kholopov-harm-pract2

мой ближайшей тональностью к Des-dur делают не As-dur (он много дальше), а C-dur. Причем, в силу очевидных причин, отстоящий по кругу на целых пять квинт C-dur настолько близок к Des-dur, что их при невнимательности можно спутать, приняв за тонику C-dur, а не Des-dur, сочтя его «неаполитанским». Естественно, «модулирующий период» направляется не в As-dur, а в C-dur по той же классической логике движения к ближайшей гармонии, раскрывающей данный лад. Таким образом, тот же классический логический принцип в ином интонационном контексте ведет к другим конкретно-звуко- вым результатам.

Действие индивидуализации родства проявляется в том, что состоящие при данной тонике элементы получают собственную линию развития, либо становясь основными тонами будущих побочных тоник, либо порождая их согласно принципу ближайшего родства. Часто, как в Примере 158, новая тоника, как из «ребра Адамова», «вынимается» из ближайшего окружения исходной тоники. Например, в медленной части Девятой симфонии Шостаковича состав ступеней мелодии включает тритонанту:

Побочная тема идет в тональности тритонанты f-moll.

Вглавной теме I части Пятой симфонии Шостаковича d-moll мрачный рисунок связан с фригийской секундой; сначала это отдельный опорный звук мелодии, далее – гармоническая ступень es-moll и отклонение к ней. Побочная партия идет в es-moll, также «вынутом» из состава главной тональности.

Вфинале Второго фортепианного трио Шостаковича главная тема опирается в основном на две гармонии – E-dur и c-moll. Первая побочная идет в c-moll.

Во вступлении II части «Весны священной» Стравинского побочная тема стоит на устое B, который через свою тритоновую замену на E оказывается взятым из главной темы (Пример 142).

С другой стороны, «пантональное» изобилие хроматических ступеней может приводить и к противоположной заботе: не о наличии общих элементов, а наоборот, об отыскании уголка возможного контраста, что тоже относится к проблеме индивидуализированного родства. Так, в I части Шестой сонаты Прокофьева состав главной темы A-dur включает большую терцию с

–e, предназначенную для тоники побочной партии; однако реально звучащая тоника побочной партии – это стоящее в C-dur на ступени H терцовое многозвучие. Полиладовые отношения в главной тонике охватывают все звуки то-

нической квинты, кроме h (a-b-[ ]-c-cis-d-dis-e), сберегаемого таким образом для того, чтобы стать центральным тоном в побочной партии.

Как сказано, индивидуализация тонального родства действует в условиях всеобщих норм родства, где сохраняют свое значение функциональные связи и кварто-квинтовые, и терцовые, и секундовые, и т. д. Сохраняет значение и принцип родства через звуки ЦЭ, как в классической гармонии связь тональностей C-dur – G-dur через звук g в исходной тонике, связь тональностей c-moll – Es-dur через звук es в исходной тонике.

7.12. Модуляция

Модуляция наряду с тематическими отношениями является одной из основ формообразования, наследуемого музыкой XX века от барочно-классико- романтической эпохи. В этом высоком плане под модуляцией подразумевается только «большая», генеральная модуляция, а не «малая», «в форме периода»1. То есть – это переход от главной темы к побочной в формах сонатной, рондо; это разработка в сонатной форме и некоторых других.

Как уже говорилось в предыдущем параграфе (7.11), модуляции «по плану» в смысле школьного обучения гармонии вообще здесь неприменимы. Сама сущность модуляции – смена тональности – осуществима лишь в совместном действии со структурами иных параметров музыкальной композиции. С этим условием модуляция есть «переход в другую тональность и закрепление в ней». Как категория тонального изложения модуляция противопоставляется однотональности в темах и выявляется как тональная неустойчивость повышенного типа. Форма настоящей большой модуляции всегда – ход (форма неустойчивая), а не период (устойчивая форма).

Из большого многообразия современной модуляции остановимся на двух показательных типах:

1.ход в связующей партии и

2.модуляция в разработке.

Всовременной тональности средствами создания необходимой для модуляции неустойчивости являются:

– ослабление тоникальности,

– нарастание сонантного напряжения,

– удаление от исходной тоники (и подготовка другой).

1 См. об этом в кн.: Гармония. Теоретический курс, глава 12.

7.12.1. Образец модуляции в связующей партии

• Пример 159 А – Г. С. С. Прокофьев. Восьмая соната, I часть (редукция) А.

Б.

В.

Г.

Цель модуляции – переход из тоники главной партии B-dur к побочной g-moll. Форма хода:

1. Исходная фраза в главной тональности B-dur, тематически – из окончания главной партии, тт. 33–34 (звуки cis1-d1-f1-d1; и далее всюду характерная синкопа на нисходящей терции). Фраза модулирует на целый тон вниз, в проходящую тональность As-dur (Пример 159 А). На выбор гармонии влияет и движение голосов полутонами:

[b]–a–as–g–|ges–|f –ges–f–fes–|es–e–|f–fis–g–as–as–g–ges–|f–e–es–d–|des–c–h

Отражение «пантональных» полутоновых ходов в гармонии показано угловыми скобками.

2. После этого вводится средство гораздо более сильное, чем тональная модуляция как ход через различные тональности, – тональная неопределенность (здесь – снятая тональность). Принципом структуры является фигурация уменьшенного септаккорда, на фоне которого идет пассаж по целым то-

нам вверх. Сочетание двух симметричных рядов, 3.3.3.3 и 2.2.2.2, близкое технике позднего Римского-Корсакова, и дает тональную неопределенность (Пример 159 Б).

3.Тональная определенность отчасти восстанавливается (теперь – рыхлая тональность, в тт. 50–51 – рыхлая и диссонантная). Обороты с субсистемными отношениями превращаются просто в «прокатывающиеся» ряды терцаккордов, тт. 44–45, 48–49 (Пример 159 В). Но ряды в пантональности у Прокофьева – более сложной структуры, чем просто точное воспроизведение репликата. Чередование аккордов регулируется не только тонально-функциона- льным, но и звукорядно-гемитонным принципом: смежные аккорды всегда содержат полутоновое соотношение тонов – одного, двух или даже трех. Оно поддерживает динамизм последования.

4.Теперь, после обширного участка тональной неопределенности, рыхлости (то есть отсутствия определенного тяготения к тонике) пора устанавливать тональность побочной партии. Влияние мощной тоники B-dur уже уничтожено. Находимся мы в хроматическом E-dur – на тритоне от B-dur; впрочем, хроматический он потому, что аккорд B-dur есть в составе этого E-dur (см. тт. 52–54), таким образом эти тональности находятся здесь в ближайшем пантональном родстве. Путь к g-moll облегчается двумя одноименными заменами: E – e – G – || g (уже в побочной партии, т. 61); см. Пример 159 Г.

Использование снятой и рыхлой тональности требует дополнительных средств новотонального скрепления формы. Прокофьев использует в этих целях целотоновую цепь центральных тонов (включая тоники):

такты: 35 – 38, 39 – 43, 44 – 45, 48 – 49, 52 – 54, 55 – 57, 59 – 60

центр.

тоны: B → As → Fis → E → .. .. → D

Перерыв перед целевым звуком D оттягивает его наступление с тем, чтобы лучше его обосновать. В момент перерыва появляется определенная тональность, и тем самым отпадает надобность в дополнительном скрепляющем средстве гармонии.

Гармоническая форма хода в резком контрасте противостоит двум массивам тональной устойчивости в главной партии и в побочной, своей текучестью и местами антитоникальностью создает сильное структурное тяготение к побочной теме, скрепляет всю экспозицию.

Таким образом, Прокофьев новыми гармоническими средствами блестяще выполняет ту же задачу, что и венские классики. В этом – классическая традиция в музыке XX века.

7.12.2. Образец модуляции в разработке

• Пример 160. Д. Д. Шостакович. Седьмая симфония, I часть ГАРМОНИЧЕСКИЙ ПЛАН РАЗРАБОТКИ

Всонатной концепции I части, где главная тема – в уверенном и ясном C-dur, а побочная в безмятежном G-dur, вместо ожидаемой разработки сначала вторгается «эпизод нашествия» в механически бездушном Es-dur, изменяющий драматургический план, намеченный бодрой и светлой музыкой экспозиции. Возникает резкий контраст, программно раскрывающийся как столкновение сил добра и зла в их современной конкретности: мирная жизнь

ивойна, насилие, разрушение. Поэтому и разработка носит здесь характер смертельной схватки с врагом, что определяет драматургический план этой части формы.

Цель модуляции – раскрыть в звуковом плане конфликт непримиримо противоборствующих сил, собрать в один мощный узел накал напряжений, привести к начальной тонике на принципиально ином уровне трагедийного пафоса ее звучания. Форма разработки – это сцепление ходов.

Первый ход – ц. 45–48. Его форма состоит в большой секвенции, охватывающей 8 тактов от ц. 45 и 7 тактов от ц. 46; продолжающие участки также ходообразны, состоят из повторений. Замысел этого хода связан с «плакатным» упрощением в связи с явной программностью: натиск «железного мотива» (ц. 45 тт. 1–2; мотив взят из дополнения к последним трем вариациям эпизода) наталкивается на непробиваемую мощь несгибаемого аккордового массива, гранитной стеной стоящего в сопровождении. В момент вступления разработки тональность Es-dur двенадцати проведений темы эпизода внезапно «опрокидывается» и обращается в свою тритоновую противоположность A-dur, на тот же интервал ниже тоники (С), на какой Es-dur был выше ее. Второй из продолжающих участков, ц. 47–48, относительно самостоятелен и мог бы считаться самостоятельным ходом; однако по своему содержанию и фактурной форме он примыкает к первому.

Второй ход (ц. 48–49) короче и много интенсивнее первого. Основой его также является секвенция. Проведения темы: d, b – c, f – e.

Диссонантный контрапункт местами вуалирует функционально ясные гармонические последования, создавая эффект напряженной борьбы.

Втретьем ходе (ц. 49–51) полифоничность сгущается до канона, ц. 49. При этом тональность усложняется благодаря низким ступеням «супермино-

ра» h, на фоне непрерывного и интенсивного fis появляются c = нp, d = q, es = нr (см. тт. 2–5 после ц. 49); сами по себе они обнаруживают родство с с-moll, одноименной с главной тональностью. В результате господствует не тоника h-moll, а fis как центральный тон в начале третьего хода. Форма его в целом – тоже сложная секвенция (9½ и 7 тактов). Появление в тт. 7–10 после ц. 49 бемолей создает объединяющую и замыкающую арку с тональностью эпизода

Es-dur. В смысловом отношении это подчеркивает, что «эпизод нашествия» был главной проблемой разработки. Его омрачение (Es → es) и разрушение служат предпосылкой для перехода к репризе, мажорная тоника которой (е в C-dur) омрачается тенью эпизода Es-dur (es в c-moll), а тритоновое противостояние Es – A превращается в контраст главной и побочной тем с – fis (последняя тоника так же равноудалена от Es – A, как и первая). Последний,

предыктовый ход (с ц. 51) см. в Примере 140 (с. 184).

Логика тональных связей:

Преобладание секундовых соотношений между местными (непрочными) устоями и избегание главной тональности (впрочем, не без исключения), местами полигармонические и полифункциональные противоречия, ослабление основных тонов аккордов и тональностей создают необходимое для разработки гармоническое напряжение, сильное драматическое развитие.

8.Линеарная гармония

8.1.Линеарность и гармония. Линеарные тоны

Звуковое поле по своей изначальной природе есть длинный горизонтальный ряд секундоступеней. Аккордовая гармония, поднявшись в новом, вертикальном измерении над полем звукоступеней, всегда была с «пропусками» ступеней; например, аккорд c·e·g·c оставлял «пробелы» между звуками (d, f и др.). Из этих фундаментальных условий многоголосной гармонии возникла со времен «мелизматического» органума антитеза аккордов-устоев и протекающего между его звуками-опорами линейно-мелодического движения, имеющего своей элементарной моделью гамму, то есть поступенное перемещение по секундовому звукоряду. Линеарность, таким образом, выступает носителем энергии движения, стремления. В условиях многоголосной гармонии текучесть мелодии регулируется опорами аккордовых тонов, стоящих в каждый данный момент на определенных звукоступенях и определяющих, каким образом гармонически связано и упорядочено линейно-мелодическое движение.

Но гармоническая вертикаль не только регулирует пределы движения секундовой в своей основе мелодической линии. Гармонические комплексы са-

ми обогащаются линеарностью секундо-мелодической линии, во-первых, благодаря возможностям секундовых напряжений и разрядов в линиях, а вовторых, возможности некоторым из тонов секундовой линии постепенно входить в состав гармонической вертикали. С одной стороны, они становятся аккордовыми тонами, диссонансами, с другой – в качестве аккордовых они обладают способностью удерживать в себе энергию линейного движения.

Так образуются линеарные тоны-диссонансы в составе аккордов. Уже в классических аккордах закрепляется септима в доминантсептаккорде, сохраняющая в себе изначальную линейную обязанность идти куда-то далее плавно по секундам – или вниз, или вверх. В плагальном обороте S6 – T аналогичным свойством обладает диссонанс сексты субдоминанты, идущий поступенно вверх, иногда и вниз.

Линеарной же в целом гармония становится тогда, когда линеарно-мело- дическая текучесть получает преобладание над аккордом с его статуарностью. В специальном смысле это, прежде всего, означает образование аккордов, основное функциональное значение которых состоит в фиксировании этой мобильности, линеарно-секундовой устремленности. В своем чистом виде подобные линеарные аккорды редки в музыке XVIII – XIX веков, например, проходящий аккорд Des-dur в гармоническом обороте Es – Des – C, отмечающем начало коды I части Третьей симфонии Бетховена.

Музыка XX века, высвободившая энергию диссонанса во всевозможных аккордах, естественно, не обошлась и без эмансипации линеарных гармоний – проходящих, вспомогательных. Широкое применение нашли и более сложные линеарные формы свободной мелодической дублировки.

8.2. Линеарные формы

Существует три основных типа движения мелодической линии и, соответственно, три типа линеарной гармонии:

1.линия недвижущаяся,

2.линия, движущаяся элементарно, то есть строго по секундам, и

3.линия, движущаяся свободно, то есть и по секундам, и по другим интервалам.

8.2.1. Во временнόм пространстве неподвижная линия, которая иначе должна бы считаться не линией, а точкой, является линией потому, что неподвижная точка прочерчивает особую, сугубо элементарную линию во времени. В отличие от линии, изменяющей свою звуковысотность, такая линия и должна считаться неподвижной. С ней связано такое важное гармоническое явление,