kholopov-harm-pract2

1. Д. Д. Шостакович. Вторая фортепианная соната, II часть (вся), или

2.Д. Д. Шостакович. Пятая симфония, III часть (Largo),

сначала (ц. 75) до второй побочной темы (ц. 84).

Анализ в качестве модели для собственной письменной работы (хотя формы того и другого не совсем совпадают).

ð По заданной фразе (Пример 253) сочинить первую половину модуляци-

онной прелюдии, кончая изложением побочной темы.

• Пример 253. ПРЕЛЮДИЯ

Форма прелюдии в целом – «продленная» трехчастная с переходами (так называемая «сонатная без разработки»):

до сих пор: √

ï Стиль – тот, который задан тематическим материалом. По заданным фразам подготовить и сыграть темы в закругленных формах.

• Пример 254

• Пример 255

Пояснения к Заданию 14

î Общие задачи и цели данного анализа – те же, что и в предыдущих зада-

ниях. Особое внимание следует обратить на процессы самообучения при анализе. Необходимо пользоваться разборами сочинений больших мастеров для того, чтобы у них непосредственно получать конкретные советы относительно тех или иных приемов и принципов художественных (технических) решений. Заданные здесь два произведения в композиционном и гармонико-струк- турном смысле представляют собой далеко идущие аналогии к одновременно пишущимся прелюдиям. Ведь и форма указанных двух сочинений (или их частей) вполне совпадает со «школьной» формой «трехчастной с переходами» (рондо 2-й формы):

И, соответственно, частные композиционные задачи – те же самые:

1.Однотональная, гармонически устойчивая главная тема.

2.Модуляционный переход (ход).

3.Однотональная, гармонически относительно устойчивая побочная тема.

4.Модуляционный переход (возвратный ход).

5.Однотональная, гармонически устойчивая главная тема.

Практически целесообразно ставить себя в положение композитора, избирающего себе мелодическое ядро вместе с определенной ладовой структурой, развивающего из тематического ядра развернутую тему и закругляющего ее в ясную простую форму, далее ставящего себе задачу, исходя из созданной темы и принимая ее за устойчивость, построить неустойчивое модулирующее построение (часто с выпрямленной, длинной гаммообразно идущей линией в каком-либо из голосов или пластов), нацеливающееся на то, чтобы убедительно подготовить и ввести побочную тему; и так далее. Надо не только ясно понимать сущность гармонической системы, данного индивидуализированного лада, но, и в особенности, добиваться свободной ориентации в том, какие композиционные задачи стояли перед разделом формы, и как композитор решил эти задачи. При формулировании подобных обобщений надо стремиться к такому четкому определению задач и решений, как если бы произведение было написано по вашей воле, по вашим предписаниям, и вы теперь проверяете, хорошо ли всё сделано. При рекомендуемом подходе вы обретаете возможность непосредственно обращаться за советом к великому мастеру, как вы должны поступить в данном месте с вашим материалом. Это и есть непосредственное самообучение у мастеров.

Примечания к вариантам задания

1. Прелюдия в трехчастной форме с переходами – уменьшенная копия с подобных лирических медленных частей сонатных циклов (точно определить общие грани частей).

Чтобы не ошибиться в форме главной темы (в подобной форме заключительный каданс темы может не отделяться от последующего какой-либо цезурой), нужно в особенности принять во внимание распределение тематических построений (систему повторности в них) и систему каденций. Как всегда, надо проконтролировать слухом главное соотношение: где тема еще стоит в тонике (имеет тяготение к центру), а где – уже теряет эту связь.

При анализе модуляции надо, применительно к данному произведению, решить вопросы:

–родство между тональностями главной и побочной тем (каков характер родства, как оно реализовано);

–гармонический план модуляции (сформулировать принцип);

–сыграть схему данной модуляции, объясняя попутно этапы процесса перехода;

–роль сонантности и колебания тоникальности;

–как готовится само введение начала побочной темы.

При разборе побочной темы: в чем различие по структуре сравнительно с главной темой, какие свойства темы придают ей именно побочный характер?

2. Во втором варианте фигурирует фрагмент более крупной формы, и для верного понимания заданного отрывка необходимо знать его отношение к целому. Это вопрос не простой и к тому же запутанный бытующими ошибочными трактовками1 (анализ главной темы см. в Примере 42, с. 78–79).

Форму Largo следует понимать (не вдаваясь сейчас в важные подробности) с точки зрения «большого рондо» 4-й формы, где данный фрагмент соответствует экспозиции (как первый крупный раздел рондо-сонаты, до центрального эпизода) и совпадает с «малым рондо» (= трехчастная форма с переходами). Общая схема (без подробностей)2:

При анализе главной темы мы точно устанавливаем «водораздел» – место, где оканчивается собственно главная тема и начинается модуляционный переход; также и обосновываем, почему в том, а не в другом месте находится завершение темы (в частности с помощью гармонических процессов). Внутри темы надо найти логически различные этапы ее становления и обосновать слуховое впечатление показом соответствующих гармонических структур.

Надо сыграть схему модуляционного перехода к первой побочной. Здесь также надо объяснить:

–родство между тональностями обеих тем;

–сформулировать принцип гармонического плана модуляции;

1В основном неверные версии теоретических определений формы идут от брошюры Л. А. Мазеля «Симфонии Д. Д. Шостаковича. Путеводитель» (М., 1960), где допущен еще ряд ошибок такого же рода – в определениях форм финалов Пятой, Седьмой, Восьмой, Десятой симфоний, I части Шестой симфонии.

2См. также в статье автора: Формы классического типа в музыке Шостаковича // Московский музыковед. Вып. 1. М., 1990.

–роль сонантности и колебаний тоникальности в процессе перехода от одной темы к другой;

–роль линеарности и структуры фрагмента;

–как непосредственно готовится вступление побочной темы.

При анализе побочной темы особое значение надо придать сравнению ее структуры (как подчиненной, побочной по своей сущности музыкальной мысли) со структурой главной. В частности – роль тоникальности, контрастов фактуры, регистров, звучности, общих размеров тем. Как делается возвратный переход, каков вид репризы? И так далее.

ð Стиль и техника настоящей прелюдии также соответствуют языку совре-

менной тональной музыки и не имеют ограничений каким-то одним техническим приемом или ориентацией на какой-либо один стиль (хотя тип образности и материал имеют точки соприкосновения со стилем Мясковского, Хиндемита).

Общий принцип построения тем и других частей – выведение последующего из заданной фразы, а не «вообще», выведение развития мысли из самой мысли. Техническое средство достижения связности и развития – повторение гармонических элементов ядра, для получения развивающей (переходной) части из темы – повторение элементов темы. Разумеется, «повторение» – почти всегда измененное повторение, в изменении и заключается само развитие как таковое; повторяемое же есть лишь материальный носитель того, в чем проходят изменения. Главнейший общий принцип изменения-развития – переход к новым звукам: либо при перенесении комплекса на другую высоту, либо при структурных изменениях в нем (прибавление или изъятие звуков), либо сочетание того и другого.

Так же как при развитии мотивно-тематическом движение мысли реализуется в повторении частиц данного конкретного ядра, при развитии темы в музыке XX века к этому чаще всего прибавляется еще повторение элементов лада, заимствуемых из ядра темы. При индивидуализированных ладовых структурах возникает вопрос о выявлении (и слуховом, и теоретическом) ладовой структуры данной (индивидуализированной по гармонии) темы и о соответствующих этому способах развития. Простейшие приемы развития:

1.повторение ладового комплекса,

2.развитие его путем перенесения на другую высоту,

3.варьирование ладовых элементов.

Для сравнения – тональная тема с индивидуализированной ладовой структурой (Пример 256 А), элементы данного лада (256 Б):

• Пример 256. Н. Я. Мясковский. Квартет ор. 33 № 1, III часть А.

Б. Индивидуализированный лад. Элементы лада:

Какова здесь ладовая структура? Определить ее просто как «ре минор» было бы недостаточно. Классические ре миноры однотипны, неиндивидуализированы; сравните органную токкату Баха, Requiem aeternam Моцарта, фортепианную сонату Бетховена, III часть Третьей симфонии Чайковского, Третий концерт Рахманинова – во всех случаях всегда на первом месте тоническое (консонантное) трезвучие, на втором – доминантовая гармония в том или ином известном виде, на третьем такая же субдоминанта и так далее. Чтобы мыслить музыкально в категориях этой системы, надо знать систему – везде более или менее одну и ту же.

Теперь взглянем на Andante квартета Мясковского. Здесь нет консонирующей тоники (тоника сложная, диссонантная), доминанты классической нет вообще ни в каком виде, субдоминанты в обычном виде тоже нет (в ядре нет и звука r ступени). А что же есть? Индивидуализированная ладовая структура, см. Пример 256 А, т. 1, и схему 256 Б. В чем суть индивидуализированного лада? В том, что его элементы – другие, это квартаккорды (которых нет ни у Баха, ни у Моцарта, ни у Бетховена, ни у Чайковского, ни у Рахманинова), причем квартаккорд стоит и в тоническом созвучии. Чтобы правильно, адекватно слышать такую музыку, надо слышать то, что в ней действительно звучит (ЦЭ = квартаккорд и его повторения-вариации), а не втискивать ее в привычные, но уже непригодные схемы. Чтобы правильно, адекватно развивать такую музыкальную мысль, надо повторять (то есть по-

вторять с изменениями) те ладовые элементы, которые в ней действительно звучат, не подменяя их привычными, для которых здесь больше нет места

(см. 256 А, тт. 1–3, сравните с тт. 3–6).

Так же надо поступать и с заданной для письменной работы темой. Ее ладовая структура индивидуализирована (ср. Примеры 253 и 257).

• Пример 257. Главная тема. Элементы лада:

Чтобы правильно слышать такую музыку, нельзя воспринимать созвучия, как «испорченные» классические аккорды (ситуация точно такая же, как в теме Мясковского). Мыслить надо в категориях данной ладовой структуры, в категориях ее элементов – кварто-квинтовых аккордов, увеличенного трезвучия, тритоновых ладовых оборотов.

Форма прелюдии в сущности та же традиционная трехчастная с переходами (но с очередным варьированием ее структуры):

–первая тема (главная) задана (Пример 253);

–вторую тему (побочную) надо сочинить, задана лишь ее ладовая структура (см. далее Пример 258, с. 360).

Форма главной темы – «трехчастный период» (из трех предложений, типа аbа), где реприза получает также функцию перехода (один из любимых приемов в сонатных формах Чайковского). Таким образом, основной каданс темы помещается в начале репризы, а далее продолжающееся развитие к концу темы содержит уход от главной мысли.

Общая структура первой половины прелюдии:

358 Раздел IV

Примечания к отдельным частям пьесы Главная тема. Рекомендуемое построение темы:

Строя тему, надо рассчитать силу кадансов:

1.Самый сильный каданс, в тонике, должен быть в момент вступления репризы, как если бы форма была не трехчастной, а двухчастной (с репризы начался бы переход).

2.Каданс в конце первого предложения должен быть менее сильным, притом не в тонике, а на какой-либо другой ступени (нельзя только делать каданс на целый тон ниже или выше тоники). Кадансовая гармония в конце первого предложения может, однако, занимать целый такт, но не должна быть остановкой ритмического движения.

3.Каданс в конце предложения должен быть совсем слабым, но всё же заметным, на гармонии, которая хорошо разрешается в начальный аккорд второго предложения.

Середину темы целесообразно построить на гармониях, менее ясно представляющих основной тон. Это одно из средств создания срединной неустойчивости. Практически можно сделать, например, так: на основе увеличенного трезвучия (с побочным тоном?) и квартаккорда (то и другое – элементы данного лада) построить контрастный тонике, хорошо звучащий гармонический оборот, на фоне которого поместить выразительную мелодию с характерным ритмическим рисунком, но мало развитым в пределах экспозиционного предложения. Этот материал может занимать один или два такта. Далее можно его повторить с варьированием, либо с перестановкой голосов (непременно должно быть хорошее звучание гармонии!). После повторения (или вместо него, особенно при двутактовости исходного гармонического оборота) – секвенция с движением вверх, либо вверх при движении нижнего голоса вниз; всего в секвенции – одно или два транспонированных повторения с сильным варьированием мелодии и других голосов, нарастанием голосоведения, с образованием широкой однонаправленной линии как средства максимального движения. В конце – остановка гармонии на аккорде, хорошо разрешающемся в тонику репризы; но «остановка» – только идея, реально же желательно придать жизнь продленной гармонии расцвечиванием ее всякими прилегающими, вспомогательными гармониями, продолжающимся ритмическим движением во всех голосах и общим стремлением к разряду гармонического напряжения в момент появления репризы.

Реприза должна начинаться так, как если бы тема уже кончилась. Невозможно в репризе повторять предложения начального периода. Смысл репризы должен быть: продолжение темы, удаление от начальной мысли. Поэтому обязательно другое развитие. Желательно услышать, к какому развитию (ритмическому, мелодическому, гармоническому) предрасполагает уже сыгранная тема; от нее надо отталкиваться.

Возможно сделать и двухтактовый органный пункт в качестве фиксации тоники перед тем, как она будет надолго покинута; это важно для целостной драматургии формы.

Для репризы, как части начинающей переход, необходимо какое-то широкое мелодическое движение (= «ход»). Это может быть, например, длинная линия в басу (тогда стояние на устое следует передать в средние голоса), либо длинная линия в теноре. Можно мелодию передать из сопрано в бас, а длинную линию поместить в верхний голос (сопрано).

После двух-трех тактов пребывания в тонике (это не означает: «на аккорде тоники», имеется в виду главная тональность) надо, продолжая свободное развитие мелодии, постепенно и неторопливо (медленные смены аккордов – один или два аккорда в такте) направить гармонию в сторону побочной темы. На этом месте целесообразно отвлечься от главной мысли и, пропустив несколько тактов (оставить белую бумагу), попытаться услышать, какова должна быть побочная тема (см. ниже). Потом уже, когда побочная мысль станет ясной, (а фактически уже сделанной будет и сама побочная тема), надо вернуться к покинутому месту и сделать переход.

Перед вступлением побочной темы обычно находится самая большая цезура в форме. В конце перехода должна быть ритмическая остановка гармонической пульсации (пропорционально общим размерам пьесы: в сонатном цикле Andante может иметь здесь 6–8–10 тактов остановки, хотя может иметь и 2–3 такта с ферматой, в нашей же прелюдии достаточно и просто двух-трех; точнее надо выверить длину цезуры, исходя из общих пропорций гармонической пульсации).

Побочная тема здесь не задана. Задаются лишь ее ладовые элементы. Она должна быть сильным контрастом к суровой и «неуютной», внутренне напряженной главной. Контрастом для такой темы хочется иметь приятную экспрессию «теплой» и «высокой» темы, с более прихотливым и ритмически непрерывным рисунком. Вместе с тем обязательно соблюдение общих рамок единого стиля. Было бы нелепо к такой главной теме (Пример 253) дать в качестве контраста тему в стиле лирических мелодий XIX века. Разностилица материала уничтожила бы эффект и той, и другой темы.

Поэтому ладовый комплекс выбирается как компактные терцовые аккорды в верхнем регистре, к которым бас образует одиннадцатиполутоновый интервал (первый, главный аккорд), либо близкие по характеру звучания.

• Пример 258. Побочная тема. Элементы лада:

Как на основе данных ладовых элементов построить тему? Например, сделаем первый аккорд главным и исходным, поставим его на тяжелую долю. Прочие используем в качестве соединительных (см. Пример 259 А). Так как побочная тема должна иметь другой ритм, сделаем трехтакты, то есть построим тему с расчетом, чтобы повторения начались через три такта. От начала третьего такта к повторению ядра побочной темы проведем соединительный гармонический оборот, см. 259 Б (обратим внимание на способ введения первого аккорда в такт 4):

• Пример 259 А Б А. Б.

Получившееся гармоническое последование можно использовать непосредственно в своей работе или написать другое по аналогии.

Но, в том и в другом случае, к аккордовому последованию надо приписать в качестве мелодии еще верхний голос, идущий ровными восьмыми, но в прихотливом по линии рисунке. Мелодия должна иметь нежный характер с гармонической точки зрения – простая фигурация данных аккордов. В конце темы не нужно ставить ни каданс, ни тонику (то есть ее центральный аккорд). Должна стоять гармония (со структурой 4.4.3), хорошо разрешающаяся в тонику Des(dur). Ее повторения и составят «дополнения».

Хотя работа на этом не завершается, нужно проверить ее техническую и музыкальную сторону, ее форму, придать целому наиболее убедительный характер в перспективе целого.