурального соотношения, а произвольно установлено метрическими акцентами. Отсюда характер шутливой игры в якобы миноре, который, конечно, сохраняет формально, «по вывеске», свой мрачноватый оттенок, но «изюминка» темы состоит в том, что этот минор – не всерьез; он не переживается в вертикалях темы, а опровергается постоянным звучанием тритонанты Н, для которой якобы сгущенно минорные звукоступени тоники f: f – ges – as – b (считая от f, это 0– – – ) являются мажорантами eis – fis – gis – ais (считая от Н, это – – – ). А откуда считать, зависит от метрического акцента.
Тонкость ладовых оттенков в темах Прокофьева и Шостаковича заключает, таким образом, большую эстетическую ценность.
3. Аккордика
38 |
Раздел IV |
3.1. Вертикаль и гармония Типология гармонической вертикали ХХ века
Музыка XX века по традиции связывает категорию гармонии с понятием вертикального комплекса определенной структуры. Но, как было объяснено выше, из понятия гармонии нельзя устранить и определенные горизонтальные комплексы и связи. С другой стороны, категория гармонической вертикали испытала сильнейшие преобразования и модификации в связи с новой музыкой XX века. Если в музыке прошлого, начиная с самого зарождения многоголосной гармонии, всегда пролегала резкая грань, отделявшая мелодический материал (секунды) от аккордового (квинты и терции), то вследствие перехода секунд и септим в категорию свободно применяемых созвучий, грань эта практически стерлась. Отсюда – совершенно новое соотношение между вертикалью и горизонталью, радикальное обновление и содержания гармонической вертикали, и самих ее основных параметров. В эпоху Нового времени ХVII – XIX веков аккорд был по существу единственной категорией гармонической вертикали. Правда, в полифонической ткани как правило нет последования аккордов в виде фактурно оформленных цельных вертикальных комплексов. Однако полифонические «конкорды», объединения интервалов, в условиях господствующей тонально-функциональной системы практически принадлежали к той же категории гармонической вертикали, отличаясь от аккордов, главным образом иной фактурной формой. Не составляет исключения и полифония И. С. Баха. Его фуга имеет не только четкий тональный план и тщательное распределение тонко дифференцированных каденций, но и отчетливо слышимый процесс функционально-гармонических смен. Фуга включает в себя даже цикл вариаций на гармонический комплекс темы. Концепция «линеарного контрапункта», выдвинутая Э. Куртом, где отрицается гармонический фактор в полифонии Баха, должна быть отвергнута как не соответствующая фактам и искажающая сущность баховского полифонического искусства.
В гармонии XX века, можно сказать, категория аккорда сохраняет значение основной для области гармонической вертикали, особенно в первой половине века, заметно отличающейся от второй. Однако аккорд не является более единственной категорией. Эмансипация диссонанса выдвинула наряду с аккордом еще несколько важных типов вертикальных комплексов.
Процесс этот можно представить так. Свобода диссонанса дает возможность образования диссонантных многозвучий, а также созвучания двух или нескольких аккордов. То и другое ведет к выдвижению категории полиаккорда. Тогда термин «аккорд» получает два значения:
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА |
39 |
1.всякое самостоятельное созвучие определенной структуры (и моноаккорд, и полиаккорд) и
2.самостоятельное созвучие, не являющееся полиаккордом, то есть в сущности, моноаккорд.
Кроме того, получают дальнейшее развитие два свойства аккорда:
1.аккорд как совокупность звуков (голосов) и интервалов и
2.аккорд как определенная целостная звуковая краска.
Ваккорде классико-романтической музыки оба этих свойства находились
вединстве. Всегда в аккорде различимы и, с одной стороны, отдельные тоны и их комбинации – интервалы, и с другой, целостная краска – мажорность либо минорность; аналогичны чувственные впечатления от септаккордов разных видов и других созвучий.
Развитие состоит в том, что при эмансипации диссонанса резко и неограниченно возрастает число звуковых комбинаций, которые представляют художественный интерес как гармонические краски. Этим предопределяется взрывообразное становление особой звукокрасочной или сонорной гармонии. С другой стороны, и умаление значения аккорда как целого в пользу отдельных составляющих – автономных звуков-точек, автономных голосов, автономных слоев музыкального целого – дает виды гармонической вертикали по принципу разъятости на отдельные тоны, голоса и слои. Если двуединство классико-романтического аккорда распадается в пользу эмансипации целого, красочности звучания, получается сонор, если в пользу автономизации частей, составляющих голосов, интервалов, то автономизируется полифониче-
ский комплекс (или линеарный комплекс), пуантилистическая либо алеаторическая ткань.
Врезультате типология гармонической вертикали приобретает новый вид:
[МОНО]АККОРДЫ ПОЛИАККОРДЫ
СОНОРЫ |
|
Полифонический комплекс, |
|
|
пуантилистическая и |
|
|
алеаторическая ткань |
Конечно, между указанными классами гармонической вертикали достаточно много промежуточных явлений и смешений, например, соноры, образуемые полифоническими линиями (так называемая микрополифония внутри сонорного пласта). Кроме того, особый класс гармонической вертикали со-
40 |
Раздел IV |
ставляет додекафонная аккордика, в случае вертикализации сегментов серии, основанная на quasi-полифоническом принципе, но фактурно вертикаль может быть представлена как моноаккорд или полиаккорд или сонор.
3.2. Моноакорды. Терцовые аккорды
Терцовые аккорды наследуются музыкой ХХ века от предшествующей эпохи. Это трезвучия, различные виды септ- и нонаккордов. К ним прибавляются ундецимаккорды, терцдецимаккорды и прочие виды терцовых много-
звучий, вплоть до терцового додекаккорда.
• Пример 18 А – Ж. Таблица терцаккордов: А. Б. В.
Г. Д.
Е. Ж.
Некоторые аккорды опознаются и в обращениях, когда нижний из тонов терцового ряда помещается не в басу. Особенно это действительно для мажорного или минорного трезвучий, некоторых их септаккордов (малый мажорный, некоторые другие, если септима выше примы), нонаккордов. Чем более многозвучными становятся аккорды, тем более они громоздки и тем менее они подчиняются принципу обращений; по существу феномен обращения действителен более всего для трезвучия в основе терцового вертикального ряда. Обращение есть прежде всего перестановка примы – терции – квинты, притом, если в нижней части созвучия не образуется другого основного аккорда. Примеры обращений в терцаккордах:
• Пример 19 А – Л