kholopov-harm-pract2

Г. ГЭ: варианты центрального аккорда:

Некоторые варианты центрального комплекса Стравинский фиксирует в ходе развертывания модуса (Примеры 151 Г Д). Типичное для модальности пребывание в сфере единого звукоряда (здесь – в сфере одновременно нескольких звукорядов, см. 151 Б В Ж И) сочетается с рудиментом тональности B-dur. Центральный комплекс (Примеры 151 А Б Г Е) оттеняется тональнофункциональным контрастом типа «тоника – доминанта»; «доминанта» представлена в Примере 151 Е.

Остов вокальной партии, в мелодии сопрано, это вписанный в структуру ЦЭ пентатонный трихорд (151 Ж). В мелодии хора выдержан пентатонный звукоряд; партия же хора в целом (до новой мелодии, контрапунктирующей в тт. 5-6, «потерял золот перстин») имеет «Гвидонов» звукоряд (151 З).

Форма песни «Юныв, юныв» определяется ее текстом и ритмикой, в переменном метре 4/4 +3/4, 4/4 +3/4, 4/4 +3/4, см. группировку слов текста в строки по парам тактов: 1–2, 3–4, 5–6. Две субструктуры модуса, 1) в хоровой партии и 2) в инструментальной, Стравинский искусно соединяет в остром метроритмическом противопоставлении. Переакцентировка и расхождение субструктур во времени дают неповторяемость созвучий, и остинатная гармония становится богатой неожиданностями, приобретает живое развитие. Переметризация избранного гексахорда 2.1 (Пример 151 И; в угловых скобках – «окошки», то есть пропускаемые звуки гаммы, в тт. 1–5). Присоединение песни «Потерял золот перстин» в тт. 5–6 превращает двухголосие тонполутон в трехголосие.

И. Развертывание модуса. Переметризация гексахорда 2.1.2.1.2.1:

Песня «Юныв, юныв» – блистательный образец развития сложной структуры полиладового модуса на основе ЦЭ – полиустоя. Верно, что гармония «Свадебки» «вытекала из мелоса» (В. М. Беляев), но сам этот мелос структурирован сложной аккордикой.

КТеме 6 – ЗАДАНИЯ 9 и 10 (см. с. 308–329).

7.Параметры современной тональности

7.1. Понятие тональности в ХХ веке

Понятие тональности, фиксирующее живое развивающееся системное целое, не было единым и застылым даже в пределах относительно единой эпохи гармонии мажорно-минорной системы XVII – XIX веков. Центральное ядро понятия охватывало:

–двуладовость системы (мажор, минор),

–диатоническую звукорядную основу (выставляемые при ключе знаки тональности),

–сильный и однозначный центр тяготения – тонику (ее однозначный основной тон указывался при обозначении тональности: С, d и т. д.),

–определенный состав аккордов, прежде всего D7 и S6, диссонантность которых направляла функциональное тяготение к тоническому аккорду.

Явление и соответственно понятие тональности ХХ века примечательно огромным многообразием всевозможных звуковых структур, стоящих на месте классической тональности. Само это многообразие растворяет и устраняет определенность сущности и структуры старой классической тональности. Однако одновременно с этим многообразие само становится законом. Но только закон этот – иной природы, чем закон старой тональности. Раньше тональность была относительно точно установленной конкретной структурой. То есть: было ясно, какой аккорд – тоника, каковы вообще функции, сколько их, какими аккордами они представлены, каков порядок последования функций, каков функциональный порядок последования тональностей. Таким образом тональность была своего рода гармонической мелодией-моделью, подобной древним модальным мелодиям-моделям – раге, макаму, погласице.

В ХХ веке уже нет речи об этом структурном единотипе. Но тем не менее есть какой-то общий признак, сохраняемый в процессе эволюции, по которому мы можем судить, идет ли речь об эволюции того же явления или уже о переходе его в другое (скажем, тональность превратилась в какую-то иную категорию, которая и должна именоваться другим словом). Такой общий признак, фиксирующий содержательное ядро, идею, структурный каркас логического понятия «тональность», есть принцип главенствующего логического центра, принцип основного тона; вместо него может быть основная группа, основной ряд, если они выполняют ту же логическую функцию.

Уже в позднеромантическую эпоху были и далекие отвлечения от этой основной сущности тональности, например, снятая тональность. В ХХ веке подобные явления получили сильнейшее развитие. И если атоникальность и снятая тональность были на переломе к новой музыке различными состояниями тональности, то в ХХ столетии они отчасти остались таковыми, отчасти стали просто тональностью (например, «новой тональностью»), а отчасти перешли в антитональность, атональность и еще в какие-то новые типы звуковых структур. Поэтому целесообразно понятие тональности ХХ века сделать двухслойным:

1. Старая сущность (основной тон, хроматическая ладовая система на базе мажора, минора и всевозможных смешений ладов) в новых интонационных условиях, и

2. Новая сущность (единый логический центр как центральный тон или другие центральные звукоотношения, вне основы dur-moll) в новых интонационных условиях (иногда даже и в quasi-старых) – новая тональность.

Отсюда неизбежно постоянное переплетение старой и новой тональности

ипостановка вопроса не о двух разных явлениях, а об одном, свободно переходящем в другое (в «новую тональность»).

Вэтой теме речь идет о развивающейся в новых интонационных условиях

именяющей свои конкретные формы старой тональности, некогда классикоромантического типа, на базе мажора, минора или различных ладопеременных и полиладовых смешений.

7.2. Индивидуализация тональности

Индивидуализация есть придание индивидуально-неповторимого вида каждой данной тонально-гармонической структуре. Если раньше композитор пользовался всеобщим тональным арсеналом своей эпохи, то в ХХ веке он часто сочиняет структуру тональности, вместе с темой, мелодией, характерной фактурой. Раньше композитор думал: «возьмем тональность D-dur», полагая, что «D-dur» есть нечто определенное, что можно «брать». Теперь композитор решает: «изберу такую-то структуру [тональности]», беря ее либо из некоторого количества уже апробированных типов и видов, либо буквально изобретая ее, как раньше сочиняли мелодию, тему. На индивидуализацию гармонии ХХ века указывает и ее принцип: «образование системы отношений на основе избранного ЦЭ».

Конечно, избирательность предполагает и свободный выбор обычной классико-романтической или даже барочной тональности (В. Екимовский, Бранденбургский концерт), либо даже «дотональной» модальности времен Жоскена или Машо. Тем более – той или иной интонационной системы ХХ века, от народно-ладовой модальной мелодии до сонорности, алеаторики, электроники. В частности и отсюда идут некоторые «нео-тенденции» в музыке ХХ века, а также стилевая пестрота современного материала: композитор может начать с добродетельного консонанса, а в ответной фразе дать жуткое искажение образа (А. Шнитке, Вторая скрипичная соната «соль минор»).

Но даже если иметь в виду тональность в самом обычном смысле у заведомо «тональных» композиторов, сплошь и рядом обнаруживается полное несовпадение между двумя вещами, по традиции называемыми одинаковым термином – «C-dur», «a-moll». Сравним приводившиеся выше два произведения русских композиторов, написанные «в одной тональности» a-moll, см.

Пример 28 (Мясковский, «Причуды», № 4; с. 52) и Пример 44 Б (Стравинский, «Орфей», Pas d’action; с. 84). Трудно поверить, что обе пьесы могут обозначаться одинаково – a-moll, настолько они несходны друг с другом. Не будет преувеличением сказать, что классические ладовые антиподы мажор и минор меньше отличаются друг от друга, чем эти два, «одни и те же» ля миноры. Причина ясна: между Примерами 28 и 44 Б нет, при тонике ля минор, буквально ни одного общего гармонического элемента, тогда как классические мажор и минор имеют общую доминантовую гармонию, не говоря уже об однотипности самого принципа лада (TSDT). Это может вызвать недоверие: а как же тоника a-moll, по имени которой и тональность получает то же название? Оказывается, даже тонический устой выражен не совпадающими структурами. У Мясковского это мелодическое опевание тонического звука, у Стравинского – аккорд gis·c·a. Общее у них – только звук а. Между прочим, ни там, ни здесь нет (это тоже общее – негативно) «нормального» тонического трезвучия. Оба ля минора – без «ля-до-ми».

Индивидуализированность может приобретать и иные формы. Например, весь поздний Скрябин относительно един в принципах «скрябинского лада», но для каждой пьесы композитор избирает почти не повторяющийся ЦЭ – конкретный аккорд; центральный аккорд выбирается для произведения так, как если бы это была серия (феномен серии – крайняя форма индивидуализации гармонии). Трудную проблему задал музыкальной науке «композитор тысячи и одного стиля» «музыкальный хамелеон» Стравинский. Между тем, с точки зрения индивидуализации гармонии как принципа ХХ века Стравинский – просто обыкновенный типичный композитор нашей эпохи. Он просто индивидуально избирал тип гармонии и интонации для каждого сочинения, как додекафонный композитор в том же положении избрал себе свою серию. Сравнение это нуждается в уточнении, но с точки зрения индивидуализации гармонии еще неизвестно, кто здесь достиг большего различия между произведениями: тот ли, кто избирал различный интервальный комплекс для очередного двенадцатизвучия серии, или тот, кто избрал особую мелодику, гармонию и звучность, придавая им вид синкретического «стилевого» комплекса. Во всяком случае индивидуализированность в отличии «Весны священной» и «Сказки о солдате», «Симфонии псалмов» и «Царя Эдипа» много сильнее и очевиднее для слуха, чем различие между «Одой Наполеону» и «Уцелевшим из Варшавы», «Светом глаз» и Концертом для девяти инструментов.

Утрата единства стиля многими современными композиторами связана с творческим принципом: единство стиля должно быть в пределах данного

произведения, а не в рамках творчества данного композитора. Естественно,

вслед за этим индивидуализация может проникать и внутрь произведения, например, чтобы одна тема (один образ) имела одну стилистику, другая – иную, отнюдь не сплавляющуюся с первой в некое широких пределов единство. Естественно, вслед за этим индивидуализация может проникать и внутрь темы, например, чтобы одна фраза (одна деталь образа) имела одну стилистику, другая фраза – иную, отнюдь не сплавляющуюся с первой в некое широких пределов единство. Естественно, вслед за этим индивидуализация может проникать и внутрь фразы, например, в соотношение верхнего и нижнего пластов, мелодии и сопровождения, одной части мелодии и другой; и так далее.

Но тем более строгим должен быть контроль за всеми этими процессами во избежание любой нелогичности, самой банальной и дилетантской эклек-

тики, самоуничтожающей себя гармонической бессмыслицы.

7.3.Современные параметры тональной композиции

Вцелом тональная музыка ХХ столетия есть нечто специфическое не только по интонационности хроматической системы лада, не только по аккордике, по функциональной логике последования созвучий. Сам комплекс гармонических процедур, хотя и заимствуемый от музыки прошлого, однако всё же несколько иной, чем ожидает его найти традиционное мышление; иные, чем раньше, конечно, и конкретные средства реализации тех или других гармонических процессов.

Например, не найдя традиционных разрешений диссонанса в консонанс, можно придти к неверному выводу, что эти старые категории – «схоластическая плесень» и их следует «сбросить с корабля современности». Увидев, что тональность ясна в первых и последних тактах (а внутри – не очень понятна), можно решать, что между ними просто модуляции и отклонения, названиями которых – C-dur, G-dur, d-moll – можно выложить сплошь весь путь от начальной тоники к конечной, как в добрые старые времена Баха и Бетховена.

Конечно, можно в ХХ веке найти и такие произведения. Но если взять тональную композицию в целом, присоединить и «нео-тональные» «ретро» современного поставангарда, мы увидим, что все эти параллельно развивающиеся стороны или параметры имеют другой комплекс конкретных проблем.

Вих рамках и осуществляется современное тональное мышление. Знание их не помешает, а наоборот покажет в более полном виде и те тональные стили,

которые придерживаются главным образом параметров тональной композиции прошлого.

Перечислим важнейшие тональные параметры:

–состав элементов тональной структуры;

–сонантность как дробная градация кон- и диссонантности;

–функциональная амплитуда как состав и объем тех или иных тональнофункциональных средств при данной тонике (в теме);

–распределение функциональных средств в связи с развитием музыкальной формы;

–последование основных тонов и чувство тональности;

–та или иная степень силы тоники в тональности (тоникальность);

–формы и иерархия каденций;

–частота гармонической пульсации;

–родство тональностей;

–модуляция;

–принципы голосоведения; мелодика, гармония и контрапункт.

Эти и еще некоторые параметры тональной композиции составляют и основную проблематику тонального анализа, и предмет практического овладения с целью сочинения в тональной технике.

7.4. Сонантность

Градация степени гармонического напряжения в аккордах, созвучиях, всегда была важнейшей проблемой гармонии. Решалась она в зависимости от стадии слухового осознания шкалы гармонических созвучий, поднимающейся в закономерном порядке от низшей ступени напряжения в октаве, квинте, кварте, к высшей в малой секунде и большой септиме. Исторически первая четкая система этих отношений функционировала еще на ранних этапах европейского многоголосия. Так, в гармонии XII – XIII веков, предшествующей времени перевода терций и секст в разряд консонансов, эти созвучия систематически применялись как диссонансы, требовавшие и получавшие разрешение в соответствующие консонансы, например, большая терция – в квинту, большая секста – в октаву. Это вполне аналогично классической системе, но только «этажом ниже»:

позднее средневековье – классическая гармония

септима → в терцию

терция → в квинту

Общеизвестно формообразующее действие контраста сонантных групп. Чередование напряжений и спадов подобно биологическим ритмам живого существа: систоле и диастоле, вдоху и выдоху, арсису и тесису. Психофизиологически организованная система напряжений и разрядов связана с возникновением чувства удовлетворения при снятии напряжения.

Естественно, столь важная область гармонии не может пропасть и при дальнейшем шаге, сделанном в ХХ веке, в отношении эстетического освоения шкалы созвучий. Если септимы, секунды и тритон стали применяться так же свободно, как прежде терции и сексты, это, конечно, в корне подрывает всю предшествующую оппозицию «диссонанс – консонанс» и создает совершенно новую, прежде никогда не возможную ситуацию в отношении этой дихотомии. По существу здесь обессмысливается прежняя «отрицательная» категория диссонанса, лишающая его прежней абсолютности и силы. Требуется совершенно новая система ориентации в области гармонического напряжения созвучий.

А пока в музыке произошла внутренняя реорганизация области консонанса – диссонанса, не отменившая различий того и другого, но придавшая им новую форму дробной градации. На месте дихотомии (деления на два), как было раньше, установилась сложная многоступенная иерархия, где и консонанс, и диссонанс подразделяются внутри себя еще на несколько групп.

В результате общая система градации сонантности может быть изложена в виде таблицы1; очень многое зависит от конкретных условий, но всегда видно, как та же система корректируется. Таким образом, вместо того, чтобы ожидать разрешений диссонанса в консонанс (а это случается сколь угодно часто!), нужно регулировать степень силы сонантного напряжения.

Таким путем создаются в музыке ХХ века всевозможные подъемы и спады, огромные нагнетания и мощные разряды эмоциональной энергии. В Примере 152 (с. 209): сонантное напряжение сперва находится на невысоком уровне (по таблице = 2.1), далее начинает расти, достигая пика в четвертом аккорде, и внезапно спадает, «обваливается» при разрешении в консонирующее трезвучие.

1 Таблицу градаций сонантности см. в книге ЗпГ, с. 137. Она включается в себя 9 уровней – от октавы и унисона (нулевой уровень) до диатонического и хроматического кластера.

Пример 152. Д. Д. Шостакович. Пятая симфония, финал (схема)

Графически:

Аккорды 1 ––––––– 2 ––––––– 3 ––––––– 4 ––––––– 5

Ь2.1.

Параметр сонантности взаимодействует с другими. Здесь особенно важно – с функциональной амплитудой. В контексте уже заканчивающейся в d-moll симфонии гармония Cis-dur (или Des-dur) звучит как нечто заоблачно далекое, некая «тональная высь». (Само собою разумеется, это никоим образом не «расширение одноименной тональности» d-moll.) И будучи выразителем низкого сонантного напряжения, гармония Cis-dur (Des-dur) означает очень высокое функциональное напряжение – малосекундовое отношение к тонике d-moll, превращающейся теперь в D-dur. При разрешении же два параметра сходятся в эффекте спада напряжения, отмечая важнейший момент завершения гигантского круга развития в цикле и наступление идейного вывода в плане концепции всей симфонии.

7.5. Состав тональности. Функциональная амплитуда

Как уже было показано, индивидуализация тональности может приводить к полному несовпадению конкретного состава гармонических элементов при одной и той же тонике. Но при любых составах тональности есть более или менее определенная ширина расстояния от тоники до того или основного тона имеющейся при тонике функции. Эта ширина расстояния и есть функциональная амплитуда. Она охватывает также величину расстояния до тоники и при отклонениях, и величину «от края и до края» лада.

В классической гармонии ядро тональности чаще всего обходится минимальной шириной амплитуды (например, в начальной теме бетховенской сонаты ор. 2 № 1 f-moll – только квинта вверх и квинта вниз, то есть D и S). Однако внутри темы может быть и захват отдаленных ступеней, в отклонениях. Так в Adagio fis-moll бетховенской сонаты ор. 106 затрагивается тритоновая ступень (C-dur) как субдоминанта к неаполитанской, что связано с углубленной экспрессией главной темы. В гармонии XVII – XIX веков героические образы нередко выражались силой функциональных связей («золотой ход» валторн), а лирические – углублением в их богатство и разнообразие. Независимо от этого, развитие гармонической структуры идет по линии увеличения функциональной амплитуды, расширения области уже использованных гармоний (данного структурного типа) и перехода к еще не звучавшим.

Особенность гармонической амплитуды в музыке хроматической системы состоит в гораздо более быстром охвате далеких от тоники ступеней. Даже в наиболее «классичном» прокофьевском ладу (см. Пример 1) уже в третьем такте может намечаться или наступать смыкание краев, то есть бемольной стороны с диезной, ges = fis (ср. с Примером 46), что означает пантональную ситуацию в гармонии, близость к одновременному пребыванию во всех областях квинтового круга. Додекафонная гармония принципиально омнитональна (Пример 4); близка к этому гармония полных симметричных ладов, отсюда и ограниченность их транспозиции.

Позднескрябинская гармония показывает, к каким затруднениям приводит последовательное повторение только одного структурного типа. Скрябин хочет мыслить по образу классиков, не замечая того, что в омнитональном мире все ресурсы лада исчерпываются всего тремя модальными тональностями. Будучи исчерпаны уже в экспозиционном разделе сонатной формы, они не являются новыми и свежо звучащими в разработке, превращающейся в трудную попытку придать новизну ранее показанному материалу.