kholopov-harm-pract2

III.4. Ритм. Тематизм. Градация тематических образо-

ТКАНЬ ваний.

5.Склад (фактура). Гомофонное и полифоническое письмо. Аккорд и гармоническое поле.

6.Голосоведение. Распределение тематических элементов в голосах ткани. Голоса и слои ткани. Включение и выключение голосов. Одноголосие.

7.Регистровка. Регистровые контрасты. Плотность ткани – разреженность ткани.

IV. 8. Тоникальность: градация силы тоники. Тоникаль- ТОНАЛЬНОСТЬ ность определенная – колеблющаяся – неопреде-

ленная.

9.Функциональная амплитуда: неустои более близ-

кие тонике – менее близкие тонике.

10.Иерархия каденций: полные – половинные – без каденции. Каденции сильные – слабые.

V.11. Число звуков в аккордах (2; 3–4–5; 6–8–9–10).

АККОРДИКА 12. Сонантность: градация кон- и диссонантности.

13.Гармоническая пульсация: градация частоты гармонических смен.

Комментарии к произведениям

1. К Седьмой сонате Прокофьева (помимо поставленных вопросов).

В начале главной партии – не аккорды, а фигурированные интервалы. Необходимо их собрать в связное последование (сыграть подряд), определить их основные тоны, проанализировать ладовую основу темы (то есть прежде всего лад линии основных тонов) и выразительное значение этой ладовой окраски в связи с общим образным характером музыки. Аналогичным образом определить гармонию заключительного каданса начального периода.

При анализе гармонии середины следует обратить внимание на роль наиболее низких звуков. В репризе надо найти необычное, индивидуальное решение основной гармонической задачи этой части формы.

Связующая партия должна разбираться сначала с точки зрения логических функций ее разделов. Трудности анализа связующей партии (в сравнении с главной) надлежит обратить в знак, указывающий на одну из особенностей структуры этой части сонатной формы, на проявление ценнейшего свойства гармонии данного раздела.

Форма побочной партии – (малоизвестный термин) трехчастный период, то есть период из трех сходных по началам предложений по типу а а1 а, равнозначный трехчастной песенной форме. Окончание побочной партии и экспозиции в целом – перед органным пунктом на D (после слова «росо»).

2. К Шестой сонате Прокофьева (помимо поставленных вопросов).

Вглавной партии подробно проанализировать первый мотив как зерно всей сонаты. В частности, обратить внимание на то, какие звуки в нем использованы, какие не использованы, и на значение пропущенного тона для дальнейшего развития экспозиции. Сделать обобщение о системе гармонии – по какому принципу выбраны образующие ее ступени. Определить ладовую окраску (смешанную), придаваемую индивидуально именно данной теме. В чем логика выбора данных гармоний для середины. Специально объяснить форму заключительной тоники в кадансах.

Особая загадка здесь – исходная гармония связующей партии. Чтобы определить ее, необходимо проанализировать ладовую структуру нижнего слоя ткани, определить опорные тоны в ней, связь гармонии нижнего слоя с главной партией. Как развивается далее гармония связующей партии (в соотношении пластов происходят существенные перемены). Форма связующей, направленность развития в ней, изменения фактурного изложения. Что и как готовит предыкт.

Трудная задача – гармония побочной партии. Надо определить реально функционирующий устой (он – несколько неожиданной формы), его формы, его связь со всеми гармониями на всем протяжении побочной партии. Установить функции разделов побочной. Мотивировать возможность и необходимость необычного окончания экспозиции (Lento); почему сделано такое гармоническое заключение.

Вобоих анализах на примере анализа гармонии показать, в чем композиторское мастерство Прокофьева, красота гармонии данного произведения (см. также Тему 7).

ðГармонизация мелодии (из довузовского курса), на усмотрение педагога.

ï Главное техническое условие – неповторность гармонии. Возможно ори-

ентироваться на музыкально-логическую формулу i – mr – t (где «r» = res – «событие» как результат развития, влекущий поворот на заключение пьесы).

1.Д. Д. Шостакович. Восьмая симфония, IV часть; для подробного анализа – тема и 4-я вариация (ц. 112, т. 3 – ц. 113 и ц. 116–117),

или

2. Д. Д. Шостакович. Первый скрипичный концерт, III часть;

для подробного анализа – тема и 3-я вариация (ц. 69–70 и 72–73).

ð По заданным фразам (Пример 246 А Б) сочинить первую половину моду-

ляционной прелюдии, кончая вступлением побочной темы.

• Пример 246 А Б А. Главная тема

Б. Побочная тема

Форма прелюдии – пассакалия (на остинатную четырехтактовую темумелодию в басу), в которой последование вариаций и вторая тема образуют форму второго плана – малое рондо (= рондо-2):

Пояснения к Заданию 12

î Гармонические структуры в том и в другом варианте являются непосред-

ственным прообразом для своей письменной работы – в сходной форме и примерно с таким же уровнем гармонических средств.

Как обычно, анализу гармонии должен предшествовать анализ формы – как первого плана (последование вариаций), так и второго – группировка вариаций и образование на этой основе укрупняющей целое еще какой-либо формы (сложной трехчастной с трио, малого рондо, большого пятичастного рондо, сонатной формы и т. д.). Необходимо выписать схему формы. В условиях полифонизации формы необходимо также проследить, где и как проводится тема-мелодия, в чем логика ритмического развития, есть ли повторяющиеся контрапункты.

Подлежит гармоническому анализу и одноголосная тема-мелодия. Вся разница состоит в том, что вместо аккордов в одноголосии анализируются гармонические поля. Их можно представить себе как аккорды (или интервалы), звуки которых даны в мелодической фигурации. Гармонические поля типичны для одноголосия, мелодики, возникающей на основе действующей в общественном музыкальном сознании аккордо-гармонической системы. Типичное гармоническое поле – звуки аккорда, «просвечивающие» сквозь ткань рисунков мелодической фигурации в мелодии, даваемой для гармонизации. Например, гармонические поля в теме баховской фуги dis-moll из I тома Хорошо темперированного клавира: T – S – (D) – T. Современное музыкальное мышление сказывается в применении диссонантно-хроматических гармоний не только в многоголосном изложении, но и в одноголосной ткани. Отсюда своеобразие мелодики ХХ века, проявляющееся и в мелодике заданных сочинений.

Специфика полифонической гармонии – в умалении роли аккорда, хотя фигурированные аккорды и гармонические поля постоянно регулируют развитие музыкальной мысли; тональные, отчасти и гармонико-функциональ- ные, процессы, распределение каденций и гармонический «рельеф» музыкальной формы (подъемы, спады гармонического напряжения) так же управляют построением целого, как и в неполифонической тональной музыке. Одновременно с этим усиливается роль горизонтальных комплексов (в результате «количество» гармоний остается неизменным). Горизонтальные комплексы – это ладогармоническое содержание мелодических мотивов, одноголосных тем, «удельный вес» которых в полифоническом складе возрастает примерно в той же мере, в какой уменьшается «удельный вес» аккордов.

С усилением роли горизонтальных комплексов повышается гармоническое значение числа голосов в ткани и соответствующего гармонического варьирования (трехголосное изложение одного и того же комплекса, например, в теме фуги, при первом ответе в фуге, а двухголосная гармония есть аналогичным образом гармоническая вариация одноголосного начального проведения темы).

Таким образом, одновременно с уменьшением проблематики гармонического анализа вследствие отсутствия аккордов и процесса их смен происходит и ее увеличение за счет некоторых проблем, заступающих на те же самые «места» в общем перечне освещаемых в анализе вопросов.

Одна из важных проблем полифонической гармонии – возможность рас-

падения функционального единства и целостности гармонической вертика-

ли. Подобные отступления от функционального единства вертикали – вещь обычная в старой классической полифонии (где гармоническое согласование линий, мелодий, то есть горизонтальных единств, может возобладать над категорией тонально-функционального аккорда). В полифонии ХХ века подобные «развалы» единства вертикали часто имеют полигармоническую природу. Вертикаль при этом также тщательно рассчитывается слухом, но только не в виде единого гармонического поля (оно – аналог единого аккорда), а в виде полигармонического поля (если так можно выразиться, в виде «полиполя»). Часто такое поле реализуется с помощью мощных встречных или расходящихся линий либо слоев, причем ряд созвучий образуется из одних и тех же повторяющихся созвучий (например, идущих параллелизмами, дублировками). Комбинирование поливертикали из одних и тех же стилистически характерных частей при умелом, мастерском обращении с ними обеспечивает эстетически полноценный гармонический результат, несмотря на распад целостности вертикали.

ð Заданная I часть (до второй темы) задумана как изложение темы, три ва-

риации (с эффектом общего нарастания), заключаемые заметным кадансом, и 4-я вариация переходного характера, подводящая к вступлению контрастной второй темы. Она должна восприниматься, как кратковременное светлое пятно, оттеняющее суровый колорит основной темы; вместе с тем, вторая тема производна от первой и может рассматриваться как особого рода ее вариация.

Задачи, которые ставятся перед предстоящей работой, следующие:

1.Умение работать со «взрослой» современной гармонической техникой.

2.Тематическая и мелодическая выработка голосов гармонической ткани; техника включения и выключения голосов.

3.В современной технике – модуляционные переходы и контраст между гармоническим изложением в частях различных структурных функций (устойчивая главная тема, неустойчивый ход и др.).

4.Регулирование гармонической пульсации как средства артикуляции формы.

5.Регулирование сонантности как средства артикуляции формы.

6.Регулирование тоникальности как средства артикуляции формы.

7.Регулирование регистровки.

8.Свободный переход полифонии в гомофонию и их синтез в мелодически развитой ткани.

ОБЩИЙ ПЛАН первой половины прелюдии

Рекомендации к написанию первой половины Пассакалии

a) ТЕМА.

Уже написана. Мерное и медленное движение (считать не половинами, а четвертями). Углубленности характера соответствует мелодическое нарушение перед возвращением (такт 5/4 должен всё время сохраняться и специаль-

но обыгрываться; не забывайте аккуратно обозначать перемену метра). а1) I ВАРИАЦИЯ.

В басу точно переписать мелодию темы. Новый голос должен иметь примерно такой ритм: см. Пример 246 А, тт. 5–6. Можно дать и свой контрапункт сходного характера. Общий замысел – неторопливое, медленное развертывание вариаций-контрапунктов. Остроту развития надо приберечь даже не для следующих вариаций, а для репризных, уже после второй темы. А пока –

скупо вводить новые средства, однако, не впадая в однообразие ритма и гармонии. Прежде чем сочинять контрапункты, надо «исследовать» гармонические возможности темы-мелодии, играя бас legato (как обычно в задаче на гармонизацию баса) и остальные голоса – «столбами», пока без особой строгости голосоведения, но всё же намечая хорошие варианты для верхнего голоса. При гармонизации возможно широко использовать так называемый «гексахорд Шостаковича» – шестиступенный звукоряд в пределах квинты, например:

(см. Пример 246 А, т. 6, на субдоминанте) Противосложение-контрапункт должно быть в движении с ясным гармоническим планом. На опорных пунктах должны стоять звучные убедительные

двузвучия.

Степень консонантности неустойчивых ступеней не может быть большей, чем консонантность устойчивых. Также и ясность основного тона внутри развивающего участка темы (в схеме «i – m – t» это отдел «m» = «motus»1) не должна быть более сильной, чем в начальной или конечной тонике. В начальной части формы это необходимо ради тональной ясности, без чего гармонический процесс такого типа может лишиться ориентира, стать «омнитональным» топтанием на месте.

Вхарактере гармонии надо избегать стилистически чуждых оборотов (например, из «Бригадного» учебника). Обязательное требование – соблюдение во всей пьесе заданного стиля. Для этого надо характерные мелодические и гармонические интонации выводить из элементов темы (см. образцы в анали-

тическом задании). а2) II ВАРИАЦИЯ.

Вбасу опять точно переписать тему. Новый, третий голос может вступить

сзатакта, а не одновременно с первым звуком темы в басу. Голос должен быть в таком же стиле. Он может, например, иметь контрапунктически противостоящие басу длинные ноты (одну-две-три), но в целом движение второй вариации – более интенсивное, чем первой.

Прежде чем сочинять эту часть, надо снова исследовать гармонические возможности темы, чтобы найти способ гармонически несколько обновить ее

1Еще раз напомним общелогические функции частей (по Асафьеву): initium (= i)

– начальное построение, motus (= m) – участок развития и terminus (= t) – завершение. Мы добавляем к ним еще и «r» (res – событие), как результат развития, между m и t.

звучание (см., например, как это делает Шостакович в IV части Восьмой симфонии). Регистр может соответствовать обычному альтовому. Диапазон должен понемногу, от вариации к вариации, расширяться, однако всё же очень медленно, и во всяком случае не заходя в регистр второй темы, иначе ее звучание будет «несвежим», неинтересным.

На основе гармонического плана надо выработать привлекательную мелодию верхнего голоса, а из состава звуков подразумеваемых аккордов – новый средний голос. Ритм всех голосов сделать достаточно контрастным.

Во второй вариации уровень сонантного напряжения должен быть чуть выше, чем в первой. Для этого при ясности гармонии общий уровень целесообразно сделать мягкодиссонантным (без опорных острых диссонансов – больших септим, малых секунд, или почти без них). Диссонансы мелодических линий – как просто поступенных, так и поступенных в основе, с арпеджиобразными ответвлениями, обрисовывающими контуры аккордов. Аккордовые диссонансы, получив жизнь от линейных явлений (проходящих и др.), и в сложных видах лучше всего связываются с линейными же явлениями, может быть более крупного плана.

Колебания тоникальности (различная степень ясности тоники, как и в местных устоях) также должны служить целям гармонического развития. Если тоника уже дважды подтверждена (в начале I и II вариаций), то на грани II и III вариаций целесообразно замаскировать ее эффектно расположенным полиаккордом (какое-либо трезвучие в верхних голосах – Es-dur, C-dur, A-dur, B-dur – тщательно и убедительно обыгранное функционально и по голосоведению; разумеется, с надлежащим продолжением дальше в III вариации). Возможно, и III вариацию (= а3) следует ввести генеральным затактом (то есть затактом величиной в полный такт), тогда начальный ее аккорд может предваряться целым пассажем трех верхних голосов, по прямой (или извилистой) линии, комплексно направляющимся к целевому аккорду в начале III вариации.

а3) III ВАРИАЦИЯ.

В последний раз (речь о начальной группе вариаций) бас проводит тему точно, нота в ноту. Вновь надо исследовать гармонические возможности темы, чтобы отыскать новые эффектные перегармонизации, самые яркие и звучные из всей первой группы вариаций.

Эта вариация – вершинная на начальном этапе всей формы. Поэтому ритм здесь должен быть самым разнообразным: ритмические имитации, где риспосты вступают после мелкой паузы, синкопы, триоли. В конце вариации – сильный каданс (четкие функции гармоний, убедительное линейное движе-

ние линий, начинающееся упрощение ритма и ритмическое сплочение верхних голосов), который должен превышать всё показанное до сих пор.

а4) IV ВАРИАЦИЯ.

Это переход ко второй теме. По существу эта вариация – связующая партия, ход. Бас, основу вариаций, надо сохранить, но направить далее модуляционно. Например, взять первый двутакт, транспонировать его вверх (по малым секундам, малым терциям) раза два (чтобы вышло: 2 + 2 + 2 на материале начального двутакта). Далее продолжить бас свободно, модуляционно, давая дальнейшее дробление (1+1… или сразу ½ + ½ + ½…). Так как вторая тема тоже имеет ровное движение четвертями, то его надо заметно прервать, переведя в гаммообразные волны восьмыми или еще в какой-нибудь рисунок без ровных четвертей. Более того, еще такта через два (на 5/4 или 3/4) поток движения tutti надо остановить на гармонии, которая явно, но не элементарно разрешается в первый аккорд новой темы. Пусть аккорд остановит движение

во всех голосах (] <- ;), и один какой-либо голос на основе остановленной

гармонии подведет тонкую струйку ровного движения к первому аккорду новой темы и вольется в нее (очевидно, это один из средних голосов, так как оба крайних далее вступают с мелодией). По-прежнему нельзя затрагивать верхний регистр, в котором вступит сопрано в новой теме.

Ход не обязан иметь кантиленную мелодию (как в вариациях II, III). Наоборот, лучше, чтобы главным эффектом было здесь непрерывное ритмическое движение. Главный эффект хода и состоит в ощущении непрерывного ритмического тока. Возможно, хорошим приемом будет сближающееся (в противовес общему расширению диапазона, начиная от первого такта) движение пласта верхних голосов и баса (либо двух верхних и двух нижних), пока они не придут к напряженному созвучию в среднем регистре, где-то возле разрешающей терции второй темы.

Таким образом, форма хода, примерно:

Особое внимание к модуляции, которая сначала отстраивает от основной тоники (секвенция), потом устремляется в новую область, гасит всякую тональную определенность («черный ящик», момент высшей тональной неустойчивости) и приходит к аккорду, от которого удобно шагнуть к первому аккорду новой темы.

b) ПОБОЧНАЯ ТЕМА – контраст к серии вариаций.