kholopov-harm-pract2

После Темы 11 – ЗАДАНИЯ 14 и 15 (см. с. 351–362).

ЗАДАНИЕ 5

î Анализировать гармонию, лад, ритм и фактуру в одном из следующих

двух фрагментов оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс»:

1. I действие, 1 сцена, Блюз и Колыбельная Клары, цифры 5–22, или

2.II действие, 2 сцена (пикник на острове Киттиуэй), хор и песня Спортинг Лайфа, от начала сцены до цифры 137.

Записать краткую схему формы избранного фрагмента (запись – по образцу сделанных в предыдущих заданиях).

ð Гармонизовать и записать в обработке для голоса (или сольного инстру-

мента) и фортепиано следующие две мелодии:

• Пример 179. Дж. Де Кнайт. Rock around the clock

• Пример 180. Ф. Лэй. Мужчина и женщина

Образцы фактуры см. в Примерах 183, 184.

ï 1. Играть наизусть в разных тональностях (в мажоре) гармоническую схему блюзового двенадцатитакта:

2.Подготовить гармонизацию данной мелодии и сыграть ее по цифровке:

•Пример 181. D. Cochran, L. Newman. Again

Образец фактуры (играть так, но не записывать):

• Пример 182 А Б А. Б.

Пояснения к Заданию 5

î Проблемы гармонии данных фрагментов имеют специфику, которую не-

обходимо и выявить при анализе. Круг специфических вопросов касается отражения в гармонической структуре особенностей джазовой музыки1.

Подчеркнем некоторые из вопросов, которые нужно не упустить из вида при анализе гармонии:

1 Американский дирижер У. Дамрош сказал о музыке Гершвина: «Многие композиторы ходили вокруг джаза как коты вокруг миски с горячим супом, ожидая, когда он немного поостынет, и они смогут насладиться пищей без риска обжечь свои языки <…> Джорджу Гершвину удалось решить эту проблему». Берясь за анализ его музыки, мы оказываемся перед сходной задачей. И важно, чтобы суть проблемы не была бы заслонена статистикой нумерации ступеней и разочаровывающим безразличием всеобщих формальных структур.

–мелодические ладообразования (автономно, отдельно от аккордики), в частности «блюзовые ноты», если они есть;

–ладовая специфика гармонии в целом;

–структура аккордов (терцовые, нетерцовые);

–основной тон в аккордах;

–функциональные связи между аккордами;

–однотональное изложение (с отклонениями) или модуляция;

–гармонические средства образования формы;

–планы модуляционных переходов (при больших, межтемных модуляциях, если они есть);

–как делается фигурация аккордов;

–гармоническая пульсация;

–ритмические эффекты в гармонии.

При анализе необходимо изыскать возможность для исчерпывающего объяснения некоторых наиболее важных и трудных гармонических построений (например, в головной части темы, либо в середине, в кульминации), с тем, чтобы был проанализирован буквально каждый аккорд и каждый звук.

ð Для верного слышания джазовой мелодики необходимо представлять се-

бе, что джазовая аккордика диссонантна, а ладовая система хроматизирована, находится под влиянием «блюзового лада» (последний можно представить себе как мажор с добавлением характерных мелодических звукоступеней – нu, нs и нq). Даже тонический аккорд включает в себя, как правило, побочные тоны – сексту, септиму большую, септиму малую, нону.

Такие звуки устойчивого аккорда сверх консонантного ядра можно обобщенно называть супертонами. Они могут быть не только в тонике, но и на

любых многозвучиях – верхняя часть V9х, верхняя часть IV9х, аналогичные

V11, V13 и т. д.

Джазовая аккордика обычно имеет трезвучную основу и, в глубине, простейшую функциональную связь гармоний. В отличие от классической римановской строгой тональности здесь действительна концепция расширенной тональности, полагающей в рамках лада не три функциональных ступени (S

– D – T), а больше. Конкретно это означает, что, например, хроматическая гармония 4.6 квинтой выше II ступени независимо от того, трактуется ли она как побочная доминанта или нет, считается принадлежащей системе I ступени (верхняя третья квинта от нее), а не системе II ступени (побочная доминанта ко II-й, связанная лишь со II ступенью, но не включаемая в сферу дей- ствия-тяготения первой).

Поэтому вместо системы трех квинтовых ступеней (S – T – D) было бы правомерно ввести систему семи или даже двенадцати квинтовых ступеней в виде центра-тоники и ряда гармоний выше и ниже ее.

ЯДРО

О О О

нV нII нVI нIII НVII IV I V II вVI вIII вVII вIV

Однако такая система не принята, и во всех работах по джазовой гармонии надо придерживаться тех систем цифровки, которые отражены в нотации Примеров 180, 181. Существо же расширенной тональности выражается в принятом джазовом и нотациями способе обозначения побочных доминант и субдоминант как простых ступеней данной тональности. См. в Примере 181 т. 5: гармонии не нотированы как «временный переход в c-moll», а отнесены к сфере непосредственного влияния тоники B-dur, трактуются как «высокие квинты» тоники B:

– – –О–О (тт. 5–7)

Первой задачей при гармонизации и является нахождение опорных гармоний, несущих на себе всю конструкцию формы. Диссонантность аккордов приводит к тому, что, например, тонику С-dur надо слышать не только на звуках с, е, g (на консонантном ядре аккорда), но и также на звуках a, h, d, b (на супертонах, то есть на побочных тонах и на терцовых диссонансах, возвышающихся над консонантным ядром). Причем, соответственно, на звуке с или g может стоять аккорд II ступени (например, d · f · a · c · g). См. гармонизацию «тонических» звуков d, f в т. 17 Примера 181; было бы грубой ошибкой поставить здесь не IV, а I ступень. Чтобы не ошибиться в гармонизации этого места, надо представлять одну гармонию на одну метрическую долю (здесь – на т. 17). Требование же естественности гармонизации в джазовой мелодии должно соблюдаться столь же строго, как и при обработке хорала или народной песни (при всех столь частых в джазе перегармонизациях).

Выбор опорных гармоний целесообразно производить в согласии с метрической структурой мелодии. Две основные формы джазовой музыки находятся здесь не в равном положении.

Блюзовый двенадцатитакт («квадрат») имеет особую структуру, запись которой с учетом известных гармонических структур блюза (см. схему на с. 273) подсказывает расположение опор, например, того, что последняя тоника вступает в 11-м такте, а не в 12-м (как если бы счетный метрический такт был равен 4/2, то есть двум написанным).

Другая же форма, простая песенная (у нее нет своего особого названия), если она охватывает не 16 тактов, а 32, как правило имеет метрический такт

величиной в два написанных, см. мелодию в Примере 181. Это важно для того, чтобы знать распределение легких и тяжелых тактов (что так же важно, как правильно считать метрические доли вообще). Конкретно: при метрическом такте, равном двум написанным, опорные гармонии находятся в начале записанных нечетных тактов. Сравните схемы Примера 181 в написанных тактах

Понимание метра как 4/2 показывает точно, где именно располагаются опорные гармонии. См., например, вступление тоники в написанных тактах: 7 (но не 8), 31 (но не 32). Гармонии во всех четных тактах имеют вводящее значение и устанавливаются с учетом звуков мелодии, в зависимости от того, к каким опорным гармониям они ведут. Таким образом, знание истинного метра позволяет точнее знать:

–где вступает опорная гармония и

–каково расположение (начало и конец) опорной счетной доли, в пределах которой все звуки принадлежат одной гармонии (см. упомянутый т. 17 Примера 181).

Второй задачей при гармонизации является выбор соединительных, проходящих и прочих украшающих гармоний. Так, в Примере 181 тт. 7–8 в сущности – одна тоника и соединительные гармонии, чтобы перейти от тоники в т. 7 к тонике в т. 9 (= 1), либо перейти от тоники в т. 15 (= 8) к субдоминанте

вт. 17. Украшающие гармонии особенно нужны при остановках мелодии (в Примере 181 тт. 1, 3, 15, 23, 25, 27, 31-32). Украшающие гармонии возможно понимать по аналогии с комплементарной (дополняющей) ритмикой в сопровождающих голосах.

Из важнейших украшающих гармоний джазовой музыки следует особо выделить вводящую в любой аккорд доминантовую гармонию (с основой 4.6), лежащую полутоном выше (дубль-доминанту). Это – модификация одного известного правила: «перед каждым аккордом можно поставить его доминанту». Теперь – «перед каждым аккордом можно поставить его дубльдоминанту».

Если позволяет мелодия, возможно перед дубль-доминантой ввести еще и II7 – по отношению или к целевому аккорду или к его тритоновой замене (по аналогии можно было бы назвать «дубль-субдоминантой»). См. введение аккорда IV ступени в т. 17 Примера 181 с помощью тритоновой замены всего вводящего звена: в т. 14, вводящем т. 15, II и V сами по себе относятся не к вводимому ими Es-dur (= IV от В-dur), а к его тритоновой замене – аккорду

A-dur. Попутно заметим, что в джазовой гармонии вообще постоянно употребляется основное функциональное ядро II – V – I, относимое ко всевозможным гармониям, не только к тонике (также и в неполном, эллиптированном виде: II – V).

Третья задача гармонизации, ради большей изысканности, большей художественной выработки гармонической структуры, это – замена простой гармонии более интересной, замена основного тона. По существу этот прием есть продолжение предыдущего. Разница в том, что украшение есть переход от одной функционально опорной гармонии к другой, а замена есть устранение опорной гармонии. Образец замены – т. 1 Примера 181: конечно, там должна стоять одна только тоника, но реально она отсутствует, а вместо нее дан целый аккордовый пассаж. Сходно в т. 3 – по сути доминанта в т. 2 разрешается в тонику с септимой (IМ7 или IМ9; один из приемов гармонизации супертонов), но в тонике устраняется основной тон, и в результате получается IIIm (= «верхняя тоника»).

Примечания к данным мелодиям.

КПримеру 179. Из названных некоторых приемов гармонизации здесь встречается иногда мелодия на супертонах.

КПримеру 180. Подсказанная гармония 1-го такта становится источником аналогичных созвучий во всей пьесе. Звучность 4.3.4 часто, как преобладающая, встречается далее либо в качестве полного аккорда, либо в составе более полного, хотя есть немало аккордов и других структур.

Форма песни:

∩ ∩ ∩ ∩ ¬

Партия фортепиано – в сущности не исполнительская, а род гармонической схемы (сходно с дирекционом – клавиром с основными голосами), полный текст исполняемой фактуры в джазовых нотах сплошь и рядом вообще не указывается. Фактура импровизируется во время исполнения джазовой пьесы.

ï 1. Если в джазовой цифровке не указывается вид диссонирующего аккор-

да, это не означает консонирующего аккорда. Хотя трезвучия и не изгоняются из гармонии, обычно играется либо трезвучие с секстой (I, IV), либо с септимой (II, IV), либо еще с каким-нибудь диссонантным тоном или с несколькими диссонантными тонами.

•Пример 185. Образец фактуры:

2.При оформлении гармонизации возможно ограничиться элементарным пятиголосием (Пример 182 А). Необходимо проследить за регистровкой. Не следует брать терции в большой октаве, хотя тонический септаккорд В-dur еще возможен. Лучший регистр для четырехзвучий – малая октава и нижняя половина первой октавы.

Септима в джазовой гармонии может применяться свободно, то есть покидаться скачком в любом направлении, как это всегда возможно со звуками консонантного аккорда (см. Пример 182 А, т. 2).

Но возможно подыскать лучшее расположение (Пример 182 Б). Лучшим здесь является менее грузное звучание аккомпанирующих голосов. Аккорды располагаются так, чтобы в нижних двух голосах была септима или терция, а прочие звуки аккорда располагались бы непосредственно над вторым снизу голосом. Ограничение регистра для септимы и терций – то же самое.

Аккорды не только обозначены как основные виды, а не обращения, но и реально играются так. Хотя обращения и возможны, но, как правило, основ-

ной тон помещается в басу.

Более подробные объяснения джазовой гармонии рекомендуется получить

вкнигах: Бриль И. М. Практический курс джазовой импровизации. М., 1979 (2-е изд. 1982); Чугунов Ю.Н. Гармония в джазе. М., 1980.

ЗАДАНИЕ 6

îОдно из следующих произведений:

1.Б. Эванс. One for Helen; в книге: Бриль И. М. Практический курс джазовой импровизации. М., 1979. С. 102–111,

или

2.Ф. Лессер, Дж. Макхег. Can't get out of this Mood; в книге: Чугунов Ю. Н. Гармония в джазе. М., 1980. С. 132–136.

ð1. Данную мелодию обработать для фортепиано блокаккордами:

• Пример 186. Х. Рёмхельд. Рýби

• Пример 187. Образец фактуры (тт. 1-2):

(при исполнении выделять мелодию)

2. Данную мелодию гармонизовать и обработать для джазового ансамбля: 4-х саксофонов (2 альтовых и 2 теноровых), 4-х труб и ударных (включая контрабас и гитару). Записать на 3-х строках in С (без транспорта) в виде сжатой партитуры.