kholopov-harm-pract2

монии Римского-Корсакова). Тенденция к функциональной многозначности гармонии не должна приводить к нивелированию тонких различий в смысловом значении тех или иных аккордов. К ошибочному определению функции ведет и механическое раскладывание аккордовых звуков по терциям и закрепление за получаемым таким путем основным тоном одного и того же функционального символа. Не следует отождествлять звуковой состав комплекса с аккордом определенной функции, приму терцового ряда – с основным то-

ном.

• Пример 11

Специфичны для хроматической системы не вообще созвучия терцового отношения к тонике, а хроматические медианты, часто той же структуры, что и тоническое трезвучие. Применение их подобно уже ранее известным аккордам III и IV ступеней диатоники и мажоро-минорного лада, аккордовым рядам, созвучиям симметричных ладов. Приведем образцы.

• Пример 12 А Б В Г. Медианты: А. Б.

В.

Г.

К Примерам 12 А Б. Обе контрастно-ладовые гармонии большетерцового соотношения очень характерны для прокофьевской гармонии: «прокофьевская субмедианта» °Â в мажоре (тема любви из балета «Ромео и Джульетта», ц. 289; там же «Утренняя серенада», трио, ц. 337). Характерна и большая медианта в миноре («Александр Невский», IV часть «Крестоносцы во Пскове»; оборотом +М – °Т заканчивается Третья соната для фортепиано).

К Примеру 12 В. Малая медианта в виде минорного аккорда часто несет в себе остаток функции двойной доминанты в связи с тем, что минорная терция от нII является вводным тоном к доминанте. При этом возможно то, чего не бывает в тонике: однотерцовые аккорды ¯ на II ступени и на нIII идентифицируются по своей функции. При переходе далее в субдоминанту медианта может быть трактована как видоизменение Т7.

К Примеру 12 Г. При переходе к субдоминантовым гармониям малая субмедианта скорее выступает как большая медианта в соответствующей субсистеме. Если в ориентированной на функциональную динамику классической гармонии ход (в мажоре) VI – I был, как правило, неупотребителен вследствие отсутствия функциональной устремленности, то в романтической и в современной он изредка применяется ради специфического, в частности и красочного эффекта (Дебюсси, прелюдия «Девушка с волосами цвета льна»; его же прелюдия «Мертвые листья», заключительный оборот).

2.5.Прилегающие (атакты). Проблемы однотерцовых

Оприлегающих как основных функциях можно говорить тогда, когда эта по существу своему линеарная функция реально исполняется. Например, не является атактой гармония cis-moll в тональности d-moll, если дальше идет гармония A-dur (Римский-Корсаков. «Царская невеста», увертюра, главная партия): Dp D T.

Но если гармония cis-moll сразу разрешается в тонику, то атактой она является (Мясковский. Девятый квартет, начало): Т – А – Т.

Резко отличаются друг от друга целотоновые и полутоновые прилегающие. Полутоновые носят активно-вводнотоновый характер. Это увеличенный в своих размерах и значимости вводный полутон, нижний (стремящийся вверх; символ «А» как бы стрела, летящая вверх) или верхний (соответственно знак «À» стрела, устремленная вниз). Целотоновые прилегающие имеют настолько же смягченное тяготение, как целотоновый мелодический ход в сравнении с полутоновым. Они также – вспомогательные гармонии. Гармонический смысл их чаще всего имеет определенный модальный характер. Субтон в зависимости от того мажорный ли на нем аккорд или минорный, привносит окраску:

вмажоре: – миксолидииского лада или

–доминантового лада;

вминоре: – эолийского лада или

–фригийского лада.

Супертон (II, II<) аналогично вносит окраску:

вмажоре – лидийского лада (L);

вминоре – дорийского или лидийского лада.

В связи с другими гармониями аккорды нVII и вVII ступеней могут получать иные значения.

• Пример 13 А Б В. Прилегающие: А. Б.

В. Двойные прилегающие:

Специально необходимо предупредить о распространенной ошибке в трактовке однотерцовых гармоний, например, cis-moll в тональности C-dur.

• Пример 14. Тритонанты:

Указанные в параграфах 2.2 – 2.6 функциональные значения гармоний хроматической системы действительны не только по отношению к общему тональному центру, но и в субсистемах – отклонениях к любой из ступеней хроматического лада, то есть практически они возможны к каждому аккорду.

2.7. Фиксация гармонических значений

Способы формулирования и записи при определении гармонии чрезвычайно важны для правильного мышления в категориях данной системы. Не безразлично, определяем ли мы аккорд, как «до-ми-соль», «I ступень» или «тоника». Если в классико-романтической гармонии объяснением ее является формулирование в категориях и понятиях функциональной системы, соответствующей сущности данного этапа развития тональности, то и в гармонии XX века в принципе дело обстоит также. Правда, в условиях 12-ступенности чрезвычайно усложняется система функциональных отношений, и кажется, что наименования функций просто дублируют цифровку ступеней. И в самом деле, совершенно необходимо фиксировать все основные тоны гармоний, что выглядит как неизбежная фиксация ступеней. Если прибегать к обозначениям основных тонов-ступеней, то необходимо добавлять к этому специальные объяснения относительно функциональности.

Сучетом сложности вопроса наиболее практично при анализе гармонии XX века фиксировать и то, и другое – и основные тоны (ступени), и их функциональные значения. Вместо того, чтобы нотировать наименование ступени посредством римских цифр, добавляя к этому функциональные символы, наиболее целесообразно эти два ряда записать иначе:

– линию основных тонов (ступеней) нотами, и

– функции их – обычными символами при нотах.

Запись нотами на специальной аналитической строчке внизу позволяет отразить многие сложности функциональных значений современной гармонии (линеарные гармонии, многозначность и др.). Сам этот метод аналитической строки был изобретен Ж.-Ф. Рамо; в XX веке он использовался, напри-

мер, Хиндемитом; восстановлен он самым неожиданным образом... Скрябиным, который вписал в партитуру своего «Прометея» (1910) строчку партии светового луча, где поместились и линия основных тонов аккордов (то же, что «basse fondamentale» Рамо), и линия фиксации тональностей (более медленно сменяющихся основных тонов), отсюда «двухголосие» Luce. Определение гармонии, таким образом, должно быть конкретным и «сплошным», без пропусков «неудобных» для анализа мест.

• Пример 15. С. С. Прокофьев. Седьмая соната, I часть, побочная партия

Конечно, на схеме нельзя выразить многого. Но последование основных тонов (ступеней) вместе с функциональной нотацией гармонии и (пусть эмпирическим способом) указанными тональностями дает достаточно определенно фиксированную основу гармонико-функционального целого. Предполагается, что к конкретной и точной схеме прибавляется еще и объяснение той или иной степени подробности. Кое-что и здесь необходимо комментировать. Общая гармоническая конструкция экспозиционного предложения

(форма побочной темы – трехчастный период) следует классическому принципу: показ тональности и каданс. (Ведь, в сущности, и главная тема I части бетховенской сонаты ор. 2 № 1 f-moll, тт. 1–8, занята тем же: показ крепкой тональности и каданс.) Притом, в духе гармонической системы Прокофьева при показе тональности ощущается классическая модель T S D Т:

Побочная доминанта к субдоминанте (конец т. 2) можно сказать и разрешается в субдоминанту неаполитанской сексты, то есть в секстаккорд нII ступени (с двойной терцией cis1 + с2). Однако преобладание звучания A-dur=moll при отсутствии обычного квартового шага в басу (cis1 в т. З по сравнению с As1 – разрыв в две с половиной октавы! – это скорее тенор на органном пункте As1) дает перевес основному тону нII ступени. На второй восьмой т. 4 ми-

молетно возникает дубль-доминантовая функция (± на нII6<), подтверждаемая звуком dis1 на третьей восьмой при становлении разрешающего аккорда тоники: es1 —— c1 —— as (т. 4, бас).

h g

После показа тональности делается отклонение в кадансовую гармонию большой медианты. Кадансовый аккорд полигармоничен, отсюда обозначение двумя нотами (см. Пример 15); причем верхний субаккорд g · h · d · f вводится линеарным усложнением b – as – g в теноре (т. 6).

2.8. Некоторые условия применения гармоний хроматической системы

2.8.1. Вводящие гармонии

Чистая тонально-гармоническая функциональность не является единственным законом, управляющим современной тональной гармонией. К этому присоединяется еще ряд структурно-гармонических факторов – линеарные гармонии (носители энергии линеарного движения), колебания тоникальности (иногда более определенные, иногда менее), влияние тематико-полифоничес- кого фактора (имитации, другие линейно-гармонические цельности, определяющие выбор и последовательность созвучий), влияние модальности всякого вида (в том числе симметричных ладов), и т. д. Подробнее об этом в других темах курса.

2.8.2. Мелодика в хроматической ладовой системе

Основное отличие мелодики хроматического лада от диатонического состоит в том, что диатоника полностью или в основном охватывает всю мелодическую линию на протяжении темы, периода, причем остальные формы базируются на материале производном от экспозиционного раздела (от общей функции «i» в логической триаде художественного целого «i – m – t»). При хроматической же ладовой системе, соответственно ее многослойной структуре, включающей и диатонику, и мажоро-минор, преобладающим правилом является полиструктурная переменная диатоника наряду с элементом чисто хроматическим (с полутоновой гаммой), также и полидиатоника (полиладовость в одновременном звучании).

Схематически это можно представить как чередование диатонических, либо в основе диатонических ячеек (полей), как если бы это были отклонения. Тем самым может стираться грань между отклонением и чисто однотональным изложением. Подобное стирание граней существенно влияет на распределение формообразующих ресурсов гармонии. Расширение внутрито-

нального круга сужает модуляционное пространство за пределами данной тональности по мере «втягивания» средств, некогда находившихся вне данного лада, в круг внутриладовых.

Сцепление диатонических ячеек (полей), возможно с элементами хроматики (вводнотоновой, из вспомогательных проходящих, и т. д.), чаще всего регулируется двумя принципами:

–прорастания от общего звука и

–полутонового сдвига (часто вводнотонового). Образцом прорастания звукоступени может служить перемена звукоряда в Примере 15, от тоники тт. 1–2 (семибемольный звукоряд натурального as-moll) к неаполитанской гармонии тт. 3–4 (однодиезный звукоряд от дорийского а-moll), правда в смешении с лидийским А-dur (если принять во внимание еще и нижний ладо-

вый слой этой полиладовой конструкции) через ответвление нового звукоряда от общего звука е. Формула смены через общий звук 6 = 5.

Пример полутонового сдвига: