kholopov-harm-pract2

III.МОДАЛЬНОСТЬ

12.Натуральные лады диссонантной основы

12.1.Новые ритмы – новые гармонические формы Нейтрализация диссонанса

Модальность, рассматриваемая в своей специфике, есть явление, которое имеет совсем другие корни, чем тональная гармония. Нелишне напомнить, что модальность есть метод композиции, исходящий из категории ладового звукоряда. От классической тональности модальность отличается тем, что ее основной звуковой комплекс – горизонтальное образование, в то время, как тонально-функциональная система опирается на вертикальное – аккорд. Поэтому ошибочны иногда встречающиеся представления о «модальном принципе звуковысотной организации», согласно которым его признаками полагаются некоторая децентрализация тональности, богатство переменных функций при не очень определенно выраженных основных, обратимо-пере- менные отношения между аккордами, определяющее значение мелодических связей, большая роль медиантовых соотношений, повышение роли фонизма аккордов и т. п.; а свободные хроматические сопоставления и смещения – не признак «модально-фонической» гармонии. Всё это может быть и без всякой модальности, единственный специфический критерий которой – ладовый

звукоряд.

Исторически модальность предшествует тональности. Более того – к чистой модальности относятся тысячелетиями развивавшиеся во всех странах ладовые системы народной, придворной и ритуальной музыки, великие ладовые культуры древних стран: Китая, Индии, Японии, Греции, Рима, грегорианский хорал, русский знаменный распев. Лишь с органумом зародилась модальная гармония, уступившая свое место тональной гармонии примерно в ХVII – XIX веках. Остатки модальной гармонии сохраняются еще до середины XVIII века, а с начала XIX начинаются отдельные пробы неомодальности (Бетховен, Adagio in modo lidico из квартета ор. 132, мазурки Шопена). Новую жизнь вдохнули в модальную гармонию идеи романтизма, особенно развитие народной ладовости в поднимающихся национальных культурах – русской, польской, чешской, испанской, норвежской и других. В XX веке модальность, объединившись с еще некоторыми методами, успешно потеснила тональный способ композиции.

Скрытно просуществовав в период мощного расцвета тональной гармонии, модальность возобновилась совсем в другом качестве. Поэтому и правильнее было бы называть ее неомодальностью. Фактически первое время она была ответвлением тональной гармонии, но только модально окрашенной в большей или меньшей мере (Шопен, Лист, Глинка, Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков и др.).

Выступая по существу в несобственном качестве, модальность, однако, развивалась в направлении эмансипации от аккордо-тональной гармонии с ее функциональными тяготениями и разрешениями, метрической экстраполяцией и метрическими функциями тактов. Показательно, что приближение к модальности связывалось с любовным обращением к «свободным и несимметричным ритмам» (характерное название одной из работ А. Ф. Львова): Глинка, трио «Да исправится» (музыка без тактовой черты!); Мусоргский, начало «Картинок с выставки» (фактически метр «на одну четверть»); РимскийКорсаков, три соло Дьяка из сцены Дьяка и Солохи, опера «Ночь перед Рождеством». Настоящие выводы из этого будут сделаны Стравинским с его изысканно модальной и изощренно ритмической техникой письма. «Новые ритмы – новые формы», хотя бы подчас это новое явилось возобновлением общеизвестной практики народной музыки.

Но «общеизвестность» – не синоним «адекватности понимания». Чутко вслушиваясь в звучание русского крестьянского пения, русский композитор «культурной музыки» черпал в нем стимулы для своего вдохновения и передавал его – с интонационной коррекцией. Он «приглаживал» и ладовую интервалику, избавляя ее от «нечистого» интонирования, и «неправильности голосоведения», и многочисленные «фальшивящие» созвучия в вертикали: ведь не мог же, дескать, народ культивировать подобные случайные погрешности. Конечно, народ не пел изощренно-изысканную «бородинскую» секунду специально, смакуя острую пикантную звучность. Но тем не менее не «вкусные» и не стабильные (то есть не намеренные) «кластеры» есть своеобразная норма русского подлинно народного пения. Просто всё это происходит от совершенно другой эстетики музыкального звучания. Народные исполнители поют привольно и «раскованно» сразу несколько стилистически абсолютно верных вариантов напева, потому что для них петь песню есть прежде всего выговаривать слова, вовлеченные в четко организованный поток ритмов и уложенные по плану временнόй структуры песни (см., к примеру, русскую народную песню «Да на речке, на речке»). Местами комбинации гетерофонных секунд складываются даже в трех-четырехзвуковые кластеры. Чисто модальная гармония почти лишена функциональных смен, что в результате устраняет гармонический ритм, вместо которого временнáя структу-

ра направляется произнесением текста. Нивелирование функциональных контрастов между диатоническими многозвучиями называется эквифункциональностью (у «Петрушки» Стравинского, «синтетаккорда» Рославца).

В народных музыкальных формах, более всего аккумулирующих в себе первичные стимулы модального формования, нашли композиторы пути обновления интонационности. Вслед за Мусоргским и другими открывателями модальности XIX века ряд композиторов ХХ столетия сделал ее новой плодотворной творческой концепцией. Это И. Стравинский, Б. Барток, К. Шимановский, О. Респиги, О. Мессиан, Э. Сухонь, В. Казанджиев, А. Виеру, Т. Олах, Ю. Буцко, Б. Кутавичюс, С. Губайдулина. Новейшие техники – модальность и сонорика – оказались более соответствующими современным тенденциям национально-окрашенной музыки, в особенности народов Азии, чем традиционная функциональная гармония мажорно-минорной системы с ее нивелирующим универсализмом.

Модальная гармония базируется на определенном ладовом звукоряде, специфическая форма которого внеаккордова. Поэтому для модальности возможна и органична одноголосная композиция, оставленная в европейской музыке со времен Ханса Сакса и русских «роспевщиков» ХVI – ХVII веков.

• Пример 266. И. Ф. Стравинский. Маленькая гармоническая рамюзиана (омузыкаленные строфы)

А. Первая строфа

Б. Конец второй строфы

В. Окончание третьей, последней строфы

В отличие от старинной модальности эта отмечена использованием ходов по звукам аккордов, ощущением возможности опоры на диссонанс; см. окончания 1-й и 2-й строф (Пример 266 А Б). Функция последнего звука 1-й строфы чисто модальная: это конечный тон. Ладовая схема в 266 Б – созвучия с параллельными септимами e-d – d-cis. Каданс на D завершается устоем

большой септимы. Окончание последней строфы делается на высоком устое, то есть не на h, а на h1. Это также чисто модальная функциональная особенность, указывающая на плагальную разновидность лада. Ниже конечного устоя остается 4-5 ступеней (лад – эолийский), что придает конечному тону неполноту устойчивости, специфическую непрочность. Устой словно парит во «взвешенном» состоянии, к его финальности подмешивается оттенок квинто-

вости от е. Ладовое своеобразие окончания – в принадлежности устоя к дисcонантному комплексу d2 – е1 – a1 – h1.

Но диссонантная основа раскрывается прежде всего, конечно, в многоголосии. Композитор свободно избирает краски любого лада, выдерживая его на большем или меньшем протяжении.

• Пример 267 А Б. Н. С. Корндорф. «Ярило» для фортепиано

А.

Б.

За основу принят лад Е ионийский, тонко отличающийся здесь от собственно Ми мажора: основу аккордики составляет либо принцип гаммы (пятиступенной), либо наслоение звуков, ступенность которых восходит по квинтам, а по достижении полной «верхней» диатоники (соответственно, лидийского лада) полиладово дополняет модальность «нижней» диатоникой, то есть идущей по квинтам от звука-устоя Е вниз. В результате на чисто диатонической основе достигается звучание додекаккорда, 12-звуковой полидиатоники; далее – переход к более сложному развитию (Пример 267 Б).

В творчестве Ю. М. Буцко новое и неожиданное развитие получила система продленного обиходного лада1.

• Пример 268 А – Г. Ю. М. Буцко. «Торжественное песнопение» А. Тема

Б.

В.

Г.

Разомкнутость диатоники (как в Примере 267) и миксодиатоники естественно допускает продление обиходного звукоряда согласно его собственным свойствам; в полном виде – от Cis до des3 и далее (см. Пример 268 Г).

1 Свою концепцию продленного обиходного звукоряда Ю. М. Буцко изложил в аннотации к Полифоническому концерту (1969). См. в кн.: Музыка из бывшего

СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 30–32.

Свобода диссонанса позволяет переводить горизонталь в вертикаль. Тем самым безграничная и потому нуждающаяся в дополнительной мотивировке диссонантная вертикаль получает новое обоснование в модальных аргументах. То, что слух обычно воспринимает в горизонтально-мелодическом развертывании, теперь оказывается возможным слышать в одновременности. Модальная гармония вообще наиболее эффективна при очень быстрой «оборачиваемости» соответствующего звукоряда. При диссонантной же модальности возможен еще один, уже чисто модальный принцип гармонической вертикали: она составляется в расчете расположить гамму тем или иным способом. Это один из методов, исходящих не из концепции основного тона, а из звукосостава. При вертикализации звукоряда происходит сгущение модальности. Первым по логическому порядку и будет модальный кластер (ср. Пример 32 А). Но на вкус композитора предоставляются и внекластерные аккорды – гептаккорды (из семи звуков), октаккорды (из восьми звуков). Но если можно всем звукам быть в одновременности, то возможны и любые частичные их комбинации. Например, расходовать звуки лада в ряде линеарных диссонансов с намерением возможно скорее озвучить весь звукоряд.

Конвергенция (схождение свойств) горизонтали и вертикали в подобных гармониях делает особенно специфической фактурной формой модальных кластеров педализацию гаммообразно, линейно развертывающегося созвучия. При педализации линеарно-мелодическая природа модальных кластеров ощущается лучше всего. Сквозь нагромождения секунд проблескивает и переливается «аргумент» функционирования модального кластера – ладозвукорядная формула, во все прежние времена бывшая «номом» – законом музы- ки-мелодии, как макам, маком, мугам, рага, псалмовый тон, погласица. Но только этот «генόм» музыки свернулся в мирный кластер, лишенный той крайней остроты диссонантности, которая свойственна кластерам в роли функциональных неустоев. Мы уже находимся в другом измерении музыки, где педализация ряда почти столько же диссонантна, сколько и сам ряд.

В модальной гармонии все тоны звукового ряда мыслятся принадлежащими к одному макроэлементу – ЦЭ-звукоряду. При условии свободы диссонанса модальный ряд в принципе равен однофункциональному модальному кластеру. Оба эти явления своим объединенным действием порождают модальную нейтрализацию диссонанса. Но поскольку объективные природные свойства диссонанса этим не отменяются, и диссонанс всё равно не становится консонансом, то возникает новое поле игры гармонических сил, где диссонанс то нейтрализован, то не нейтрализован, то нейтрализован в той или иной степени, чтό и используется композиторами в творчестве.

12.2. Тематическая гармония

Линеарно-мелодические свойства модальных кластеров, гептаккордов, октаккордов, дают основание использовать диссонантную модальность не просто для педализации звукорядов, но для вертикализации конкретных мелодий. Ноты мелодии свертываются в вертикаль, аккорд и «проблескивают» сквозь наслоение секунд. Получается особого рода «мелодическая» или «тематическая» гармония, где состав вертикали, либо основа созвучия мотивируются созвучием вертикализованных тонов мелодии.

12.3. Фактурный склад

Натуральная и исторически первичная форма модальности – одноголосная мелодия. Натуральная и первичная форма модального многоголосия – бурдон (также – «исон»), то есть одноголосная мелодия на фоне неподвижного голоса или созвучия. В этих «природных условиях» ладовые свойства и красоты модальности выявляются наиболее естественно и адекватно.

Сгущение модальности, характерное для диссонантного ее применения, осуществляется в различных фактурных складах – аккордовом (в частности, в сонорно-окрашенных аккордовых дублировках), полифоническом в рамках единого звукоряда, сонорном, в виде «нейтрализации» тонов мелодии, и т. д.

13. Симметричные лады диссонантной основы

13.1. Симметрия – в ладе и ритме

Современные представления о симметрии включают в это понятие критерий конгруэнтности – совместимость при наложении. В музыке понятие симметрии имеет общеэстетическое значение и касается различных сторон художественного целого, как структурного, так и внеструктурного (уравновешенность частей в составе художественной идеи). Если в пространстве, где есть два противоположных направления, верх и низ, правое и левое, симметрия есть повторение одной и той же последовательности элементов в обратном порядке, то в музыке с однонаправленным течением времени симметрия есть прежде всего периодическая повторность abc abc (с–des–е – fis–g–b).

Зеркальное же отражение abc cba есть обратная симметрия (ракоход).

В ладовом звукоряде классического минора симметрии такого рода нет. Оба лада согласно их структуре имеют деление октавы на неравные части: с

– g, g – с1. Следовательно, части ладового звукоряда не могут быть конгруэнтными, совпадающими в структуре. То же касается и других, практически

почти всех натуральных ладов. Очевидно, природа звуковысотности асимметрична. Символом асимметрии является «природный» звукоряд. Зато симметрия геометрической прогрессии присуща функциональной основе тональности: S : Т = Т : D.

Наоборот классические ритмы размерены симметричными тактами; симметрия их – периодическая, а не чуждая природе времени зеркальная, инверсионная. На росте уровней симметрии основан классический метрический восьмитакт с его геометрической правильностью экстраполяции в отражени-

ях величин 1 + 1, 2 + 2, 4 + 4.

Разнородные параметры музыки, лад (звукоряд) и ритм (метризованный) имеют различные, независимые друг от друга закономерности отношений симметрии и асимметрии.

Несмотря на то, что высотный и временнóй параметры, казалось бы, так же разнородны, как пространство и время, между ладом и ритмом возможно взаимодействие. Например, очевидно согласование асимметричности классических ладовых звукорядов и симметричности метроритма. Очевидно также, что асимметрия деления октавы на неравные части, квинту и кварту, прямо обусловлена консонантностью ладовой основы классического мажора и минора. В широком смысле консонантность первого деления 2:3, 3:4 находится в соответствии с такой же «консонантностью» метрического деления времени на такты в 2/4, 3/4, 4/4 и других комбинаций двухдольности и трехдольности.

Симметричные же лады делят октаву либо на две части с ЦЭ тритоном, либо на три с ЦЭ увеличенным трехзвучием, либо на четыре с ЦЭ малотерцовым четырехзвучием, либо на шесть с ЦЭ целотонным шестизвучием. Все они, таким образом, дают более сложное отношение, чем деление октавы на консонантные части в мажоре и миноре.

Композиторы XIХ века, выводившие симметричные лады из некоторых свойств аккордики и мелодической фигурации богато развитой тональности своего времени, чаще всего ритмизовали новые лады в рамках той же тактовой системы, что и везде (Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков). В XX же веке, примечательно, композиторы, более других занимавшиеся симметричными ладами, – Мессиан и Стравинский – более других отступали от классического симметрично-тактового ритма в пользу

свободно-метричного.

Свободная метрика состоит в том, что основным уровнем метра является здесь не пульсация тактов, а пульсация доли – избранной краткой длительности, например, шестнадцатой. Если традиционные ритмические длительности мелодии делят такт, свободнометрические составляются из сложения долей в арифметической прогрессии, то есть 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д., а не в геометри-

ческой, как обычно: 1-2-4-8. Искусство исполнения таких ритмов заключается в умении быстро считать число долей в каждой длительности. Отсюда же техника ритмических изменений при повторении ритмических единств – мотивов и фраз: добавление или изъятие доли, мелкой длительности.

Мессиан в Главе II «Техники моего музыкального языка» приводит образец из «Великой священной пляски» Стравинского (см. также Пример 45):

При повторении фразы АВ мотив А сокращен на один удар с прилегающими паузами. Вместо 5/16 остается 2/16, что дает (в данном случае) «встряску», обострение ритмического действия, характерное асимметричное развитие благодаря изменениям на микроуровне.

Новая модальная музыка особенно эффектна в неклассической свободной метрике. Например, млеющее парение в мягких изгибах капризных смещений лишенных энергии тяжелых долей асимметричного метра:

• Пример 269. О. Мессиан. «Богоматерь и Дитя»

Отсутствие указания тактового размера означает: в любом такте возможно любое число долей. Здесь – 13, 13, 12, 12. Причем такт может иметь только времяизмерительное значение, последний такт практически фиктивен. Мелодия сплетена проведениями одного из любимых Мессианом мотивов, взятого из 5-го такта «Бориса Годунова» Мусоргского.

13.2. Мелодика и аккордика. Статус диссонанса

Симметричные лады диссонантной основы еще теснее пронизаны единством вертикали и горизонтали, отмеченным в выше. Отношения вертикали и горизонтали там столь тесны, что в созвучии всегда чувствуется возможность «достроить» его до более полного, а более полное – до включения в него всех тонов лада. Снятие функционального контраста между частями модального звукоряда (группы) предчувствуется и наступает еще при использовании симметричных ладов в романтической гармонии: Римский-Корсаков, вступление ко 2-й картине «Садко», изображающее волшебную завороженность народно-сказочного пейзажа, абсолютный покой и статику.

В результате происходит не просто конвергенция, схождение, а уже унификация вертикали и горизонтали, некогда достаточно разделенных параметров музыкальной композиции. При постоянном звучании диссонанса слух переключается на другой «образ жизни» лада и вообще перестает ожидать разрешений в консонанс. Обнаруживается, что внутри области одних диссонансов возможна утонченная дифференциация более острых и более мягких диссонансов, которая может использоваться как своего рода антитеза, наподобие прежнего соотношения «диссонанс – консонанс».

См. Пример 269: первые два аккорда – острые, третий, из-за выдержанного звука в басу – более мягкий; далее комбинация повторяется; последний аккорд – самый мягкий диссонанс. Таким образом, иногда возможно выстроить «этажирование» сонантных пар:

–Машо: терцсекстаккорд (g·h·e) разрешается в квинтоктаву (f·c·f),

–Рамо: мягкий диссонанс (fis·a·c·e) разрешается в консонанс (g·h·e),

–Мессиан: более острый диссонанс переходит в более мягкий (g·c·e·a). Однако эту аналогию не следует вести далеко. Переливы различных сте-

пеней диссонантного напряжения имеют другое значение хотя бы потому, что уже чувствуется предел, «потолок» движения в данном направлении и «стесненность» маневрирования на суженной полосе одного только диссонирования.

Одно из следствий положения «на краю» диссонантности – своего рода «искривление музыкального пространственно-временнóго континуума». Если диссонанс устойчив в одновременном звучании (в «пространстве»), он начинает объединяться с диссонансом в последовании (во «времени»). Музыкальное «пространство», одновременность, начинает быть тождественным музыкальному «времени», одно начинает переходить в другое. Композиционнотехнически это выражается в унификации аккордового и мелодического материала. В симметричных ладах диссонантной основы звуковой материал по-