kholopov-harm-pract2

просту развертывается одновременно и относительно равномерно и по вертикали, и по горизонтали. Тогда он фактически превращается из линейномелодического звукоряда в группу, предназначенную для размещения в объединенном горизонтально-вертикальном пространстве-времени1.

13.3. Фактура. Дублировки

Разнообразные фактурные методы изложения модальности исходят из идеи развертывания лада посредством достаточно скорого показа всех его тонов. Это:

–одноголосие, в том числе в различном фактурном оформлении – в октавных удвоениях, в «разбрасывании» звуков мелодии по разным октавам;

–двухголосие – то же, в простом или в имитационном контрапункте;

–двух-трехголосные модальные каноны, ритмически точные либо вариантные;

–мелодия с аккордовым аккомпанементом (Пример 269);

–две, три мелодии с аккордовым аккомпанементом;

–аккордовые пассажи, дублировки как обычные, гаммообразные, так и с разрывом регистров;

–дублированная (вариантно) мелодия с аккомпанирующим голосом-басом;

–дублированная мелодия в контрапункте с другой такой же, полифония пластов (часто полимодальная; см. Тему 14);

–два пласта дублировок с аккомпанирующим басом;

–вместо аккордов везде может быть фигурация в виде арпеджио.

13.4.Ладовое развитие и музыкальная форма Транспозиция, мутация, метабола

Модальным ладам свойственна специфическая неподвижность. По мере коловращения данного модального звукоряда обнаруживается всё более ясно, что движение это – в замкнутом круге. Но модальность обладает своими достаточно богатыми ресурсами развития. Это:

– транспозиция данного ряда (все симметричные лады – «ограниченной транспозиции» – термин О. Мессиана), переход из одной позиции данного лада к другой; если лад сходен с обычной тональностью (например, лад «по-

1 Понятие одновременности как музыкального «пространства» метафорично, «пространство» – то же время. Поэтому не следует проводить никаких аналогий с проблемами теоретической физики XX века.

лутон-тон» в трех позициях может совпадать с тоникой, доминантой и субдоминантой мажорного лада), то транспозиция прозвучит и как модуляция;

–переход в другой лад – ладовая мутация; транспозиции этого другого лада;

–переход в систему мажора и минора, той или иной структуры, то есть выход из рода симметричных ладов в обычный – «метабола» (смена ладового рода); модуляция из одной тональности в другую;

–переход к другим гармоническим системам; например, к свободной 12-то- новости; также вид метаболы, хотя некоторые лады, например, 1.1.1.1.2, близки к 12-тоновости;

–переход от модальной однослойности к модальной многослойности – полимодальности.

Модальная пьеса может быть выдержана в одном ладу или даже в одной позиции одного лада. Но нет никаких причин не использовать богатство всевозможных красок, предоставляемое транспозициями, мутациями и метаболами. Путей и возможностей, пропорций и направленностей здесь множество, и всё это предоставляется на усмотрение композитора.

Один из вариантов – пьеса О. Мессиана «Аминь Желания»: модуляция из лада 2 в лады 6 и 4. Этот пример приводит сам Мессиан в XVII главе трактата «Техника моего музыкального языка» (в русском издании с. 105). Все лады выдержаны совершенно точно. Удивительно, что все транспозиции и мутации к тому же поглощаются довольно элементарным функциональным мажором без полимодальности. О пьесе автор пишет: «Мелодические очертания немного "моцартовские". Гармонии нижней строки просты и тональны; лады, которые здесь смешаны, придают им безграничную нежность и божественную Любовь».

13.5.Модальная функциональность. От звукоряда к микросерии

Если исключить функциональность мажорно-минорного типа, то собственно модальная специфична принципом однофункциональности модального ряда, группы. Именно свобода диссонанса демонстрирует, что в любых пропорциях сочетания всех тонов данного лада находятся в пределах одного созвучия – явно слышимого или подразумевающегося.

Но возможности делить модальную группу всё же предоставляют целый веер разнообразных сочетаний тонов, которые могут создавать впечатление звуковых смен. Отсюда частая функциональная двойственность: все тоны однофункциональны, но деление группы в состоянии создать достаточно разнообразное движение внутри нее. Таким образом, это функциональность по типу «часть и целое» (см. Пример 269).

При быстрой оборачиваемости ладовых звукорядов, не используемых в виде консонантных трезвучий и других тональных аккордов, диссонантная модальность с однофункциональностью вселадового созвучия (все тоны лада одновременно) весьма сближается с микросерийным принципом.

• Пример 270. О. Мессиан. «Бог среди нас»

Выведение, пусть и на небольшом участке, всей ткани из единого источ- ника-ряда формально совпадает с принципом серии, естественно, с очевидными отличиями. Сходство усиливается сплошной диссонантностью всех комплексов, где заключительное созвучие в принципе равноправно с другими в качестве части «омниладового» комплекса. В данном фрагменте нижняя строчка содержит комплементарные тоны b – a – e – es, дополняющие верхний ряд до полного двенадцатизвучия.

14.Полимодальность

14.1.Соотношение полимодальных субструктур Гармоническая функциональность

Полимодальность есть одновременное сочетание двух или более различных симметричных звукорядов. Полимодальность есть таким образом частный и особенный случай полиладовости (см. Тему 6). Как показано в последнем примере, полимодальность коренится в двенадцатиступенности современной ладовой системы. Различные лады в одновременности тяготеют к звукорядной комплементарности пластов или голосов (субструктур).

Соотношение модальных субструктур – их чаще всего две, редко три – содержит немало возможностей различных комбинаций. Это:

– транспозиция одного лада в одновременности, например, лады с1.5 и es1.5 (что объединимо ладом с1.2), или с2.2.1.1 и es2.2.1.1;

–одновременная мутация, например, сочетание с1.2 и es1.2.1;

–одновременная метабола, например, мажор внизу и какой-либо из симметричных ладов сверху; формально, однако, это должно уже называться простой полиладовостью;

–то же, в различных комбинациях трех ладов.

Пример – органная пьеса О. Мессиана «Ангел благовоний» – приведен в трактате «Техника моего музыкального языка» с пояснениями композитора (в русском издании см. с. 23–24). Суммарно ладовые звукоряды верхнего (лад 2) и среднего пластов (лад 3) дают 11 различных высот, отсутствующий звук h возглавляет целотонный звукоряд нижней строки. Три пласта – три ритмических педали, по 8, 8 и 9 единиц. Остинато среднего слоя повторяет остинато верхнего в ракоходе, с точным соблюдением общего числа звучащих ритмических длительностей (оно равно 11 четвертям – предпочитаемые простые числа), но имитация среднего пласта имеет еще всякий раз паузу в 1/8. Следовательно, гармоническое содержание двух пластов всякий раз будет не совпадать, имитирующий средний слой с каждым новым проведением отстает на одну восьмую, и его аккорд приходится на новое место верхнего слоя.

Основу гармонии составляет центральный аккорд среднего слоя, трижды звучащий в каждом проведении. Любой аккорд верхнего слоя образует звучное полифоническое дополнение; мысленно сыграем центральный аккорд с каждым из аккордов верхнего слоя. Басовые тоны, присоединяясь к центральному, образуют созвучия определенного типа:

–со звуком Н – как доминанта на тоническом басу,

–со звуком F – как дубль-доминанта на тоническом басу,

–со звуками Dis, G, A – как с побочным тоном к доминирующему центральному тону.

Общий гармонический смысл – типа разработки звучности центрального аккорда разного рода созвучащими элементами. Прочие гармонии основного, среднего слоя подчинены центральному аккорду. Второй и пятый аккорды являются медиантами к центральному, остальные – линеарно подчиненными. Поскольку из восьми аккордов целых пять отклоняются от центрального, получается весьма сложная функциональная структура в силу действия двух соседних слоев.

Помимо названных выше приемов соотношения субструктур важны и возможные также перемены условий (см. параграф 13.4).

Наиболее общий принцип гармонического соотношения пластов – функция нижнего как основы гармонии, верхнего – как наслоения, наподобие группы побочных тонов (см. в книге ЗпГ пример № 188, с. 194).

14.2.Полимодальность – вид двенадцатитоновой музыки

Всимметричных ладах изначально обнаруживается тенденция к превращению отдельного тона в самостоятельную звукоступень. Отсюда «странный» характер звучания этих ладов. Сам принцип симметрии в звукоряде как повторности одинаковых и поэтому равноправных ячеек является источником эмансипации тонов внутри ячеек. Функциональное тождество ступени и

ееэнгармонического унисона делает ладовую систему замкнутой и позволяет вести отсчет интервалов принципиально с любой точки симметричного ряда.

Один из первых теоретиков симметричных ладов Б. Л. Яворский в своей концепции (1908) исходил из представления о двенадцати «типах звукоотно-

шений» (а не из диатонической гаммы), представленных в виде арифметической прогрессии: 0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12 (интервалы в полутонах)1.

Так же как равноправны все члены арифметического ряда, так принципиально равноправны и все ступени симметричных ладов. Равноправие означает, что обозначаемые (вынужденно) как «альтерированные» ступени функционируют как диатонические полутоны и тоны.

Всё это уже есть мышление в рамках двенадцатитоновости. Особенно усилен этот эффект при полимодальности, где постоянны сменяющие друг друга 12-тоновые поля, полные либо неполные, которые на слух трудно отличить от полных. Специфические для симметричных ладов «пропуски» звукоступеней предполагают их, что служит также одним из доказательств двенадцатиполутоновости звуковысотной системы.

Из всех рассмотренных до сих пор гармонических техник полимодальность ближе всего подходит к систематически разработанной двенадцатитоновости. Отличие от серийной 12-тоновости – додекафонии – состоит главным образом в возможности модальной неподвижности, или устойчивости, на основе повторения одного и того же неполного додекаряда, хотя бы в отдельных полигармонических пластах. Однако додекафония не есть единственная 12-тоновая техника. И некоторые виды симметричной модальности фактически также относятся к этой области.

1 Ряд Яворского обнаруживает важные свойства интервалов в гемитонном поле:

Интересно, что шестерка-тритон (гексада) в самом деле занимает здесь исключительное место, симметричное унисону-октаве, а счет ступеней гемитоники начинается от нуля.

ЗАДАНИЕ 17

îО. Мессиан. «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано,

пьеса № 5 («Взгляд Сына на Сына»).

Особое внимание обратить на структуру полимодальности, а также на отношение полимодальности к тональности.

ð По образцу анализируемого произведения Мессиана сочинить полимо-

дальную пьесу для фортепиано в четыре руки, в трехчастной форме. Форма пьесы:

Возможный ритм пропосты: \ \ \ x w \ U ]

Риспоста вступает одновременно с пропостой, но в полуторном увеличении ритма (U U U и т. д.).

Средний пласт (риспоста) должен быть в ладу 12 12 12 12. Верхний – в каком-либо другом (например, 1221 1221). Нижний пласт – басовый голос, дублированный в октаву (или в две). Высотные линии канонических пластов могут не следовать ритмическим, а образовывать собственную систему остинатных повторений. Возможная высотная линия пропосты:

• Пример 271 А Б А. Б. Мелодия

• Пример 272. Изложение в партии верхнего голоса

Дополнительные пояснения к письменному заданию см. в кн.: ЗпГ, Зада-

ние 26, с. 194-196.

ï 1. По заданной фразе подготовить и сыграть прелюдию в ладу 12 12 12

12 (или 2211 2211; или 211 211 211; или меняя лады при мотивных повторениях), применяя возможность смены ладо-позиций (в ладу 12 12 12 12 позиций 12 : 4 = 3; далее идут повторения).

Начальная фраза:

• Пример 273

Образец см. в книге ЗпГ, пример № 187 (с. 192).

2. Играть с листа маленькие пьесы в старых гармонических техниках. Образцы могут быть взяты из работы: Ценова В. С. Упражнения по гармонии на фортепиано. Часть I [на правах рукописи, в читальном зале Московской консерватории].

IV. ГАРМОНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

15. Общие принципы анализа гармонии ХХ века

15.1. К методологии анализа

Анализ музыкального произведения есть важнейшая составная часть процесса изучения гармонии. Анализ – не только мощное орудие научного исследования, познания, но и один из способов проверки того, на какой стадии находится наше познание музыки в аспекте звуковысотной организации. Если гармония достаточно усвоена, то анализ идет легко и дает богатые результаты, фиксируемые в большом и хорошо систематизированном материале.

Идеалом анализа остается доступный нам разбор функциональной гармонии XVIII – XIX веков согласно хорошо известной функциональной теории. Например, анализ первой прелюдии, C-dur, из I тома Хорошо темперированного клавира Баха, или I части сонаты Бетховена ор. 2 № 1. Нам понятны все аккорды подряд, все их соединения и функциональные значения. Исчерпывающе понятны принципы целостной структуры произведения.

Критерием достаточности гармонического анализа является возможность объяснить подряд всю гармонию вплоть до значения каждого звука, включая также и гармоническое выполнение музыкальной формы (каденции, функции частей, развитие в целом). Если нет той степени подробности, как в разборе сочинений Баха и Бетховена, то такой анализ недостаточен, неудовлетворителен. Следовательно, низок и уровень теоретической науки. Никакие отдельные наблюдения, тем более общие характеристики эмпирического («музлитературного») типа ничего не могут здесь компенсировать. Так же как понимание музыки и слуховое ее усвоение должны быть «сплошными» и охватывать непременно всё сочинение в целом, а не детали и фрагменты, так и гармонический анализ должен репрезентировать музыку в полном ее объеме.

Гармонический анализ как частный отдел анализа музыкального произведения находится в определенной связи с другими сферами познания данного предмета – гармонии. Анализ предполагает владение теорией предмета и представляет собой одно из двух основных практических ее приложений; другое есть сочинение либо импровизирование музыки, для которого также необходимо хорошее владение теорией, прежде всего в практико-технологи- ческом плане. Анализ представляет собой, таким образом, такое же развертывание музыки в теоретико-познавательном аспекте, в представлении, какое в композиторско-технологическом аспекте представляет собой само сочинение. Отсюда ответственность анализа: как не может быть полноценного музыка-

льного произведения «с пропусками», «в основном», «в отдельных деталях», так не будет и полноценным теоретическое представление гармонии произведения, ясное лишь в отдельных частностях и отношениях.

И наоборот, настоящее теоретическое понимание и представление гармонии дает необходимое внутреннее вúдение музыки (как «видим», то есть слышим мы музыку, читая ноты классического произведения) настолько полное, что открывается возможность и мышления в собственно музыкальных категориях, то есть сочинения музыки. Для композитора это естественная форма выражения своего мироощущения. Для музыковеда же обязательно понимать партитуру так, как понимает ее композитор, то есть в собственно музыкально-звуковой ее специфике. Только тогда раскрытие содержания музыкального произведения может делаться в собственно музыкально-худо- жественном аспекте, через раскрытие музыкальных красот и их идейного смысла, в чем проявляется отражение композитором реальной действительности, социальная ориентация искусства и творение композитором новой художественной действительности.

Анализ и есть важнейший метод, ведущий к пониманию искусства в его специфике; гармонический анализ – к пониманию сущности гармонии, этого подлинного средоточия специфически музыкального в музыке. Понимать – значит освоить, сделать своим, овладеть. Наилучшее овладение предполагает возможность сделать обратный ход от теории к практике: быть в состоянии воспроизвести понятую гармонию и музыку. Вообще хорошо понять какуюлибо идею значит уметь ее изложить «от себя», руководствуясь пониманием сути дела. Проверка такого понимания при практическом изучении гармонии состоит также в способности воспроизводить ее творчески, выражая себя, то есть в практике импровизирования (игре на рояле) и сочинения. Из взаимосвязи частей единого процесса познания музыки следует и то, что не только анализ, но и сочинение есть метод овладения сущностью гармонии.

Таким образом, анализ гармонии связан с двумя областями, составляющими группы собственно-аналитических проблем:

–исследование системы гармонии (гармония как таковая) и

–исследование гармонического выполнения формы (гармония в ее отношении к музыкальному целому).

Кроме того, настоящий анализ представляет единство со своим коррелятом – синтезом в виде «обратного хода» к практике – импровизацией и сочинением (см. также: ЗпГ, глава ХIV). Некоторые из общих принципов гармонического анализа были изложены в первой теме учебника (Общие основы гармонии XX века, параграфы 7 и 8).

15.2. Проблема фиксации результатов анализа

Анализ может иметь разнообразное назначение и различные цели. Здесь речь идет только об одном виде анализа, традиционном для учебной работы в курсе гармонии: дано музыкальное произведение, и нужно объяснить его гармонию.

Условием достаточной конкретности и подробности гармонического анализа является знание гармонических значений каждого аккорда, звука, тональности. Конечно, при изложении результатов анализа нет необходимости фиксировать тотально все подряд гармонии. Но должно быть ясно, что все они определены, и это должно быть показано в самом анализе.

Простейшей же формой фиксации элементарного анализа1 является последовательная запись всей гармонии специальными знаками. Внимание: запись анализа многослойна, а не в одну строку. Идеальная модель – запись функциональными знаками всей гармонии под текстом музыкального произведения. Так делали крупнейшие теоретики – Рамо, Риман, Яворский, Хиндемит. Так фактически сделал Скрябин в партитуре своего «Прометея».

В связи с многообразием гармонии ХХ века оказывается невозможным применять единую систему музыкальной нотации. Особую трудность представляет часто встречающееся смешение различных типов гармонии, например тональной и модальной. Поэтому мы не можем делать так, как Риман – вся гармония всегда фиксируется только в знаках классической тональной функциональности. Это внеисторично.

Назовем некоторые важнейшие виды нотации, актуальные для гармонии

XXвека:

–расширенная тонально-функциональная: знаки Т, ¯, M, Á и т. п.;

–разновидность расширенной тонально-функциональной в расчете на развитую линеарность или на другие разрастания гармоний вокруг стержневых, опорных: те же знаки вместе с группировкой основных тонов над аналитической строчкой;

–модальная: выписывание звукорядов модальной музыки и искусственных модусов;

–знаки ДКЭ и микросерийности на дополнительной строке, звукоряды нотами или сокращенные обозначения созвучий;

–серийная: выписывание серийных рядов на аналитических строчках.

1 Понятно, что анализ имеет и высокие, сложные формы, где главное состоит в умении находить новые закономерности. Но эти формы предполагают само собой разумеющимся, что элементарный анализ выполним с легкостью.