kholopov-harm-pract2

ï По типу работы – то же самое, что и в предыдущих заданиях. Меняет-

ся лишь только материал. Примечания к обеим темам:

1. К Примеру 254. Гармония близка раннему Прокофьеву (времен «Игрока» или «Трех апельсинов»). На фоне медленно сменяющихся квинтаккордов среднего регистра (их последование можно предварительно выверить до сочинения мелодии) столь же неторопливо развертывается мелодия верхнего голоса (в октаву), приблизительно в следующем ритме (считая от затакта к

такту 3): à: u- U w \ u- w\ w\

Форма целого – развернутые предложения (то есть с одним кадансом в конце), либо период с расширением в конце второго предложения. Музыка должна носить сумрачно-углубленный характер.

2.К Примеру 255. Несмотря на тишайший характер и медленный свободный темп, это – музыка скорее крайних эмоций (несколько напоминающая экспрессионистическую выразительность). Рекомендуемая форма:

1.мелодическая фраза (e3 – f 1 – e3) с аккордом,

2.ее вариантное повторение, техника центрального созвучия,

3.другие аккорды (похожие по экспрессии) и другая мелодия (нечто контрастное),

4.начальная фраза с усиленной, обостренной аккордикой и каданс, обобщающий развитие (из аккордов того же типа, что были).

Как и всегда в новой гармонии аккорды, гармония, ладовые элементы, мелодические интонации должны быть непосредственно выразительными (разумеется, и форма целого также).

Границы темы должны быть точно определены.

ð Начатую в Задании 14 модуляционную прелюдию довести до конца.

ï Играть малые формы в различных гармонических техниках.

Ряд образцов может быть взят из работы: Ценова В. С. Упражнения по гармонии на фортепиано. Часть II [на правах рукописи, в читальном зале Московской консерватории].

Пояснений к этому заданию нет, как не будет их и на предстоящем вскоре зачете.

ЗАДАНИЕ 16

1. Р. С. Леденев. Пьеса для струнного квартета и арфы ор. 16 № 6, или

2.А. Берг. Опера «Воццек», III действие, 4 картина.

ðПо образцу анализируемого произведения написать пьесу, построенную

на одном аккорде (или на одной группе), для фортепиано или камерного со-

става (например: Violino, Clarinetto, Arpa, Vibrafono, Percussioni).

• Пример 260. Возможный материал:

Работа в технике центрального созвучия (см. также Пример 263).

ï 1. По заданной фразе подготовить и сыграть прелюдию в технике цент-

рального созвучия (наподобие той, которая в пьесе Леденева ор. 16 № 6) в (более развернутой) форме большого предложения.

• Пример 261

2. Играть с листа маленькие пьесы в различных гармонических техниках. Образцы начальных фраз:

• Пример 262 А Б В

В. Форма: m 4 nm 3 nm 4 n

Пояснения к Заданию 16

î По мере того, как постепенно затрудняются, а далее и вообще устраня-

ются, перестают действовать силы тональной связи, отчетливость основного тона, пронизывающее всю ткань тяготение к основному тону, иерархия звукового родства, контраст диссонанса консонансу и т. д., необходимо вступают в действие другие скрепляющие факторы. Один из главнейших факторов музыкально-логической связи в новой музыке – повторность одного и того же комплекса (аккордовой структуры, звукоряда, мелодического мотива, звуковой группы определенного состава).

Появившись сперва в виде дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ), такая повторность постепенно усиливает свое значение и может становиться основным, а не дополнительным принципом. Так, аккордовые ряды (у Шопена, Листа, Римского-Корсакова, раннего Скрябина) и подобные гармонические структуры уже во 2-й половине XIX – начале XX века иногда складывались в принципиально новые ладообразования. Таковы, например, некоторые симметричные лады на аккордовой основе (дважды-лад As/D при центральном тоне С в сцене колокольного звона из «Бориса Годунова» Мусоргского). В сочинениях Скрябина позднего периода творчества уменьшенный лад и другие аналогичные лады уже систематически строятся на основе повторности одного и того же аккорда (классический образец – «Прометей»).

Из принципа ДКЭ возник новый – принцип центрального созвучия, соответственно появилась гармоническая техника центрального созвучия (или, упрощенно, техника центра). Сообразно замыслу сочинения композитор избирает центральный комплекс (своего рода Grundgestalt – основной звуковой образ), свойства которого особенно желанны ему в данном произведении, что, в свою очередь, соответствует идее индивидуализации гармонии, вослед индивидуализации тематизма в XVII – XIX веках. Благодаря повторяемости созвучия (группы, комплекса), его выразительные стилистические, конструктивные свойства распространяются на обширный участок музыки, может быть даже на всё сочинение целиком (либо на крупную его часть). Тем самым достигается эффект единообразия гармонии, сравнимый с моноладовостью в системе мажора и минора, где ведь также (своими иными техническими методами) выразительные свойства центрального комплекса (мажорного либо минорного трезвучия) распространялись на обширные участки (например, изложение темы) и, в конечном счете на всё произведение целиком.

Всилу общих особенностей музыки XX века и не без использования вариантности и многообразия как сущностных свойств диссонанса техника центрального созвучия (= ЦС) связана с целенаправленным изменением основного, исходного созвучия. Таким путем образуется своя иерархия, перспектива созвучий, где ЦС в процессе развития музыкальной мысли постепенно модифицируется, порождая новые варианты, более сильно обновленные комплексы, далее, закономерно, и более контрастные, может быть даже и сильно контрастирующие. Созвучие развивается, подобно теме вариаций (и здесь свойства тематизма и тематического развития переносятся теперь на область созвучий, звуковых комплексов). Возникает то, что можно назвать

«развивающей вариацией» созвучия.

Втехнике развивающей вариации различимы следующие приемы, составляющие:

1. Инвариант – ЦС как основное, исходное (иногда, наоборот, целевое). То, что всегда сохраняется при его преобразованиях (интервал, субаккорд, интонация), называется константой (например, у позднего Скрябина это часто субаккорд со структурой 4.6).

2. Ряд вариантов-преобразований: транспозиция (например, при паралле-

лизме), перестановка звуков либо частей аккорда ( «обращение»), добавление звуков, изъятие звуков, замена одного звука другим и т. п.

3.Производные гармонические элементы (в частности, инверсия аккорда, например, вместо 4.3.3 – 3.3.4) и контрастные элементы (созвучия с иным выразительным характером; связь с ЦС в том, что контраст делается именно

кисходному аккорду, а не безотносительно к нему).

4.В результате образуется определенная линия развития гармонии как выражение развития мысли, образа.

Естественно, развитие ЦС и свободные связи его с другими созвучиями реализуются при активном взаимодействии с другими элементами музыки – с развитием фактуры, ткани (артикуляции аккорда), с тембровым и регистровым обновлением, вместе с фактором звучности, при взаимодействии с ритмом и т. д. Необходимо учитывать динамику изменений, соразмеряя ее с развертыванием музыкальной формы.

В данных для анализа пьесах необходимо отыскать исходное, центральное созвучие. Как правило, оно находится в начале основной части (в начале темы), иногда – во вступлении. Причем начальное изложение ЦС обычно структурно четко отчленяется от своего повторения, и повторения эти (возможно, сразу с изменениями либо с введением относительно контрастного материала) легко угадываются.

Как всегда, необходимо хорошо ориентироваться в форме произведения.

Найдя ЦС и убедившись, что именно оно и развивается далее, надо проанализировать его, выяснив характерную для него экспрессию, интервальноконструктивные его свойства (например, в уже цитировавшейся сцене вакханок из балета Стравинского «Орфей», ЦС gis · c · a, данное в резкой звучности, как бы в свернутом виде содержит идею пьесы: «разорванное» звучание, расщепленное на два субэлемента: as · c и c · a в quasi-ля миноре; см. Пример 44 Б, с. 84 и Пример 178, с. 271). Далее необходимо найти все «проведения» ЦЭ, выяснив, до какого места повторения идут относительно точно, где они перерастают в производные созвучия, где им противостоят контрастные, в каком отношении делается контраст и т. д.

Всюду необходимо контролировать всё, включая малейшие колебания и перемены выразительности гармонии. В отличие от классических ладов – мажора и минора, с их «террассообразной» сменой ладовой выразительности, в новой гармонии колебания экспрессии могут быть как угодно быстрыми и сильными, в том числе могут быть и чрезвычайно медленными. Общий закон

– они тесно взаимодействуют с развитием формы. Как и всегда, необходимо складывать в процессе анализа эстетическую оценку гармонического процесса, угадывая за ним и общее содержание музыки в целом (не только гармонической стороны), и ее эстетические достоинства.

ð Сказанное выше об общих принципах гармонии в технике ЦС полностью

относится и к методам практической работы в ней (соответственно, показываемое здесь методом воссочинения построение гармонии есть также и своего рода анализ его). Рекомендуемый порядок действий:

1.Избрать себе эстетически оптимальный аккорд (диссонантный) в современном стиле (см. примеры в этом задании и в других, в различных сочинениях композиторов XX века).

2.На основе избранного аккорда сочинить мелодически содержательную начальную фразу. Звуки аккорда трактовать как устои, к которым направлено (также – от которых исходит) мелодическое движение. В отличие от схем училищной гармонии здесь обязательно придание определенного характера, посредством выработки ярко характерного ритмического рисунка, звучности

вфактурном расположении и в определенном регистре, в хорошо установленных темпе, артикуляции – staccato, legato, portato и т. п., динамике – pp, mp, sf, и т. д. Старая классическая гармония имеет определенный логический смысл и без художественного, образного характера, а новая гармония XX века вне определенного характера и звучности становится безжизненной и бессмысленной.

Возможно воспользоваться какой-либо из этих фраз, если вам неизвестен оригинал, или – лучше – сочинить по аналогии свою, подобную данным.

При сочинении целой пьесы необходимо избегать «мертвых» пустых простых повторений: начальное повторение (наименьший отход от начального характера) должно быть варьированным, ритмически чуть более оживленным; последующие повторения ценны изменением характера при максимально и без труда воспринимаемой слухом связи с ядром мысли (с начальной фразой); особенной важности – вершина мысли (res), наибольшее удаление от начальной формы, однако должно быть ясно и происхождение от нее же (как бы та же мысль, но повернутая наоборот). Заключение надо представлять себе как охват всего, что было, как возвращение к исходной точке, но в сильно измененном (фактурно) виде, либо (если не было сильного контраста) наоборот

как предельное удаление от начального характера, однако должна быть слышна связь с какой-то начальной константой.

Образцами выполнения могут служить прежде всего анализируемые произведения. Кроме того, покажем образец построения гармонии в иной технике ЦС, более сложной по типу.

Русский композитор Н. А. Рославец еще во времена Скрябина нашел свой метод оперирования ЦС, типологически продолжающий метод Скрябина (в его «Прометее»), и назвал свои центральные комплексы «синтетаккордами» (термин В. Г. Каратыгина). «Синтетический» аккорд – тот, который в равной мере развертывается и по вертикали, и по горизонтали. Это, в сущности, группа, а не аккорд. Звуки синтетаккорда могут браться в любом порядке на протяжении звучания данного аккорда, однако звучность специально рассчитывается. Далее, через такт, полтакта, два такта, аккорд меняется на другой той же структуры (это не что иное, как транспозиция). В качестве средств контраста – варьирование структуры, смены основного аккорда другими.

Не позже весны 1913 года Рославец начал разрабатывать метод «синтетаккорда» (романс «Ты не ушла» на слова А. Блока). Мы возьмем его прелюдию для фортепиано, сочиненную в марте 1922 года. Тип техники ЦС и Рославца – позднескрябинский; сходна со Скрябиным и звучность многих произведений композитора. Синтетаккорд = ЦС прелюдии – Пример 264 А. (8- звучный аккорд есть также и мелодический звукоряд). Фактурное изложение

– Пример 264 Б; основной тон ЦС – F, тоника пьесы. Формы ЦС – Пример 264 В. Распределение основных тонов по частям формы (простой трехчастной) – Пример 264 Г. Первая часть пьесы (в форме предложения) – Пример 264 Д. Заключительный оборот, каданс – 264 Е.

• Пример 264 А – Е. Н. А. Рославец. Cinq Préludes, № 4

А. ЦЭ: Б. в расположении: В.

Г.

Д. Е.

ïКак образец – еще один эскиз-воссочинение:

1.ЦС – (Пример 265 А); фактурное изложение (265 Б); развитие-повторе- ние (265 В); развитие-контраст (как середина; 265 Г); заключение (265 Д).

Г. Д.

Теперь сыграйте Пример 265 Б В Г Д подряд. Получилась целая пьеса А. Шёнберга ор. 19 № 6.