kholopov-harm-pract2

звучности получила уже в XIX веке, в творчестве Вагнера, Чайковского, Брукнера, композиторов кануна Новой музыки ХХ века. Многослойность прекрасно «уживается» и с консонантной основой гармонии. Выдающийся по своей краткости и функциональной дифференцированности более ранний образец многослойности создан Вагнером во Вступлении к опере «Лоэнгрин», где каждый из слоев имеет функцию «темы» в новополифоническом quasiфугато. В рамках мажорно-минорной тональности уже в XIX была освоена техника оперирования звуковыми массами, чрезвычайно характерная для всевозможных гармонических явлений музыки ХХ века.

Особенно важна многослойность как типичная фактурная форма полиструктур, начиная с джазовых quasi-дублировок пластов и блокаккордов в контрасте с ритмической группой и кончая партиями-персонажами в инструментальном театре, мультимедии, хэппенинге и прочих крайних новациях середины ХХ века.

С точки зрения техники письма многослойность в большой мере вытесняет традиционные формы аккордовых последований, фактуру 3+1 (то есть мелодию с сопровождающими голосами старохорального типа), полифоническую ткань «нота против ноты».

6.6. Полифункциональность

Теория полифункциональности имеет много общего с объясненным выше принципом понимания полиаккордики и политональности (см. параграфы 6.3 и 6.4). Сущность «функции» заключена в той конкретной роли, которую выполняет элемент-созвучие в данной системе, но не является просто аббревиатурой, сокращенной записью определенных звуков. Например, доминанта – функция верхней квинты и аккорда на основном тоне верхней квинты, а не сокращенная запись звуков g·h·d в C-dur. По той же причине аккорд g·h·d·f не полифункционален, несмотря на то, что f есть основной звук субдоминанты, ибо в составе D7 С-dur f выполняет роль характеристического диссонанса доминанты, а не субдоминантового основного тона.

Поэтому, например, тонический нонаккорд c·es·g·h·d, заключающий джазовую пьесу, имеет функцию только тоники, и не является полифункциональным D/T. Одно из доказательств состоит в том, как подобные многозвучия образуют каденции. Классический пример – каданс «Русского танца» из «Петрушки» Стравинского.

• Пример 146. И. Ф. Стравинский. «Петрушка»

Если ундецимаккорд D11, вбирающий полностью и доминантсептаккорд g·h·d·f, и субдоминанатсептаккорд d·f·a·c, трактовать как полифункциональный аккорд, в котором субдоминанта «наложена» на доминанту S7/D7, то тогда и заключительный каданс нельзя считать автентическим, а нужно ввести понятие «полифункционального каданса». Всё это, однако, находится в полном про-

тиворечии со слуховым восприятием: два верхних звука являются типичными предъемными диссонансами к сложной тонике Т6, в которую доминанта (D11) разрешается. Быть же диссонансу линейным тоном, таким как септима в D7 (проходящий или задержание), это и есть самая коренная его сущность. Мощный бас G – C и сам по себе исключает идею двух функций в предпоследнем аккорде каданса. Каданс только автентический, а не «полифункциональный». И аккорд D11 выполняет только функцию доминанты, он не полифункционален по своей роли.

Тот же принцип: роль (значение), а не звуковой состав, является решающим и во всех подобных обстоятельствах.

Но вместе с тем было бы ошибкой вообще игнорировать возможную функциональную активность подчиненного субаккорда, которая может быть весьма интенсивной (см. Примеры 142–143). Но только надо не упускать из виду созвучание и подчинение субаккордов. Они соотносятся не как автономные и действенные функции и тональности, а как части общего звучания при разработке аккорда. Ошибочна трактовка функций и главного, и подчиненного субаккордов как равноправных и рассматриваемых отдельно друг от друга, в чем проявляется игнорирование того, как субаккорды взаимодействуют друг с другом; ошибка опять-таки в разъятии одной гармонии на составляющие ее две других. Это то же самое, что, скажем, объяснять созвучие d1 – f1 как сочетание в одновременности тона d1 и тона f1, игнорируя то, что от их созвучания возникает новое качество, которое полностью отсутствует в звучании тонов отдельно друг от друга – вертикальное созвучие.

Так, в аккорде Петрушки Fis+С каждый из составляющих его субаккордов Fis-dur и C-dur в отдельности как консонирующее трезвучие выражает свет, радость, покой, «мажорное настроение». А при созвучании Fis+С возникает новое качество, полностью отсутствующее в звучании субаккордов по от-

дельности: смятение, будоражащая возбужденность, беспокойство, истошный крик, «отчаяние Петрушки» (авторская ремарка).

6.7. Полиладовость. Полимодальность

Полиладовостью называется одновременное сочетание различных ладовых звукорядов (при одной тонике, едином устое), также вообще созвучание различных по составу звукорядов. Звукоряды могут быть любого рода (диатонические, миксодиатонические, пентатонные, гемиольные – с увеличенной секундой и т. д.). Однако чаще всего соединяемые звукоряды принадлежат диатонике.

Исторически первоначальные формы полиладовости связаны с развитием хроматизма (так называемая «ложная музыка» – musica ficta, также musica falsa) и представляли собой созвучание ступеней основного ряда и так называемых акциденций – их повышений или понижений.

К полиладовости относится также нормативное в ту эпоху сочетание голосов со звукорядом duraliter (то есть «по белым клавишам») и bemolariter (с одним бемолем). В 1-й половине XVI века выдающимся памятником полиладовости явился «Еврейский танец» немецкого композитора Нойзидлера, напоминающий по стилю Бартока. В мажорно-минорной системе фактором полиладовости было совмещение при одной тонике различных звукорядных разновидностей, например, натурального и гармонического минора, натурального и мелодического (Бах, Итальянский концерт, II часть, т. 10), фригийского (в Sn) и гармонического. На основе ладовой переменности звукорядов нередки явления полиладовости в народной музыке, в частности, русской.

Новая музыка ХХ века внесла новое качество в довольно традиционное понятие полиладовости. Из малозаметного побочного явления музыки она превратилась в объект специальной разработки, соответственно из сопутствующего эффекта (если не «неизбежного зла») стала специальной техникой.

Стимулом полиладовости стало стремление к максимальной ладозвукорядной насыщенности гармонической ткани, развитию особого рода ладозвукорядного напряжения между различными ее слоями. С точки зрения исходного диатонического эталона полиладовость есть тенденция к ладовой комплементарности, то есть звукорядной дополнительности, пределом чего становится двенадцатитоновое поле. Подобное явление отмечалось в скрябинском ладу, симметричная природа которого постоянно маскируется применением комплементарных тонов по отношению к модальной основе типа 1.2,

причем комплементарные тоны доводят основной эвукоряд до 12-тоновости

(см. Примеры 134–135).

В. И. Ф. Стравинский. Г. Схемы: «Сказка о солдате»

К Примеру 147 А: логической основой полиладовости является эстетическая правомерность сложной тоники в форме двутерцового аккорда es·g·c1·e1 и сочетаний аккорда С-dur с басами: As, B, Es как оптимальных звучаний (звуки g, as, b, es взяты из начала мелодии главной темы финала). Гармоническая оправданность всех этих созвучий гарантирует логическую правильность и фригийско-ионийской полиладовости.

КПримеру 147 Б: системное резкое переченье fis+f1 в начальном и конечном устое своей непримиримостью подрывает опорность того и другого звука и тем самым выдвигает на место общего устоя гармонически слабое а; тогда оба мелодических пласта получают ладовое освещение как плагальный эолийский а вверху и плагальный же миксодиатонический ионийско-лидийс- кий а внизу; образец чисто модальной концепции, где не только нет никаких тонально-гармонических функций, но даже устой обозначен чрезвычайно слабо, и вся совокупность гармонических связей сосредоточена в ладозвукорядных отношениях.

КПримеру 147 В и Г: устой – сложная тоника, с побочным тоном сексты; во вступлении же полиладово обыгрывается неаполитанская гармония нII7 с полиладовой фигурацией, далее ее же секста (не «секстаккорд»!); стандартная

отмена нp и появление натуральной p сопровождается секстой a-fis1, которая была бы стандартным выходом в тонику, если бы не ошарашивающее разрешение вu вниз. Это образует недиатоническую целотонную гамму в мелодии на устое е1, звучащую псевдодиатонически как ais1-gis1-fis1-e1 и тем самым образующая еще одно переченье – теперь уже к тонической приме G в басу.

Из приведенных примеров видно также, что полиладовое переченье может быть открытым и рассредоточенным; оно может быть выражено чисто мелодически или распределено между субаккордами. Фактурно полиладовость излагается в различных складах – народно-подголосочном, как мелодия в контрапункте с аккомпанирующим голосом, как терцовая дублировка с различными противосложениями (выдержанным звуком, двузвучием, аккордом разных видов, контрапунктом, пластом), как два интервальных аккордовых пласта и так далее.

Термин полимодальность означает по существу то же, что полиладовость. Однако, используя богатство лексики отечественной терминологии, целесообразно более необычное чисто иноязычное слово «полимодальность» приберечь соответственно для менее общего и более специфического явления – сочетания в одновременности различных симметричных звукорядов.

6.8. Полигенность

Пласты полигармонии могут быть заняты звукорядами различных типов. Напомним важнейшие типы, образующие роды интервальных систем, к которым относятся и все звукоряды: 1. Пентатоника (бесполутоновая), 2.–3. Диатоника и миксодиатоника, 4. Гемиолика (с увеличенными секундами), 5. Хрома-

тика (полутоновая гамма), 6. Микрохроматика и 7. экмелика (со звуками неопределенной высоты – глиссандо, нестабильная интонация, вибрации, мелизмы без точной высоты и т. д.).

По существу вопрос полигенности, то есть сочетания в одновременности звукорядов различных родов интервальных систем, является частью проблемы полиладовости, освещая ее с другой стороны и позволяя включить в рассмотрение практически все звукоряды и вообще горизонтально-мелодические образования (в частности, хроматизм).

Как и большинство полиладовых явлений, полигенность имеет одним из истоков широкое развитие ладозвукорядной переменности и стремление охватить огромные пласты модальной мелодики, в частности и неевропейской, а также образуемые на их основе новые искусственные звукорядные модусы практически любого интервального состава.

Правда, всё же изредка встречается переменность по роду, «перевод» мелодии из одного рода в другой, то есть генная метабола. Возьмем простую диатоническую мелодию и будем переменять ее ладовую экспрессию благодаря переводу в другой род интервалики с сохранением ступенного порядка:

• Пример 148 А. Роды интервальных систем: метаболы

Примеры из художественной литературы. Явно намеренная генная метабола приводит в квартете Бартока к коренному переосмыслению образного содержания: вместо бескрасочно-динамичного интонационно нивелированного автоматизма хроматики (II часть) расцветает народно-жанровая танцевальная мелодия миксодиатонического лидо-миксолидийского лада (IV часть).

• Пример 148 Б. Б. Барток. Четвертый квартет

• Пример 149 А Б А. М. А. Балакирев. Сборник русских народных песен, № 18

Б. О. Месcиан. «Аминь Ангелов, Святых, пения птиц»

По поводу цитаты русской народной песни в сочинении «Visions de l'Amen» (Пример 149) Мессиан писал1, что «в русском фольклоре, мы находим замечательные мелодии. Вспомним их, чтобы пропустить через иска-

жающую призму нашего языка [курсив мой. – Ю. Х.]»; они «получат из на-

шего стиля <…> неожиданную ритмическую и мелодическую окраску, в которой фантазия и поиск объединятся, чтобы уничтожить малейшее сходство с моделью».

Рассмотрев тонкости различий по ладовому роду, мы можем более точно распознать их и в одновременности. Как и в общей теории, в практическом

1 Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1995. С. 39, 52–53 (там же – пример 147).

применении сказывается двойственное положение миксодиатоники. С одной стороны, она явно несводима по типу интервалики полностью к диатоническому роду (в обиходном звукоряде может фигурировать уменьшенная октава; в гармоническом миноре есть уменьшенная септима, уменьшенная кварта;

востинатной гамме g-a-h-c-d-e-fis-gis, начинающей балет Бартока «Чудесный мандарин», есть интервал увеличенной октавы). Но с другой стороны, миксодиатоника по существу есть комбинация, срастание диатоник, откуда и название. Если в качестве стабильной (а не переменной) звукорядной основы гармонического минора или лидийско-миксолидийского лада миксодиатоника функционирует как неразложимая на диатоники целостность, то в полиладовой вертикали, где все сливающиеся в полилад слои образуют подобное срастание, миксодиатоника допускает разложение на свои составляющие. Мотив валторн из «Весны священной» (см. Пример 147 Б) в своем нижнем пласте разложúм на два ладомелодических слоя – лидийский А и эолийский h

вкачестве субсистемы главенствующего устоя А-dur.

Образец полиладовости с собственно полигенной окраской:

• Пример 150. И. Ф. Стравинский. «Весна священная»

6.9.Поликомпозиция

Вгармонии ХХ века есть еще некоторые полиструктуры, особого рода: полигармонический контрапункт как своеобразный вид полифонической гармонии, полисерийность как применение более чем одной серии, полистилистика, сериализм как многомерная серийная организация параллельно развивающиеся структуры при алеаторном построении произведения. Одно из крайних проявлений полиструктурности – это две (или более) вполне автономных композиции, которые могут исполняться и вместе, в качестве частей единой поликомпозиции.

Укажем на следующие произведения:

– Б. Барток, Микрокосмос, №№ 145а и 145b.

– Д. Мийо, Квартеты №№ 14 и 15.

Сюда же относится произведение, не предполагающее, что его составляющие – тоже произведения, но исполняемые несколькими одновременно играющими оркестрами с тремя разными дирижерами – это Группы для трех оркестров К. Штокхаузена.

6.10.Полиустой

Вернемся, однако, к обычной полигармонии. Как уже говорилось, важнейшей проблемой ее является сама гармония, распределенная между несколькими звуковыми элементами. Принципом такой гармонии и будет образование системы отношений на основе данного ЦЭ и его выразительных и конструктивных свойств. В качестве такового ЦЭ представляет собой особую разновидность ладового центра – полиустой. В отличие от обычного ладового устоя с его внутренним единством, консонантной согласностью, полиустой всегда внутренне противоречив. Он не может существовать за счет тех же тональных средств связи, что и обычная тоника – поддержки квартоквинтовыми ходами основных тонов и т. д.

Средства утверждения полиустоя – это повторение, остинантная вариантность, разного рода имитация (точная или неточная) как всего центрального элемента в целом или его частей-субаккордов, разработка полиаккорда и другие подобные приемы. В результате складывается полимодус на основе полиустоя – составного ЦЭ. Продемонстрируем сказанное: И. Ф. Стравинский, «Свадебка», картина 4, ц. 92–93, песня «Юныв, юныв».

На основе модальных принципов русской народной музыки Стравинский создает индивидуальный модус, состоящий из народно-песенной мелодии, опирающейся на полиаккорд в сопровождении. Хоровод созвучий, веером

200 Раздел IV

расходящихся от логического созвучия-центра, представляет собой производные сочетания от основного, к звукам которого прилажены и остовные тоны мелодии. Таким образом, аккорд составляет базис всей структуры модуса, ее центральный элемент (Пример 151 А). Гармония сопровождения следует кружащемуся движению мелодической фигурации ЦЭ (Пример 151 Б); возникающие модальные звукоряды относятся к симметричным типам уменьшенного лада 2.1.2.1.2.1 (общий ИМ – Bdim).

• Пример 151 А – И. И. Ф. Стравинский. «Свадебка». 4 картина, ц. 92, т. 1 А. Б. Основной ладовый звукоряд:

В. Полимодальные дублировки:

В отличие от учителя, характеризовавшего «гаммой Римского-Корсакова» образы фантастики, Стравинский сопровождает искусственным звукорядом народно-песенную мелодию (Пример 151 Ж); получается модальная полигенность. Гаммы тон-полутон дублируются субаккордами, вынутыми из состава центрального полиаккорда (151 В). Пущенные одна против другой движущиеся линии дублировок через один звук образуют иные комбинации четырех субаккордов В7 – Des7 – E7 – G7, принадлежащих основной функциональной сфере уменьшенного лада (его «тонике»; ср. вступление ко 2-й картине «Садко»).