kholopov-harm-pract2

ность по существу, однако, весьма далека от классической с ее тончайшей иерархией функциональных тяготений и поэтому ближе стоит к «новой тональности», где вместо основного тона (в Примере 167 он есть и очень силен)

есть центральный тон или центральное созвучие (в этом качестве фактиче-

ски функционирует основной тон пьесы Стравинского, ибо он ни одного раза не входит во взаимодействие с каким-либо другим основным тоном).

Разумеется, главная область применения искусственных модусов и остинатной тональности – не в масштабе целой пьесы, как в Примере 167, а на небольших участках, длина которых примерно соответствует протяженности главной тональности или отклонения в обычной тональной музыке. Вся разница в том, что тональность (лад, модус) имеет другую структуру.

После Тем 7 и 8 – ЗАДАНИЕ 11 (см. с. 330–332).

9. Полифоническая гармония

9.1. Терминологические уточнения

Понятие гармонии часто применяется не вполне корректно. Так, в парах «гармония и мелодия» термин «гармония» означает или «аккорд», «аккордика», или «сопровождение», «аккомпанемент», но не предусматривает самых сущностных сторон гармонии, как «тональная функция», «консонанс и диссонанс», «основной тон», ибо все такие понятия гармонии как звуковысотной структуры многоголосной музыки охватывают непременно всю гармоническую вертикаль, аккомпанемент вместе с мелодией.

Аналогичная неточность нередка и в паре «гармония и полифония». Конечно, как учебные дисциплины гармония и полифония равноправны. Но из этого не следует, что в одном ряду стоят изучаемые ими явления музыки. Логически правильно, если в одном ряду стоят однородные предметы «гомофония» и «полифония», а не «гармония» и «полифония».

Хотя есть достаточно много оснований для разъединения учебных предметов – «гармонии» как подразумевающей науку о типичных для гомофонии аккордах и «полифонии» как имеющей дело с линиями голосов, а не с аккордами, всё же как научные понятия «гармония» и «полифония» («контрапункт») логически противопоставляться не могут. Суть дела в том, что в классической полифонии есть гармония, пусть и без аккордов. Более того – красота и разнообразие гармонии есть важнейший критерий качества поли-

фонии – хороша она или плоха. На практике нередко случается, что в учебной работе вдруг гармония оказывается бедной и нелогичной, и объяснение типа «зато здесь вышла имитация» как раз неверно, так как если имитация сделана, а гармония стало плохой, это значит, что имитация не вышла, то есть не удалась хорошо. Высоким идеалом служит для нас здесь всегда пример полифонии И. С. Баха, где виртуозный мастерский контрапункт выполнен в богатейшей, разнообразной и певучей гармонии, функционально верной и исключительно логичной.

9.2. Специфика полифонической гармонии. Ладовые комплексы

Из сказанного отнюдь не следует, что полифоническая гармония – это то же самое, что гомофонная, но только в фуге, а не в сонате. Нет, не случайно с развитием гомофонии ХVII – XIX веков возникла особая наука о гармонии. По существу, старая наука полифонии была одновременно учением и о ладе и гармонии, и о контрапунктическом письме (двойной контрапункт, имитация),

ио формах (канон, фуга, полифонические вариации). Новая наука о гомофонии оказалась представленной специальными разделами – о (ладе и) гармонии, о музыкальных формах (песни, рондо, сонате и др.), об инструментовке,

ио фактурном письме (облигатными голосами – этому учит полифония, различными фактурными типами – этому учит прикладное учение о форме: как писать танцы, как, в какой фактуре сонату или рондо и т. д.).

Таким образом, гармония в полифонии, и в гомофонии связана с различными фактурными типами. Специфика гомофонии – письмо аккордами. Специфика полифонии (с точки зрения гармонии) – письмо ладово-линейными комплексами. Что собственно относится тогда к гармонии в полифоническом письме (конкретно – в фуге):

–ладовые комплексы в голосах (прежде всего – содержание тематически значащих комплексов), когда мы слушаем фугу, то пространство изложения темы, например, в F-dur мы слышим развертывание лада F-dur как временно устойчивый звуковой блок,

–тональная принадлежность (тем, контрапунктов, многоголосных построений),

–система соотношения диссонансов и разрешающих их напряжение консонансов как основа гармоничности многоголосной ткани в полифонии,

–тональная функциональность на метрически опорных долях построений, пульсирование формул типа D – Т, диатонических и прочих секвенций,

–реперкуссия (костяк тонально-опорных звукоступеней лада в имитационных формах при вступлениях тем-ладокомплексов);

–система и иерархия каденций, включая всевозможные несовершенные, прерванные (нарушенные), также наложения,

–дифференциация функциональной силы и открытости (например, по ти-

пу «i – m – t» – сильная и ясная функциональность в началах построений, усложненность и неясность в середине их, четкость и сила в местах окончаний построений),

–вариации на гармонический комплекс темы (фуги) в масштабе всей формы,

–вариации на гармонический комплекс повторяющихся интермедий,

–тональный план как объединяющий принцип чисто гармонической группировки мелких и крупных частей (включая возвращение от доминанты конца ответа к тонике следующего далее проведения темы, в экспозиции),

–гармонико-структурный контраст: различие между обширным тональ-

но сплоченным массивом главной тональности в экспозиции и более мелкими

идробными, текучими участками в средней части; твердая и сильная тоника в конце.

Как видно, гармоническая проблематика полифонии весьма обширна. Если в полифонии нет вертикальных цельностей – аккордов, зато есть проводимые в разных голосах горизонтальные цельности – ладовые комплексы как звуковысотное содержание одноголосных тем.

Сравним различное звуковысотное содержание двух полифонических тем, рассчитанных на многократное повторение в различном гармоническом освещении (Примеры 168–169):

•Пример 168. Н. Я. Мясковский. Соната для фортепиано № 1, I часть

Тема Мясковского базируется на барочных традициях. Она опирается на остов старого лада – квинту. Прилегающий к ней saltus duriusculus, скачок на уменьшенную септиму, обогащен задержанием, на расстоянии обыгрывающем резкую уменьшенную октаву. В теме легко прослушивается тональнофункционалъное последование.

• Пример 169. Б. Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, I ч.

Тема Бартока направляется ходом напряженно-сжатых интервалов – малых терций, от звуков b, cis, с, имеющих вершину на cis – е (т. 2). От терций ниспадают никнущие полутоновые интонации. Мрачная напряженность исходит и от полутонового соотношения основного тона а и господствующего тона b. Характерность теме придает и полутоновая комплементарность, родственная додекафонии:

и т. д.

В зависимости от того или иного типа полифонии – имитационной, неимитационной, контрастной, пластовой, сонорной и др. – возникает определенный тип взаимодействия этих горизонтальных комплексов как основа гармонической структуры. Поэтому, например, гармонический анализ фуги раскрывает в первую очередь ладогармоническое содержание одноголосной темы и гармонические (тонально-функциональные) соотношения между проведениями темы. Таким образом, гармонический анализ фуги следует распределению проведений ведущих ладовых комплексов-тем. Точно так же в пассакалии анализируется гармоническое содержание одноголосной темы-осно- вы и его варьирование при повторениях благодаря влиянию прибавляющихся и сменяющихся голосов.

9.3. Гармония вертикальных комплексов

Собственно-полифоническая гармония с тем качеством, которое отличает ее от гомофонной с ее аккордовостью, характеризуется в первую очередь сложением вертикали из созвучий в парах голосов. В результате может полу-

читься и собственно-аккорд, и, чаще всего, определенное гармоническое поле с определенной тональной функцией, основным тоном, гармоническим единством вертикали. Но возможно, особенно в середине построения, на участках сильного развития, что такое единство не образуется, и вертикаль не представляет собой чего-либо сплоченного. Однако и в подобных случаях определенность составных частей вертикали – интервалов того или иного качества между голосами, избранное регистровое отношение между ними и др., – придают тот или иной выразительный характер звучания вертикали.

Во всех этих случаях вертикаль исходит не из категории аккорда. Последний может оказаться следствием действия принципа полифонической гармонии. Общим термином, обозначающим практически все случаи сложения полифонической вертикали, является «вертикальный комплекс». С учетом того, что звуки комплекса принадлежат тематико-полифоническим линиям, он может быть назван также «линейным комплексом».

В полифонии первичный фактор целостной гармонической вертикали, таким образом, есть вертикаль двухголосия. Способ ее образования согласно гармоническим правилам эпохи Возрождения (так называемого «строгого письма») и Нового времени полагаются достаточно хорошо известными и поэтому специально не излагаются. Новое в контрапункте XX века изложено в виде принципиальных положений в предыдущих темах книги, и здесь лишь приспосабливается к условиям полифонической гармонии, но не преследует цели систематического изложения всей науки современной полифонии.

С ладовой стороны полифонический тематизм, опирающийся на хроматическую систему, должен давать яркое интонационное ядро либо непосредственно с гармониями хроматических ступеней, либо в расчете на их появление

вразвивающей части в дальнейшем. Подобные штрихи возможны, хотя и необязательны, в противосложении, главная гармоническая задача которого поддержать и обновить интонационно-гармоническую «изюминку» темы.

Помимо прочих полифонических проблем (ритм, движение линий, тематизм, паузы, регистровка), чисто гармонические фокусируются прежде всего

втрактовке консонансов и диссонансов, точнее, вышеописанных ресурсов сонантности. Возможны самые различные творческие замыслы. Но обязательно должен хорошо ощущаться избранный принцип для данного сочинения. Например: постепенный переход от созвучий более мягких к более напряженным с целью эмоционального подъема; притом со вниманием к тому, даются ли диссонансы как результат гаммообразного движения линий (особенно в противодвижении) или же специально, как таковые. Или: в выборе интервалики тема служит источником; тогда ее характерные мелодические

интонации переходят в вертикаль как заметные слуху (пусть даже и не преобладающие количественно) штрихи. Или: выбор преобладающей интервалики определяется иными причинами. Продолжим пример 169:

• Пример 170. Б. Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, I ч.

Полифоническая гармония последовательно развивает интонационные свойства темы фуги. Многоголосие словно «ширит» тему, распространяя ее характер и вверх (по квинтам), и вниз (по квинтам), и на область собственно вертикали, одновременных созвучий. Как гармонический модус темы не представляет собой последования явных основных тонов, а выражается определенным интервальным комплексом, так и гармонический модус многоголосия оперирует центральными тонами, а не (в тесном смысле) тониками. Там, где нет старой тональности, незачем соблюдать и ее тонико-доминантовую реперкуссию, обычную для экспозиции барочной фуги. Надо дать индивидуальную форму, которая и создана Бартоком в виде расходящихся от звука а и в конце сходящихся к а квинт:

e – h – fis – …

a

d – g – c – …

Соответственно и принципы вертикали, собственно полифонической гармонии, исходят из гармонического содержания темы: интонации противосложений не контрастны, а общи с темой (удержанное противосложение, ср. тт. 5–6 и 13–14, – почти цитата из тт. 2, 3); созвучия не обрисовывают определенных основных тонов, хотя и не абсолютно избегают их, точно как в теме; из-за отсутствия сильных основных тонов ведущие интервалы темы – малые терции – очень заметны в общем балансе полифонической гармонии (см. в тт. 5, 6, 7, 9, 10, 11, 13, 14); в вертикали сравнительно скромна роль трезвучий, но весьма подчеркиваются малая терция и ее обращение, то есть интервалы 3 и 9 (в каждом такте); родственная додекафонии полутоновая комплементарность в теме имеет отзвуком избегание октавных удвоений в полифонической гармонии (первое, малозаметное удвоение появляется только в 32-м такте; октавные дублировки с т. 26 – не в счет); общее развитие гармонии состоит в постепенном усилении диссонантности, превращении ее в основной уровень сонантности и в количественном разрастании сонантного уровня в направлении крайних регистров (так, двухголосие тт. 5–8 оперирует преимущественно мягкими созвучиями, трехголосие тт. 9–12 значительно усиливает роль интервалов 11 и 13; с начала четырехголосия острые интервалы звучат почти непрерывно); среди массы голосов определяющее значение имеют контурные крайние.

В результате всего комплекса приемов полифонической гармонии возникает гибкая экспрессивная звуковая подвижная масса, распространяющая характер темы на всё ширящееся, «разливающееся», эмоционально «горячее» и вместе с тем скрытно напряженное звучание.

9.4. Контурное двухголосие

Одно из двухголосных соединений обычно является сжатым изложением целостной музыкальной мысли. Это контурное двухголосие «сопрано + бас». Не только в полифонии, но и в гомофонии контурное двухголосие достаточно определенно передает музыкальное содержание, но только неполно, в основных чертах (Чайковский, «Франческа да Римини», тема «рассказа Франчески»). В этом смысле любая гомофония есть не что иное, как простой контрапункт контурного двухголосия с гармонически пополненными средними голосами. Для стилей XX века, наследующих типы письма ХVIII – XIX веков, это правило многоголосной композиции остается в силе. А. С. Оголевец однажды спросил Прокофьева, в чем принцип его творчества. Прокофьев ответил: «Мы с Игорем Федоровичем [Стравинским] пишем двухголосицу».

Контурное двухголосие сочиняется по тем гармоническим принципам, о которых говорилось выше, и становится остовом многоголосного целого.

• Пример 171. И. Ф. Стравинский. «Орфей», Air de danse

Контурное двухголосие (основная линия баса в примере подчеркнута) проясняет функциональный остов гармонии вопреки манере Стравинского «полифункционально» смешивать в одновременности звуки контрастных аккордов; например, во 2-м такте тоника f-moll включает звуки доминанты, в 3-м – аналогичное «запутывание» при отклонении в параллель: Sp – D – T. На участке развития этот уровень функциональной ясности нарушается в сторону функционального усложнения (показательно полиладовое совмещение в ц. 81 т. 1 натуральной и фригийской ступени при отклонении в S). Каданс предложения изысканно украшен началом с полифункциональной тоники (ц. 81 т. 3) и оттягиванием разрешения D – Т прослаивающим уходом на тоническую терцию в басу (ц. 81 тт. 3–4).

9.5. Роль прямых линий

Основа мелодической линии – секундовый ствол, гамма, с ее модальными свойствами. Отсюда значение прямых линий тональных гамм в любом мелодическом построении, особенно же в полифонизированном и полифониче-

ском складе фактуры. На основе природных свойств секундового вытеснения (при шаге на секунду стирается след предыдущего звука) возникает мелодическая текучесть ткани. Например, в Air de danse из «Орфея» Стравинского линии басового голоса:

(и т. д.) (см. Пример 171)

Полифонизация неоклассического типа часто подчеркивает значение прямых линий в сложении ткани.

• Пример 172. Д. Д. Шостакович. Первый квартет, I часть

Мелодии контрапунктирует бас, где прямые гаммообразные линии преоб-

ладают: тт. 1–5, 5–6, 6–8, 8–10; ц. 1 тт. 2–5, 5–10; ц. 3 тт. 1–5. Партии 2-й

скрипки и альта образуют почти везде непрерывные параллельные терции,

часто также в прямых линиях: ц. 1 тт. 1–3, 3–5, 6–7, 7–8; ц. 2 тт. 4–9; ц. 3 тт. 1–7. Такие линии и дублировки составляют самостоятельные единицы структуры, тем не менее общая гармония целостного звучания (в отличие от Примера 170) функционально вполне ясна. Так, в начальном периоде это:

9.6. Полигармонический контрапункт

Как в гармонии есть разделение на аккорды и полиаккорды, так и в полифонии – на контрапункт линий (линейный или линеарный контрапункт) и

контрапункт полигармонических пластов или полигармонический контра-

пункт. На него распространяются общие закономерности полигармонии (см. Тему 6), с поправкой на иной тип изложения – полифонический. В составе полигармонического контрапункта могут находиться одноголосные линии, если помимо них есть минимум два многоголосных пласта, тем более если одноголосие может трактоваться как резко обособленная самостоятельная линия. С точки зрения фактурного изложения полигармонический контрапункт совпадает с полифонией пластов, от которой он непосредственно происходит. Образец полигармонического контрапункта в многоэлементном остинато: