kholopov-harm-pract2

(см. также Пример 135, с. 177).

Однако надо помнить, что эти «доминанта» и «субдоминанта» имеют другие функциональные свойства, чем классические D и S (и в качестве аккордов, и в качестве тональностей). В частности, уже одно только распыление функции по четырем основным тонам (в до мажоре D = основной тон V ступени, а в До уменьшенном равномерно рассредоточена на нII, вIII, V и нVII ступенях), лишает ее того «тугого» напряжения, которым в большой мере определяется динамизм классической функциональности. И так же как сходные с модуляциями отклонения могут входить и во внутритональное изложение, смены «сфер» возможны и в пределах устойчивого, немодулирующего построения (например, при изложении темы).

Малотерцовая система обычно лежит в основе скрябинского лада как индивидуализированной ладовой формы. Однако в иных случаях возможны и другие ладовые структуры. Например, на основе целотоновой структуры ЦЭ и других аккордов всё лежащее в пределах данного целотонового лада будет восприниматься как однофункциональное отношение, а контрастом будет другая целотоника. Если доминирующим моментом окажется увеличенное трезвучие, то соответственно, четыре сферы аккордов, отстоящих один от другого на большую терцию, составят костяк системы.

• Пример 213

При анализе обязательно постоянное определение основного тона; у Скрябина основной тон почти всегда в басу.

Последование основных тонов с учетом распределения их по частям формы уже дает некоторую общую картину гармонии как целого. Однако последование требует объяснения. Оно состоит прежде всего в определении функций. В рамках малотерцовой системы определить функцию – не значит отнести гармонию к доминанте или к субдоминанте. Если здесь нет мажора или минора, а есть ладовая система за пределами того и другого, то не следует искусственным образом выискивать в данной системе то, что ей не свойственно. К функции (то есть системным значениям) относится то, что выше подробнее объяснялось как назначение элементов данной системы:

–центральный аккорд, тоника;

–его функциональный дубль (вторая форма тоники, отстоящая обычно на тритон);

–главная сфера («главная тональность») – группа аккордов, в малотерцовой системе располагающаяся по кругу малых терций;

–аккорды других ладовых сфер, их отношения, и т. д.

Вопросы, которые не могут быть пропущены при анализе:

–выразительность элементов данной гармонической системы,

–общий тональный план композиции,

–как достигается эффект устойчивости изложения в главной партии (следует помнить, что Скрябин субъективно ориентировался на композиционные принципы классической сонатной формы),

–как делается модуляция в связующей партии,

–как строится побочная тема в отношении гармонии,

–как достигается эффект структурного контраста между гармонией главной партии и связующей, между экспозицией и разработкой, между модуляцией в связующей партии и модуляцией в разработке,

–в чем перестройка гармонической структуры в репризе,

–отдельные фрагменты-образчики разобрать предельно подробно (например: связующая партия, главная партия),

–эстетическая оценка качества гармонии и гармонического выполнения формы.

Схему формы записать кратко:

(ниже обозначений частей формы указать гармонию, составляющую тональный план).

ð Непосредственный прообраз заданных пьес – фортепианные миниатюры

позднего Скрябина, прелюдии по сущности жанровой природы, но называемые автором «поэмами» (как в задании) либо индивидуальным программным наименованием. Сошлемся, например, на обе поэмы ор. 71.

Музыкальная форма строится с намерением наиболее выигрышно показать транспозиции рядов, образующих структуру малотерцового лада. Возможно воспользоваться идеей некоторых скрябинских форм, где вторая половина пьесы есть структурное повторение первой (транспозиция), приводящее к начальному устою-тонике. Например, в поэме ор. 71 № 2 in D:

В соответствии с этими прообразами можно наметить формы той и другой из заданных пьес (допускается буквальное использование схемы для выпол-

Заключение:

т. 21 – 22

––– С

Предлагаемый план пьесы можно переписать нотами на дополнительной строке основных тонов (предусмотрев достаточно места для предполагаемой фактурной ткани; второй тематический элемент целесообразно переписать в отведенном для него такте).

Порядок действий (на примере пьесы in Des).

тт. 3–4 исходный двутакт переписать с изменением: вторая половина фразы транспонируется на полтона вверх; соответственно делаются минимальные изменения в конце первой ради хорошего соединения обоих мотивов; один из двух мотивов (скорее всего более активный первый)

транспонировать в заданную гармонию; соответственно его конец изменяется ради соединения с т. 6; повторение т. 5; при повторении – вариационное учащение

ритма для достижения естественности смены материала в т. 7; мотив из Примера 209 Б (= т. 7) повторить с аналогичным варьированием фактуры (см. начало т. 8); сыграв то, что уже написано, услышать, как надо мелодически

завершить предложение (на заданной гармонии); в конце т. 10

– заметная цезура в мелодии, отделяющая одно предложение от другого; материал первого предложения переписать в транспозиции

(внимание: транспозиция не абсолютно точная – есть изменения); целесообразно тщательно выверить гармонию и фактуру, при повторении музыки первого предложения во втором пере-

ставить голоса: контрапункт среднего голоса вынести наверх

– двумя октавами или октавой выше; основную мелодию поместить октавой ниже (в пьесе in C сделать аналогичную перестановку); этот двойной контрапункт должен продолжиться до вступления второго тематического элемента (Пример 209 Б); сыграв всё написанное, сделать внушительное общее заключение (весь последний такт должен быть одним тоническим аккордом); заключение может быть и трех-четырехтактовым.

После того, как пьеса будет написана, необходимо тщательно проверить линии развития, сочленения частей, правильность гармонической вертикали.

ï Основной принцип игры по заданной фразе: вся пьеса строится как по-

вторение исходного материала – в целом и по частям. Гармония целого об-

разуется на основе свойств заданного материала. В отношении специфики скрябинского лада подробнее разъяснения даны выше, в пояснениях к заданию по анализу. Всегда должна быть слышна основа 4.6.

Порядок работы предлагается следующий: тт. 1–2 Заданная фраза;

тт. 3–4 ее повторение в той же позиции (на той же тональной высоте), с легким варьированием-украшением мелодии;

т. 5 один из двух мотивов (более активный), на триполутон (= на малую терцию) выше;

т. 6 секвенция 5-го такта еще на триполутон вверх, сдвиг еще на полутон вверх и каданс (остановка на верхней квинте, считая от позиции исходной тоники).

Во втором предложении:

тт. 1–6 играются как простое повторение начальных шести тактов (какие-либо логично звучащие неточности при повторении не должны избегаться, так как изменения вполне естественны для второго предложения в качестве признаков развития);

тт. 7–8 поставить основную гармонию (тонику); возможно повторить последний двутакт первого предложения, но только на кварту выше (или на квинту ниже).

Закончить пьесу можно арпеджированным пассажем, эффектно. Допускаются и другие, более сложные способы построения второго пред-

ложения (например, транспозиция, начинающаяся посредине предложения). Облегчением является однотипность аккордов в трех нижних голосах и многочисленность повторений. Часто место мелодических интонаций – в пространстве между увеличенной квартой и большой секстой от основного тона (при аккорде 4.6), а также на малой либо большой ноне. Необходимо посто-

янно соблюдать чистоту звучания аккорда.

Образец процесса подготовки пьесы (в одном из возможных вариантов). Заданный материал (на мотив Скрябина): Пример 214.

Повторение фразы: Пример 215.

Дробление (Пример 216) и секвенция (Пример 217). Каданс первого предложения на мотиве покинутого при дроблении среднего голоса: Пример 218.

• Пример 216 • Пример 217 • Пример 218

Во втором предложении получилась транспозиция на полутон вниз мотива 4-го такта, и всё последующее тоже переставляется на полутон вниз.

В заключении – арпеджио по звукам тоники. Пьеса в целом в Примере 219 (с. 307).

Для игры по материалу Примера 211 Б может быть другая форма: 4 звена секвенции по одному такту, далее дробление на полутакты.

Как и в прежних аналогичных заданиях, при игре с листа допускается предельное упрощение мелодии и исполнение строго ритмизованного последования из одних только аккордов «столбами».

• Пример 219

ЗАДАНИЕ 9

1. И. Ф. Стравинский. «Сказка о солдате». Часть 1, сцена 2 – Пастораль после слов: «Что же я теперь делать-то буду?» (в издании партитуры: Л., 1974. С. 15–17); рекомендуется в этом издании также прочесть высказывания композитора о «Сказке о солдате», с. 86, и либретто с. 89–95. Для удобства можно одновременно пользоваться и клавиром,

или 2. И. Ф. Стравинский. Две части из вокального цикла «Четыре русские

песни» для голоса и фортепиано – № 3 «Подблюдная» и № 2 «Запевная» (в издании: И. Стравинский. Избранные вокальные сочинения. М., 1968.

С. 46–29).

В том и в другом варианте выписать структурные схемы основных полиустоев (образцы этого см. далее, в Примерах 222–224).

ð Одну из следующих мелодий обработать в полиладовой технике:

•Пример 220

•Пример 221

Форма обработки – три куплета (= тема и две вариации), со вступлением и заключением; для соло с фортепиано.

ï Подготовить (дома) и сыграть с применением полиладовости период (или большое предложение). Подробности см. в Пояснениях.

Пояснения к Заданию 9

î Интонационное содержание творчества Стравинского раннего периода

находится под сильнейшим влиянием русской крестьянской песенности – ритмов, мелодических оборотов, попевок, синтаксических структур, также и ладовой системы. Отход от старой системы предоставлял композитору возможность идти в различных направлениях. Самым мощным стимулом для выявления законов новой гармонии XX века в творчестве Стравинского 1900

– 1910-х годов были музыкально-стилистические особенности русского фольклора, не совпадающие, либо прямо противоречащие установкам стиля классико-романтической музыки.

Полагая известными особенности русской народной музыки, мы не излагаем здесь ни законов метра и ритма (в частности и связи того и другого с текстом), ни законов ладовой структуры, многоголосного склада, отсылая тех, кому это необходимо, к существующим курсам народного творчества и известным научным трудам – В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, А. Д. Кастальского, Т. В. Поповой, Ф. А. Рубцова, А. В. Рудневой, В. М. Щурова и других авторов.

Один из основополагающих вопросов гармонического анализа – обоснование и объяснение материала – нужно осветить с точки зрения эволюции стиля Стравинского как результата скрещения общих законов новой гармонии XX века и продолжения традиций (в первую очередь чутко услышанных композитором специфических особенностей русско-крестьянской песенности). В частности различные виды ладовой переменности (и нестабильности, обращающиеся в условиях смешанно-ладовой системы гармонии в полиладовость, подчас доводимую даже до политональности).

При общей характеристике ладогармонической системы надо специально охарактеризовать тип выразительности, свойственный данной гармонической структуре в отличие от обобщенных свойств обычной мажорно-минор- ной системы. Системы гармонии XX века часто отличаются индивидуализированным характером. Поэтому всякий раз необходимо указывать, чтó именно составляет специфику именно данной гармонической структуры. Подход должен быть всегда таким, как если бы гармоническая структура в каждом отдельном случае строилась бы специально и индивидуально, в зависимости от данного комплекса содержания, а не просто привлекалась бы как нечто существующее отдельно от конкретного произведения. Не нужно (либо не достаточно) определять гармоническую структуру «Соль мажор», «ми минор». Главная задача состоит в том, чтобы определить специфику данной

структуры в отличие от всех прочих, а не в объединение с ними. Методически полезно представлять себе дело так, как если бы в каждом сочинении была своя система. Ее-то и нужно определить.

Помимо общей характеристики такого рода, необходимо указать, какие именно конкретные гармонические элементы входят в данную систему (элементы, как правило, не повторяются в других сочинениях в отличие от ситуации, существовавшей прежде). К элементам гармонии относятся все звуковые структуры, как вертикальные, так и горизонтальные (звукоряды, горизонтальные интервалы).

Практически надо:

–найти и сыграть (выделить) все те элементы, которые составляют данную структуру.

Чего не следует делать:

–во что бы то ни стало находить элементы старой известной нам тональной системы; мы можем бессознательно отыскивать знакомые нам предметы, так как в нас воспитано представление, что гармонический анализ как раз в этом и состоит. Это и есть методологическая ошибка. Надо искать не то, что составляет элементы и функции старой мажорно-минорной системы (композитор хотел, чтобы их не было), а то, что реально существует. Самое трудное

–слышать то, что есть, вместо того, чтобы отыскивать то, что нам знакомо. Реально действующие гармонические элементы надо не только правиль-

но, без предвзятых представлений найти. Нужно еще и мотивировать их. Тоническое трезвучие классической сонаты не нуждается в индивидуальном объяснении. А все нынешние не повторяющиеся даже в соседних пьесах того же композитора элементы именно поэтому и подлежат специальному интонационному обоснованию: каковы элементы, почему именно они, как это связано с общим комплексом содержания.

К элементам гармонии относятся не только аккорды, созвучия, но в не меньшей мере и ладомелодические образования. Практически: каждая мелодия, любой голос рассматривается также и в отдельности, с точки зрения того, в каком он ладу, каковы ладомонодические функции его тонов, и т. д.

Как и всегда, анализу гармонии предшествует определение формы пьесы: в случае каких-либо индивидуальных особенностей (а они, как правило, имеются) необходимо их специально объяснять.

Специальная проблема анализа в настоящем задании – полигармонические явления, преимущественно полиладовость. Напомним, что полиладовостью называется объединение различных ладов (ладозвукорядов) при одном устое (тонике). Суть проблемы состоит в объяснении гармонии при подобных совмещениях ранее несовместимых вещей.