kholopov-harm-pract2

• Пример 132. Ч. Айвз. «Вопрос, оставшийся без ответа» (тт. 18–25)

5.4. «Скрябинский лад»

Одним из наиболее ранних и наиболее чистых образцов техники центрального созвучия является гармонический стиль А. Н. Скрябина позднего периода творчества. Новый принцип трактовки устоев и неустоев в сочинениях, начиная с ор. 58, настолько устойчив и функционально точен, что позднескрябинская система элементов, подчиненная всегда единому центру («тонике»), вполне заслуживает того, чтобы рассматриваться как ярко характеристический, индивидуализированный лад. Поэтому его можно называть «скрябинским ладом».

Гармоническая система позднего Скрябина – яркий пример нового музыкального мышления еще времен первой половины 10-х годов («Прометей», 1910) – удивительна во многих отношениях. Она возникла путем абсолютно последовательной, без всяких «скачков», и логичной эволюции, где все этапы строго мотивированы предшествующими достижениями, а новая музыка позднего периода возникает как историческая необходимость и неизбежность при нормальном творческом развитии творческого музыканта. Несмотря на свой «атональный» облик, введший многих исследователей в заблуждение, позднескрябинская гармония всегда строго тональна, но только в новом смысле. Наконец, поскольку автор «Прометея» и автор «Божественной поэмы» одно и то же лицо, система мышления в позднескрябинском ладу абсолютно логична и удобопонимаема, даже вплоть до некоторого схематизма,

впрочем выявляемого лишь при анализе; музыка в скрябинском ладу явно ориентирована на логические категории старой тональности, а формы – на то, как в школе учат на примерах из Бетховена по учебнику Аренского.

Скрябинский лад – хрестоматийный образчик того, как эстетическая, художественная идея, по мере того, как она овладевает творцом, изнутри преобразует ЦЭ, и именно от тоники к центральному созвучию, а вслед за этим, опять-таки в строго логическом и последовательном порядке, реорганизует всеобщую мажорно-минорную систему раннего и среднего периодов творчества в индивидуально своеобразную позднескрябинскую.

Таким образом, идейная эволюция творчества Скрябина прямо отразилась на его гармонии, выведя из лона общих закономерностей позднеромантической гармонии сравнительно умеренного толка, с большим влиянием шопенизма, на путь неповторимо индивидуальной конкретной структурности «скрябинского лада».

Центральной идеей, ставшей стержнем этой эволюции, является романтическая мечта о вселенском озарении, мировом обновлении, каком-то экстатическом взлете, ввысь, прочь от будничности песен земли, об очищении духа в некоем космическом горении – идея мистерии, не осуществленной автором в создававшемся им далее «Предварительном действе». Есть основания предполагать, что если бы преждевременная смерть не помешала Скрябину осуществить грандиозный замысел хотя бы «Предварительного действа», известный нам третий период творчества, «поздний», был бы дополнен еще одним. Намек на это содержится в некоторых деталях техники Прелюдий последнего, 74-го опуса композитора.

По мере того, как Скрябин укреплялся в своем новом звукосозерцании, а это приходится на переходный 2-й период, opera 30-57, из его ладовой системы постепенно начинают исчезать минор, трезвучность, простые функциональные соединения. На их месте разрастаются гармонии с основой 4.6, постепенно вытесняющие аккорды иной структуры, хотя заключительная тоника – по-прежнему тоническое трезвучие либо она – созвучие на его основе. Внутреннее количественное накопление приводит к качественному скачку: новый аккорд с основой 4.6, основательно исследованный в качестве всевозможных доминант и их функциональных дублей, перерождается в своем функциональном значении и становится центральным, то есть тоникой. Это есть поворотный пункт, от которого начинается «скрябинский лад» и поздний период. (Загадка «Загадки» ор. 52 № 2 как раз и состоит в попытке апробировать новую систему.)

Новый ЦЭ представлен в каждом сочинении своим вариантом. Наиболее типичным его представителем может считаться «прометеевский аккорд», или «прометеевское шестизвучие» Fis·Нis·e·ais·dis1·gis1. Его характерная звучность – прямо-таки «портрет» позднескрябинской идеи: в нем есть мажорная терция с ее светоносным оттенком, два тритона с их возбужденным стремлением, острый диссонанс 11 между септимой и секстой (терцдецимой) с его пламенностью. Весь аккорд базируется на натуральном звукоряде – всеприродном, «космическом»; в расположении по обертоновому ряду звуки проме-

Cкрябин очень обрадовался, когда Л. Л. Сабанеев сообщил ему о «натуральности» прометеевского аккорда; в ней представился композитору внеличностный знак свыше.

Любопытно, что прометеевский аккорд собирает всю предшествующую историю музыки как освоение функционального диссонанса: прибавляемые к трезвучной основе септима, нона, секста и увеличенная кварта – все самые важные функциональные диссонансы европейской гармонии XVII – XIX веков. Есть в прометеевском аккорде и устремление ввысь от порождающего баса Fis с его дублем His(= C) через их 4.6 (для Fis это ais и e, для С – e и b = ais) к «внеземной» квартовости пламенеющих высот dis + gis.

Редкий случай, чтобы идейная эволюция композитора могла быть конспективно столь концентрированно выражена в самом ЦЭ порождаемой им ладовой системы. Заместив трезвучную тонику, подобный скрябинский аккорд стал выполнять ее функции. Здесь одна из радикальных проблем позднескрябинской гармонии: основной аккорд – это тоника или доминанта? (либо дубль-доминанта, или «доминанта-b» по В. Дерновой?). Если аккорд с основанием 4.6 по традиции толковать как доминанту, несмотря на то, что у нее никогда нет разрешения и почти никогда – нижнеквинтового шага в какойлибо диссонирующий аккорд; если даже возвести отсутствие разрешения «доминантоподобного» диссонанса в некий новый закон, то всегда возникает элементарный вопрос: а где же тоника? какая тональность? Если в Седьмой сонате и в «Прометее» основной тон «доминанты» – на ступени Fis (= C), то, следовательно, тоника – Н-(dur, moll); другого ответа нет. Но такой ответ находится в самом вопиющем противоречии с гармонией самого произведения, начиная с того, что среди множества последований основных тонов на последнем месте стоит то, что должно стоять первым, если Fis – «доминанта». Да и последний основной тон – тоже Fis.

174 Раздел IV

Понятно, что версия об «атональности» еще более нелепа и означает просто расписку в аналитической несостоятельности: ничего не получается (с позиций классической гармонии) – значит «атональность», «тональная неопределенность», тональная «децентрализованность», «полное господство неустойчивости» (подобные ошибки встречаются в некоторых музыковедческих работах и до наших дней).

За полвека споров о тональности и атональности позднего Скрябина по- чему-то не придано должного значения мнению самого композитора, которое дошло до нас в пересказе Сабанеева. О начальной гармонии «Прометея» a·dis·g·cis·fis·h Скрябин сказал: это «основной аккорд». В классическую эпоху трезвучие соответствует плану равновесия. А теперь оно заменяется у меня этим созвучием. Это совсем иное ощущение, <…> должен быть свет, лучезарность <…> Вы не думайте, что это тональность <ре> <…> Это не есть доминантовая гармония, а это основная, это консонанс <…> В до мажоре это будет вот что!! – и Скрябин взял звуки до – ре – ми – фа-диез – ля – сибемоль <…> Это и мелодия, и гармония одновременно: это две стороны одного принципа, одной сущности» 1.

Структура скрябинского лада идеально точно объясняется принципом современной гармонии (образование системы функциональных отношений на основе свойств целесообразно избранного центрального ее элемента). Главнейшее из этих свойств предопределено основой 4.6 большинства ЦЭ позднескрябинской гармонии. Если основа ЦЭ – консонирующее трезвучие, то тогда ближайшей опорой лада является аккорд верхней квинты (как установил Рамо), либо, с учетом переменных функций (Тюлин), аккорд нижней квинты. Но для аккорда с основой 4.6 есть созвучие еще более близкое – на расстоянии тритона. То, что для трезвучного основания с его сильным устоемконсонансом квинты есть самое далекое, для устоя скрябинского лада есть самое близкое. Более того, сама эта близость – иного функционального характера, чем автентичность верхней квинты. Доминанта есть отношение гармонической смены при сильнейшем родстве-связи. Тритонанта здесь есть отношение гармонического тождества. Как в позднеромантической гармонии функционально тождественны доминанта и дубль-доминанта, так же в скрябинском ладу функционально тождественны тоника и дубль-тоника, Fis7 и С7.

1 Сабанеев Л. Л. Мои воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 46–47.

Г. ЦЭ из сочинений позднего Скрябина:

Соответственно, лад будет уже не мажор, несмотря на наличие мажорной терции в основе ЦЭ, а дважды-лад (термин Б. Л. Яворского) или симметричный тритоновый лад (см. также далее в Пояснениях к Заданию 8, с. 298–302).

Система отношений на основе скрябинского ЦЭ порождает еще один специфический функциональный компонент. Если функция тритонанты – тождество, то функция малотерцового отношения – единственно возможный консонанс к двуединству тритона, например, к С+Fis это будет тритон Es+A. Все прочие интервалы к тритоновому стержню C+Fis будут давать бóльшие или меньшие диссонансы: полутоновое отношение Cis+G – резкий диссонанс к C+Fis; D+Gis – мягкий диссонанс, Е+В – мягкий, F+H – резкий. В результате два тритона, C+Fis и Es+A будут образовывать единую систему уменьшенного лада, родственного дважды-ладу. Схема принципа образования этого лада – Пример 134 А, конкретные формы как передвижение по малотерцовому ряду – 134 Б и В.

В Примере 134 В представлена основная форма лада «Прометея» при тонике Fis, то есть в главной тональности произведения. Fisdim – обозначение уменьшенного лада, из теории Яворского. Читается: «Fis уменьшенный».

Уменьшенный лад этого типа является симметричным по своей сути. Звуки функциональной основы, то есть четыре основных тона вместе с воздвигнутыми на них аккордами типа 4.6 либо 6.4.6 (Пример 134 Б В) дают суммарно типичный звукоряд полутон-тон (Пример 134 Г Д).

Все четыре основных аккорда в совокупности образуют состав тональности Fis, но только не мажорного либо минорного, а уменьшенного лада иной природы. Если сущность обычного европейского мажора или минора составляет динамика перехода от одного основного тона к другому, смена контрастных функций, то уменьшенный лад такого типа, несмотря на использование в составе четырех аккордов всех двенадцати звуковысот (см. Пример 134 Б В) в форме 12-тонового поля, в основном подчиняется модальному принципу. И сущность его составляет красочность пребывания в определенной звуковой сфере. Движение в быстро замыкающемся круге малых терций (поэтому и лад – уменьшенный) не дает возможности развернуть тонально-функциональ- ную динамику. Она достижима главным образом за счет отклонений и модуляций, то есть транcпозиций самóй системы. Передвижение системы из четырех оснований на полутон вверх, то есть на ступень дубль-доминанты, дает «отклонение в доминанту» или «модуляцию в доминанту», в зависимости от функции этой транспозиции в композиционной структуре. А транспозиция на полутон вниз, то есть на ступень дубль-субдоминанты, дает соответственно общий сдвиг в субдоминанту.

Так как каждая тональность имеет симметрично расположенные четыре основания, то две транспозиции системы на полутон исчерпывают все 12 оснований, и при дальнейших транспозициях они начинают системно повторяться. Отсюда важнейшее свойство уменьшенных ладов – ограниченность транспозиции (термин О. Мессиана). Например, транспонировать систему на полутон вверх (G – B – Cis – E), на большую терцию вверх, то есть на ступень большой медианты (Ais – Cis – E – G) и на квинту вверх, в доминанту (Cis – E – G – Ais), значит получать один и тот же доминантовый ряд.

Несмотря на системное использование всех двенадцати звуковысот и основных тонов аккордов, отклонений и модуляций, скрябинский лад в силу ограниченности его транспозиций получает весьма суженное модуляционное пространство. Возможность имитации аккордовой структуры расходуется очень быстро, а смены структуры ЦЭ Скрябин не применяет, и в результате возникает грозная опасность исчерпанности ресурсов тональности и угроза монотонности, чего композитор не избежал.

Соотношение гармонии и формы трактуется Скрябиным вполне традиционно. В малых формах у Скрябина пребывание в основной тональности, с возможными отклонениями, и малая модуляция. В крупных (например, в сонатах № 6 – 10) большая и малая модуляции имеют у Скрябина точно такое же соотношение, как и у Бетховена, на фортепианные сонаты которого композитор явно ориентировался, точнее – на их общие принципы. Поэтому главная партия у Скрябина – всегда массив главной тональности, в связующей происходит лаконичная модуляция (и остановка на тонике будущей тональности –это уж от бедности модуляционных ресурсов). В побочной – новый большой массив тональности, обязательно подчиненной, ни в коем случае не главной. Таким образом, сонатная экспозиция базируется на двух тональностях, с модуляционным переходом между ними, в точности, как у Бетховена. Разработка есть длинный модуляционный ход. Реприза выполняется

различно, но с обязательным расчетом закончить ее мощным утверждением главной тональности. Кода концентрируется на звучании ее тоники.

В качестве образца диссонантной тональности изложен основной тип скрябинского лада. Есть и еще некоторые разновидности, легко понимаемые по аналогии.

5.5. Воссочинение

Воссочинение есть особого рода анализ – изучение гармонии (контрапункта, формы), состоящий в обратном пути от ЦЭ и избранного модуса к реальному сочинению. То есть по сути метода воссочинение есть синтез, проверка анализа. Покажем это в самых кратких чертах.

ЦЭ, главные элементы, избранный модус.

• Пример 136 А Б В. Главные элементы

В. Уменьшенный лад: то же с заменой аккордов их вариантами (ср. 135 Б):

Другие тональные сферы (отклонения):

• Пример 137

Мелодическая фигурация и фактурная форма аккордов:

• Пример 138 А Б А. Б.

Гармонический план, схема формы целого:

На сей раз в замысел входит начало с дубль-тоники, чтобы тритоновая транспозиция в репризном предложении максимально усилила бы основной устой лада. Контраст неустойчивой части, середины, и окружающих ее устойчивых достигается в первую очередь за счет гармонических ресурсов, различия между основной сферой модуса и отклонением от нее.

Теперь целое – см.: Скрябин, Прелюдия ор. 74 № 1.

К Теме 5 – ЗАДАНИЕ 8 (см. с. 296–307).

6.Полигармония

6.0.Терминология полиструктур

Многие основные сведения для темы этой главы даны выше, в Теме 1, поэтому здесь и в ряде последующих разделов изложение будет более сжатым.

Термин «полигармония» обобщает несколько видов полиструктур. В принципе то, что предполагает термин «гармония», повторяется и в «полигармонии» с условием, что имеется расслоение на относительно автономные слои или сложение целого из двух, нескольких относительно самостоятельных явлений.

Логика генезиса и систематики полиструктур связана в основном с эмансипацией диссонанса. Для распадения вертикали на слои имеет существенное значение сама диссонантная многозвучность гармонической вертикали. По мере роста числа и диссонантности звуков в аккорде стремительно возрастает количество и сложность их отношений друг с другом при том же объеме нашей способности их восприятия. Поэтому открываются два пути: или 1) всё увеличивающееся число звуков сплачивается в сонорно звучащий комплекс (с уже не прослушивающимися тонкостями отношений между тонами), или 2) комплекс распадается на субаккорды, субслои, превращается в полиаккорд, где каждая часть, слышащаяся достаточно автономно, немногозвучна (3–4–5 тонов), а число пластов-субаккордов минимально (самое простое – их два).

По крайней мере в одном отношении диссонанс стал играть такую же роль, как прежде консонанс – он завоевал право свободного применения. Диссонирующие тоны сплавляются в радующие слух сочетания, и начинает остро не хватать контрсредства. Одним из них и явилась полиструктуризация гармонических явлений. Если бывшие «несливающиеся» («диссонансы») теперь сливаются в психологическом плане восприятия, то нужны новые «несливающиеся». А ими и являются всякие «поли» – полисонансы. Приставка «поли» означает «дис» более высокого порядка, поэтому подвергнуты тщательной ревизии все возможности «поли» и «контра», включая и старые «кон- тра-пункт» и «поли-фонию». Выделены все «поли», которые могут служить делу или хотя бы образовывать систему полиструктур, включая предельные, парадоксальные случаи, в силу своего «краевого» положения стоящие на грани выхода за пределы своего качества.

Назовем важнейшие из типов полиструктур.