kholopov-harm-pract2

1.8.2. Тональность нейтрально-ладовой основы

• Пример 2. П. Хиндемит. Ludus tonalis, фуга in Fis

Элементы – аккорды1 и гармонические ячейки-поля в мелодических голосах. То и другое обнаруживает сильный основной тон (cis). Функции показывают (в контексте) роль четырехтакта как заключения I части формы фуги: господство местной тоники (фуга – in Fis), усиливаемое возвращениями к ней после мимолетных других гармоний.

Нейтрально-ладовая тональная гармония может быть и равноправным смешением мажора с минором, как здесь, и результатом быстрого чередование разноладовых элементов, также и результатом отсутствия мажорности и минорности в ладовом наклонении.

1.8.3. Модальность

• Пример 3. И. Ф. Стравинский. Симфония псалмов, I часть

Элементами здесь являются и аккорды (e-moll, B-dur=moll) и, в еще большей мере, определенным образом пропорционированный звукоряд. Несмотря на определенность основных тонов в аккордах, они тонально противоречат друг другу (тритоновое отношение), позволяя выйти на первый план модальному фактору звукоряда, свойства которого соблюдаются абсолютно – это ряд полутон-тон: e1.2. Специфической функциональной особенностью поэтому

1 Строго говоря, в полифонической ткани нет «аккордов». Соединения голосов образуют гармонические сочетания (даже «поля»), которые точнее следовало бы назвать другим термином – «конкорды».

является не та или иная степень динамики смен основных тонов, а замкнутость движения в ограниченном круге характерного остинато. Аккорды и их последования возникают в зависимости от данного звукоряда, например, к более весомому аккорду e-moll не может быть ни своей доминанты, ни субдоминанты, так как их трезвучия не могут быть получены из звукоряда e1.2.

1.8.4. Серийность

• Пример 4 А Б В. А. Веберн. «Темное сердце», ор. 23 № 1 А.

С учетом того, что повторность высот начинается после экспозиции всех двенадцати высот, элементами здесь оказываются крупные составные структуры – двенадцатизвучия. Есть очевидное сходство с модальностью: ЦЭ является звуковой ряд; если в Примере 3 ЦЭ был 8-звуковой ряд, пропорционированный как 1.2.1.2.1.2.1.2, то здесь ряд – 12-звуковой, смысловая структура которого зависит исключительно от порядка следования интервалов. Если заданный порядок сохраняется, то возникает quasi-модальная серийная утон- ченно-индивидуальная структура. Как и в модальной музыке, выбор созвучий и их последование подчиняется избираемому композитором ряду и его структуре. Свойства элементов – это в первую очередь интервальные качества двузвучий, трехзвучий, четырехзвучий ряда и его инверсии. Из огромного многообразия этих свойств композитор выбирает «Веберн-интонацию» 3.8 (интервалы в полутонах) или 8.3 (см. Пример 4 Б), аналогично и в тактах 3–4 в партии голоса. Существенный контраст «Веберн-группе» составляет не-

сколько неожиданное для стиля композитора увеличенное трезвучие в т. 1, замаскированное, между звуками 5–6–7 (с–е–gis), в т. 4 наоборот подчеркнутое сгущением до полной целотоники as–c–e–ges–b–d.

Функциональная связь чрезвычайно осложнена многосоставностью ЦЭ. Для выяснения функциональности (очень далекой даже от функциональности романтической гармонии) необходимо принимать во внимание систему повторностей, когда один (простой) элемент отвечает на другой. Даже не выписывая серийную схему (а это, конечно, необходимо для полноты анализа серийной гармонии), возможно слышать, что второе 12-звучие (см. скобки в партии фортепиано) последовательно отвечает на первое; как структурный принцип это сравнимо с эффектом соответствия при вопросно-ответной структуре типа TD – DT в классической гармонии. Для настоящего усвоения всей полноты функциональных соответствий необходимо прослушать и другие связи, например, ракоходное возвращение тактов 3–4 на начальный серийный ряд тт. 1–2 (см. Пример 4 В). Таким образом, вместо функциональности аккордов, типичной для тонально-гармонический системы классико-ро- мантической музыки, здесь с крайней интенсивностью и насыщенностью структуры представлена функциональность звуковых групп различного состава в качестве сегментов серии, а также отдельных тонов. Повторность групп обеспечивает логическую связь гармонической структуры, а определенный характер соответствий дает специфическую для серийной гармонии функциональность, весьма далекую от старой функциональности классикоромантической гармонии.

1.8.5. Сонорика

Аналогичным образом элементами гармонии являются здесь разного рода звучности («соноры»). Свойствами – различные выразительные оттенки и характеры, с учетом краски-тембра, вертикальной и горизонтальной звуковой наполненности (плотности), формы звучности, регистра, громкостной динамики и ее распределения, интервалики, артикуляции, характера движения и других компонентов сонора. Функциональность заключается в многообразных целенаправленных сходствах и различиях между звучностями. Пример: «Атмосферы» Д. Лигети.

1.8.6. Прочие структурные типы (и техники)

То же касается и других, неупомянутых выше, гармонических типов музыки XX века (алеаторика и др.).

Общим для всех гармонико-аналитических процедур является требование столь же подробного, конкретного и фиксируемого разбора музыки, как с помощью теории функциональной гармонии анализируется, скажем, прелю-

созвучий. Сама категория «тональности» перестает быть чем-то однозначно определенным, разветвляясь на ряд различных, весьма непохожих друг на друга «состояний» уже в позднеромантической гармонии. Это направление эволюции интенсифицируется и далее. На месте относительно определенных состояний тональности образуется индивидуализированность ее с неопределенным множеством конкретно-структурных вариантов ее реального интонационного воплощения. Если классический композитор пользовался предкомпозиционно заданной тональностью, то современный сочиняет ее вместе с темой и художественным образом, как прежде он сочинял мелодию. На место того или иного общего для всех какого-либо лада становится индивидуальный модус (ИМ).

Тем не менее, есть всё же определенные функциональные значения аккордов данных ступеней хроматической системы, которые обусловлены в конечном счете физической природой звукового, гармонического материала. Эти значения не абсолютны, но композитор по крайней мере с ними считается, даже если и сознательно противодействует им. Особенно определенны функции специфических ступеней хроматической системы в тональности, опирающейся (так или иначе) на мажорную, либо минорную основу как в ладах хроматического мажора, минора, так и в некоторых видах их смешения, доводимого до ладовой нейтральности. Множество композиторов различных художественных направлений пользуются этой функциональностью: Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Хачатурян, ранний Шёнберг, Хиндемит, Стравинский, Свиридов, Хренников, Эшпай, Щедрин, Леденев, Дебюсси, Равель и многие другие.

2.2. Специфические гармонии хроматической системы

Не нуждаются в специальных объяснениях вбираемые в себя хроматической ладовой системой диатонические гармонии, аккорды смешанной мажо- ро-минорной системы. Они пройдены ранее, полагаются хорошо известными из предшествующей части курса и поэтому здесь специально не освещаются. Гармонии хроматической системы за пределами диатонических и мажоро-ми- норных называются специфическими.

В тональности мажорной основы специфические гармонии хроматической системы находятся на следующих ступенях (указываются здесь лишь основополагающие аккорды – консонирующие трезвучия):

• Пример 5. Гармонии хроматической системы в мажоре

То же – в тональности минорной основы.

• Пример 6. Гармонии хроматической системы в миноре

Аналогично, хотя и не одинаково, обстоит дело с септаккордами различной структуры. Во многих случаях наличие большой септимы указывает на принадлежность такого аккорда, консонантная часть которого входит в ма- жоро-минор или диатонику, уже к хроматической системе.

•Пример 7. Септаккорды хроматической системы в мажоре

•Пример 8. Септаккорды хроматической системы в миноре

Из трех основных способов фиксации аккордов – конкретно-звуковом (например, cis·e·gis), ступенном (нII>) и функциональном (°N или À) здесь применяется ступенный, не столько объясняющий роль аккорда в тональности, сколько обозначающий место его в хроматическом звукоряде данной тональности. Обозначение тональности при определенной ладовой основе (мажор или минор) делается дифференцированным: буква, обозначающая тональность, большая (мажор) или маленькая (минор). Традиционные ключевые знаки тональности могут быть не выставлены (Пример 8). Однако очень часто (например, в Ludus tonalis П. Хиндемита), ладовая основа сложносоставна и не может быть верно передана дифференцированным обозначением C-dur, c- moll. Тогда целесообразно указывать только основной тон: C, Des, что не оз-

начает «До мажор», «Ре-бемоль мажор»; надо читать «in C», «тональность С», «тональность До». К таким расхождениям надо быть готовым и определять тональность верно по контексту.

Термин «септаккорды» применяется здесь по традиции и иногда требует коррекции. В некоторых случаях это не септима, а увеличенная секста, трактуемая в контексте, однако, совершенно подобно септиме (местная функция септаккорда). Иногда это явно прибавленная секста; в контексте таковой может быть des в нII5<7 (Примеры 7–8), фактически +S6>.

Структура септаккордов может быть любой (цифры – интервалы в полу-

Кроме того, применимы три четырехзвучия с «двойкой» – уменьшенной терцией (увеличенной секстой):

8.– 2.4.4 (например, d·fes·as·c) (eses·fes·as·c)

Три последних созвучия обладают особыми физическими и функциональными свойствами, родственными целотонной гамме.

Каждый из этих семи (или десяти) септаккордов (четырехзвучий) в принципе применим в каждой из двенадцати высотных позиций, то есть на каждой ступени хроматической системы. Вслед за четырехзвучиями принципиально возможны терцовые пятизвучия, то есть четырехзвучия с добавлением малой или большой ноны, изредка даже – увеличенной ноны (подобно тому, как к септаккордам относится уменьшенный септаккорд, вообще говоря, созвучие, стоящее несколько особняком от четырехзвучий малой или большой септимы), например, нонаккорды c·e·g·h·dis, c·e·gis·h·dis. Далее аналогично, каждый из нонаккордов может пополняться дальнейшими терцовыми наслоениями.

Однако, чем больше звуков в аккорде, тем менее цельным он представляется нашему восприятию. Три-четыре-пять звуков составляют основное их

1 Или: мажорный септаккорд.

«Атакта» (лат. «прилегающая») – термин Т. Зелиньского. «Тритонанта» – термин З. Карг-Элерта. «L» – лидийский супертон. Эта систематика не отменяет функций классико-романтической гармонии, если они соблюдаются. Таблица указывает лишь специфические функциональные значения хроматической системы, которые необходимы тогда, когда обычные функциональные обозначения классико-романтической гармонии оказываются недостаточными. Представлять себе аккорд данной функциональной группы II – III – IV

– V надо так, как если бы он тяготел и разрешался прямо в тонику.

В. III группа: терции (медианты)

Г. IV группа: прилегающие тоны и полутоны

Д. V группа: тритонанты

Тогда свойства функциональных основных тонов будут следующими: