kholopov-harm-pract2

как органный пункт. Иной, движущейся на месте формой органного пункта, оказывается остинато. Кроме того, элементы неподвижной линии присущи и некоторым формам движущейся линии.

С точки зрения теории гармонической функциональности линеарная неподвижность сама по себе есть сильно выраженная функция устойчивости, независимо от того, что именно повторяется. Однако, если остинатно повторяемая гармония в контексте целого имеет несомненную функцию какоголибо неустоя, то остинато трактуется в зависимости от имеющихся в контексте функциональных условий.

8.2.2. Элементарно движущаяся линия образует общеизвестные виды неаккордовых звуков – проходящих, вспомогательных, задержаний (разных видов), предъемов (в двух последних присутствует и элемент неподвижной линии), свободных тонов. Линеарные гармонии можно представить как мелодические диссонансы – проходящие, вспомогательные, увеличенные в своих размерах и значимости. Поэтому и классификация созвучий этого вида лине-

арной гармонии следует классификации неаккордовых звуков.

Виды линеарных гармоний:

–проходящие аккорды,

–вспомогательные аккорды (в том числе, взятые скачком и покинутые скачком),

–аккорды-задержания (главным образом неприготовленные, то есть апподжиатуры),

–аккорды-предъемы (редко встречающиеся),

–свободно-линеарные аккорды (наподобие вспомогательных неприготовленных и разрешенных скачком; редкая форма).

За исключением стоящего особняком последнего вида, все линеарные аккорды имеют источником своей функции особые свойства интервала секунды. Он единственный из всех интервалов, полно обладающий возможностью стирать след предыдущего звука. Отсюда и свойства мелодической текучести, отсюда же и разбираемые линеарные функции гармонии как носители усиленной мелодической текучести аккордов. Умноженность эффекта мелодического стремления чаще всего достигается благодаря одному из самых употребительных приемов гармонии XX века – параллелизму аккордов. Параллелизм как утолщение мелодической линии прямо переводит энергию се- кунд-диссонансов мелодической устремленности в энергию линеарных аккордов на расстоянии диссонанса секунды. Таким образом в качестве типов функциональных значений линеарные гармонии элементарно движущейся линии всегда представляют собой функцию тяготения и неустойчивости,

сильно выраженного стремления к движению. Разрешением этого функционального устоя является конечное целевое созвучие.

В принципе все эти функциональные отношения точно воспроизводят функциональные элементы в своих прообразах – мелодических оборотах с неаккордовыми звуками (линейными диссонансами).

8.2.3. Свободно-движущаяся линия, идущая не только по секундам, дает таким образом перерывы в постепенности линии. В результате остается только параллелизм утолщений звуков мелодии заданным видом созвучия, иначе говоря – чистая дублировка.

По своим гармоническим закономерностям дублировка, не сводимая к движению по секундовой линии, резко отличается от созвучий, систематизированных в параграфе 8.2.2. Поэтому целесообразно в качестве основного термина закрепить за свободной линеарностью термин «дублировка», хотя в линеарных гармониях типа рассмотренных выше, дублирование тоже обычно. Таким образом три основных класса линеарных гармоний целесообразно, пусть и с некоторой условностью, именовать следующими терминами:

8.2.1– педаль и остинато,

8.2.2– линеарные гармонии,

8.2.3– дублировки.

8.3. Педаль и остинато

Педаль и остинато наделены характером прямолинейного утверждения практически любого гармонического содержания. Логическая основа линеарной функции педали заключает в себе, таким образом, опасность примитивности, от чего отнюдь не избавлены многие основанные на остинато гармонические структуры в музыке 1-й половины XX века, да и во второй, особенно в музыке поставангардного упрощения. Для полноценной художественности обширного остинато нужна образно-драматургическая мотивировка (например, трудная задача изображения тупой и беспощадной военной машины в эпизоде нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича), либо особая искусность в выполнении ткани остинато («Весна священная» Стравинского), или другие подобные условия.

Конкретные формы остинато могут быть чрезвычайно разнообразными благодаря богатству возможностей комбинирования аккордов и субаккордов, мелодических линий, отдельных тонов, в оркестровой музыке также линий ударных инструментов. Богатство форм связано еще и с тем, что остинато наследует не только прежние педальные и остинатные приемы, но также и

гармоническую форму разработки аккорда, которая в целом не является столь элементарной, как органный пункт и остинато.

Образец остинато – третье проведение рефрена из финала «Весны священной» Стравинского (приводится лишь начальное построение этой части).

• Пример 161. И. Ф. Стравинский. «Весна священная», финал

Художественная отделка состоит здесь в необыкновенно изобретательной ритмической структуре, обеспечивающей художественный интерес к многократному повторению одного и того же материала. По существу почти всё последнее проведение главной темы есть разработка рассредоточенной в нескольких созвучиях quasi-доминантовой гармонии. Глубоко своеобразна и функциональная трактовка данного проведения темы. На глаз кажется, что это типичный доминантовый предыкт и часть грандиозного заключительного каданса, завершающего весь балет. Но тонкость замысла состоит в том, что с одной стороны, конечно, это гигантских размеров доминанта, и при вступлении темы (см. Пример 161 в контексте произведения) основная ее гармония так и представляется неустоем, готовым разрешиться в тонику. Но по мере продолжающегося остинатного утверждения разрабатываемой гармонии выясняется, что композитор отнюдь не предполагает трактовать а как нетерпеливое стремление к d, наступающему в самом последнем аккорде. Доминантовость только обозначена, а дальше она не растет, а убывает, превращаясь в очередной материал для раскрытия основной танцевально-ритмической идеи рефрена.

Эта показанная здесь тонкость – не есть свойство линеарной функции педали и остинато вообще. Наоборот, это уникальное, индивидуализированное решение, которое позволяет композитору в данном случае добиться богатства, утонченности и разнообразия экспрессии несмотря на определенные тенденции остинато.

8.4. Проходящие аккорды

Из линеарных гармоний проходящие особенно сильно концентрируют в себе свойства линеарной неустойчивости, причем позволяют распространить энергию секундового вытеснения на чрезвычайно обширные пространства.

Проходящие аккорды как правило связаны с параллелизмом, точным либо вариантным. Функциональные значения распределяются чаще всего следующим образом, в виде трех функций:

1)исходный пункт-модель, сам по себе – устой;

2)один или несколько проходящих созвучий (мóбилей), неустои; и

3)целевой аккорд, заключительный устой.

Суммарно три функции соответствуют формуле i – m – t. Исходный аккорд часто является структурной моделью, то есть структура его в целом либо его частей далее повторяется в проходящих аккордах (= репликатах модели). Этот метод репликации, то есть создание себе подобных структур – вообще важнейший принцип функциональности в гармонии XX века. Образец: Пример 128 (Дебюсси. «Затонувший собор»). Образец проходящих аккордов с участием противодвижения: Прокофьев, Токката, проходящие аккорды от Т к D и назад к Т (см. ЗпГ, пример № 176, с. 179–180).

8.5. Вспомогательные аккорды

Вспомогательные аккорды имеют более ограниченный диапазон действия, что связано с отходом голосов всего лишь на полутон или на тон от их положения в основном аккорде. По той же формуле i – m – t полные обороты со вспомогательными аккордами имеют устой-модель, неустой-вспомогатель- ный и разрешение в устой-цель (повторение первого аккорда). Образец: Прокофьев, «Ромео и Джульетта», Танец с мандолинами, от ц. 196 (см. ЗпГ, при-

мер № 177, с. 180-182).

Все аккорды снабжены изящными вспомогательными, причем основные аккорды второго предложения в свою очередь сами связаны отношениями

Форма связи вспомогательных с основными такова, что при смене гармоний на их «стыке» вспомогательные фактически покидаются, хотя в реальном звучании они всё же связываются со следующим аккордом плавным голосоведением.

Оригинальная форма вспомогательного созвучия завершает пьесу Бартока «Обертоны» из цикла «Микрокосмос». К вспомогательным аккордам относятся такие редкие линеарные формы, как аккорд-камбиата (Пример 162) и линеарно-свободный аккорд (Пример 163).

• Пример 162. С. С. Прокофьев. Шестая соната, II часть

• Пример 163. С. С. Прокофьев. Шестая соната, III часть А. Б.

Аккорд-камбиата имеет связь с основным без разрешения в него (см. Пример 162). Аккорд свободный, не имея ни «i», ни «t», парадоксальным, но очень убедительным образом возникает на фоне основного и «растворяется» вновь в его звучании (Пример 163).

8.6. Задержания. Апподжиатуры

Если среди неаккордовых звуков задержания занимают очень видную роль, а в отношении влияния на аккордику даже самую заметную среди прочих, то в линеарной гармонии XX века значение их чрезвычайно скромно.

• Пример 164. С. С. Прокофьев. Седьмая соната, I часть, начало св. партии

Для выяснения линеарной функции задержания (а оно характерно своим местом на тяжелой доле такта) необходимо учесть, что метрический такт здесь – 12/8, то есть равен двум графическим. Поэтому аккорд-апподжиатура (см. «NB») делит второй метрический такт в пропорции 1:3, то есть он занимает длину 1/4 метрического такта, а остальные 3/4 приходятся на основной аккорд-разрешение.

8.7. Аккорд-предъем

Подобный аккорд встречается и раньше, будучи по существу чрезвычайно элементарной ритмической, а не гармонической формой (Чайковский, Большая соната для фортепиано, начало). Подобные формы встречаются и в гармонии XX века, не составляя чего-либо специфического.

С невероятно смелым аккордом-предъемом перед репризой I части Третьей симфонии Бетховена (вступившая предъемно, «раньше времени» валторна с тонической гармонией посреди доминантового предыкта) можно сравнить гармонию репризы главной партии I части Седьмой сонаты Прокофьева (тт. 28–44). Замысел репризы темы таков: по мере движения мелодии вниз ее предъемная тоника постепенно заполняет весь диапазон, в то время как нижний пласт с его преобладающей доминантой продолжает «сопротивляться» с неким упорством, пока поставленная внизу тоническая «точка» (тт. 43–44) не даст полного «очищения» от остатков доминанты:

8.8. Дублировки

Если линеарные аккорды типа проходящих, вспомогательных, могли быть с достаточной точностью сведены к функциям первичных линейных диссонансов, то при свободных дублировках это не осуществимо в полной мере. Точное следование избранного аккорда за каждой точкой мелодии выводит на первый план другое свойство аккорда – его фоническую, сонорную окрашенность. Все звуки мелодии наделяются краской дублирующего аккорда так же, как каждый простой музыкальный звук – группой обертонов. Отсюда тембро-сонорное значение дублировок, умаляющее либо даже сводящее на нет собственно тонально-функциональные качества тех или иных аккордов.

Поэтому в определении гармоний резко усиливается значимость дублируемых мелодических тонов, как если бы при них не было аккордов вовсе. Ладовые функции тонов мелодии вступают в сложное и неоднозначное взаимодействие со звучностью аккордов, часто подавляя их, казалось бы очевидные тональные функции.

Это в меньшей степени заметно при диатонических дублировках.

• Пример 165. К. Дебюсси. «Затонувший собор»

Образ романтизированного средневековья Дебюсси воплощает чисто модальной изысканной мелодией ионийского лада в плагальном амбитусе а1 – g2 с финалисом с2. Иниций-модель – 1-й аккорд – задает созвучие для повторения во всех дублировках. На участке движения («m») функции гармоний определяются прежде всего ладовыми функциями тонов мелодии. Например, 3-й звук, g2, есть реперкусса ионийского лада. Во взаимодействии со звуками аккорда получается очаровательный модально-гармонический эффект: звуки доминанты g·h·d·g без функции доминантового тяготения в тонику. Между 3-м и 6–7-м аккордами – созвучия линеарной функции (проходящие между местной дорийской субдоминантой и ее местной тоникой на d). На участке

каданса («t») всё же ощутимы центральные тональные функции Dp (9-й аккорд), разрешающийся в Т после камбиаты (10-й) и проходящего (11-й аккорд); собственно тонике (13-й аккорд) предшествует аккорд-предъем.

В большей мере сонорное значение дублировок выявляется при точном параллелизме аккордами хроматического лада.

• Пример 166. М. Равель. Болеро, ц. 8

Метрический такт – 6/4, несмотря на небыстрый темп. Здесь две линеарности: в сопровождении остинатно повторяется элементарная формула простейшей танцевальной музыки T и D; в мелодии точная дублировка мажорными трезвучиями, словно специально имитирующая обертоновый состав тембра каждого тона мелодии. Конечно, «тембр» этот искусственен, но сходство с органными микстурами доведено до высшей степени. При такой дублировке каждая репликация, за исключением редких совпадений ее с основной гармонией сопровождения, полностью лишена обычного тонально-функ- ционального значения и превращена в чисто сонорную окраску «своего» тона мелодии.

8.9. Линеарность и ладообразование. Искусственные модусы (ИМ) «Остинатная тональность»

Линеарные функции тонов мелодии еще на ранней стадии развития ладового мышления были важнейшим фактором логической дифференциации звуков на опорные и неопорные (вспомним древнегреческие «гестóты» и «кинýмены»). На новой основе элементарные ладовые функции вспомогательных и проходящих стали опять относительно автономными средствами сложения новообразований из устоев и неустоев. «Новая основа» – в том, что теперь практически любой свободно выбираемый композитором диссонанс может выполнять роль ЦЭ, то есть опоры лада. Но если классический ЦЭ функционирует как логическая опора и при содействии линеарно-ладовых функций (вводный тон), и тонально-гармонической функциональности (тяготение D7 и S6 к Т), то все эти многообразные новые диссонантные ЦЭ подобными качествами не обладают и укрепляются гораздо более элементарным действием линеарности. Функцией устоя наделяется повторяемое созвучие или звукоотношение, а неустоя – то, что линеарно разрешается в тоны устоя, независимо от того, какова степень диссонантности ЦЭ, какова его структура.

Таким образом возникают звуковые структуры, функционирующие наподобие модальных ладов (где может вовсе не быть тяготения тонального типа, но ЦЭ тем не менее вполне отчетлив). У них нет специальных названий, и они не нужны, так как целесообразно проводить терминологическое различие между такими ладообразованиями и, с другой стороны, монодическими ладами определенных звукорядов, тональностью dur – moll, то лучше называть их не ладами, а модусами, хотя последний термин имеет то же значение, что и «лад». Итак, «модус» есть индивидуализированный лад со свободно избираемым ЦЭ и функционирующий главным образом за счет средств линеарно-

сти (педалей, остинато, вспомогательных, проходящих, дублировок). Избранный здесь модус представляет собой новомодальную обработку

quasi-народной олигодиатонической мелодии в диапазоне тетрахорда g1 – a1 – h1 – c2 с устоем g1, который становится центральным тоном всей ладовой структуры. Она неподвижна, остинатно повторяет появляющийся в тт. 4–7 комплекс гармонических элементов. Абсолютная модальная неподвижность служит тончайшей и изысканнейшей метроритмической и динамико-фактур-

ной изменчивости. Пьеса в куплетной форме, остинатный ритм которой (\)

3+2+2 регулярно расходится с длиной куплета в 23 \ (последний, 5-й куплет, Пример 167 Б, сокращен для окончания). Однофункциональность гармонических элементов в такой модальности позволяет «передвигать» их и давать в

разных сочетаниях, обновляя тем самым звучание изнутри с обеспеченной функциональной правильностью. Так, «громкий голос» 2-й скрипки вступает всякий раз всё ближе и ближе к началу (в четвертях):

• Пример 167 А Б. И. Ф. Стравинский. Три пьесы для квартета, № 1 А.

Б.

И таких тончайших вариаций гармонико-структурных отношений множество. Они делают разнообразным казалось бы монотонное звучание остинато.

Тот же Пример 167 демонстрирует и принцип остинатной тональности заданного ЦЭ. Остинатность укрепляет, подчас даже «вдалбливает» избранный ЦЭ в качестве крепкой и совершенно очевидной тоники. Такая тональ-