kholopov-harm-pract2

Поскольку джазовая аккордика диссонантна, опорный звук мелодии часто мыслится как супертон, то есть как аккордовый звук за пределами трезвучной основы, за пределами привычной триады «прима – терция – квинта». Надо всегда иметь в виду возможность звука быть секстой от основного тона. Например, мелодическая интонация gis – a может быть характерным оборотом До мажора, а не ля минора, если звук а мыслится принадлежащим тонике До мажора. С тем же основанием звук мелодической опоры может слышаться как септима аккорда, его нона, yндецима (увеличенная кварта через октаву), терцдецима (как в D7 – секста). Такое слышание часто подсказывает свежие и стилистически верные варианты гармонизации с учетом необходимого для данного аккорда окружения (вводящие побочные дубль-доминанты, хроматические проходящие аккорды) и т. п. Так как тональная система хроматическая, то в ней всегда найдется логическая мотивировка подчас неожиданной гармонии, лишь бы естественным и убедительным было ее введение и в особенности выведение к тонике либо другой фундаментальной гармонии.

4.9. Фактура. Блок-аккорды

Для джазовой фактуры типично стремление к стройному и насыщенному звучанию вертикали, к естественности расположения аккордов. Нехарактерно чрезмерно низкое звучание терций и септим, приводящее к грузности и неуклюжести гармонии. Наиболее естественная тесситура баса – в области большой октавы (доходит внизу примерно до Вe, А контроктавы).

• Пример 120. Обычное расположение и регистр аккордов рояля:

Регистр и расположение септим и децим в партии левой руки на рояле:

•Пример 121

Вэтих регистровых пределах приведенные распространенные расположе-

ния аккордов и заменяющих их септим звучат наиболее естественно. Расположения аккордов типа c·e·g, f·a·d1·f 1 стилистически неправильны и если пригодны, то для каких-то особых исключительных целей.

Ввысшей степени характерны для джаза блокаккорды – особого рода вариантная дублировка утолщаемой мелодии, приобретающей от этого силь-

ное, гармонически наполненное, диссонантно напряженное звучание. Простейший прием – блокаккорды в тесном расположении. Мелодия дублируется в нижнюю октаву, а ее пустое пространство заполняется еще тремя различными звуками, сообразно с гармонией. Таким образом получается непрерывная цепь диссонансов, дающая характерную джазовую фактурную интонацию.

Техника блокаккордов. На гармонически опорных звуках мелодии размещаются основные аккорды. Звуки проходящие, вспомогательные получают соответственно линеарные гармонии, проходящие, либо вспомогательные, с таким расчетом, чтобы они давали скользящее, текучее звучание, чтобы внимание не фиксировалось на них, а направлялось на основные гармонии. Часто проходящим делается уменьшенный септаккорд. Вспомогательный полутон снизу порождает вводящий аккорд, точно воспроизводящий полутоном ниже структуру основного, к которому он стремится.

Пример гармонизации блокаккордами (ради упрощения задачи сначала не будем выписывать удвоение в нижнюю октаву).

• Пример 122. Заданная мелодия: Г. Миллер. «Лунная серенада»

Поставим опорные гармонии и отметим линеарные тоны и прочие неаккордовые звуки. Мелодия опирается на супертоны.

•Пример 123

Вначальной фразе выполним блокаккордами всю ткань:

•Пример 124

Аналогично можно продолжить обработку мелодии блокаккордами и далее (см. ЗпГ, пример № 121, с. 111); добавить дублирующую мелодию в нижнюю октаву.

Приведем другой вариант блокаккордов, оригинальное изложение автора «Лунной серенады». Запись in C для кларнета, двух альтовых саксофонов и двух теноровых саксофонов (или для кларнета, трех альтовых саксофонов и тенор-саксофона). Этот состав – так называемый «Миллертон».

• Пример 125

Блокаккорды предполагают такие и другие расположения гармоний – широкое, смешанное; также с различными комбинациями голосов, см. об этом далее, в Пояснениях к Заданию 6 (с. 285-287).

4.10. Вопросы инструментальной звучности

Этот раздел, требующий специальной практической направленности, изложен здесь кратко, лишь в меру того, что необходимо для изучения джазовой гармонии.

Изложение блокаккордами применимо в различных тембрах, инструментальных составах – для фортепиано, в однопластовом и двухпластовом звучании духовых, в «симфоджазовом» звучании струнных смычковых. Образец расположения (in C); бас читается октавой ниже:

• Пример 126

4.11. Джаз и музыка серьезных жанров. Художественный джаз

Один из гибельных тупиков на путях художника ХХ века – опасность впасть в банальность и пошлость в стремлении к успеху или к зарабатыванию денег, к победе над конкурентами. Проблема усугубляется тем, что современный реалистический метод творчества при некоторых обстоятельствах требует изображения банальности, даже пошлости жизни. Это может быть связано, например, с сюжетом сценического произведения («быстрая полька» в «Воццеке» Берга, сюжет которого никогда бы не избрал Веберн). Но пошлость и банальность может встречаться и в чисто инструментальной музыке: в Седьмой симфонии Малера, одесские «Бублики» во Втором виолончельном концерте Шостаковича; некоторые современные авторы превзошли банальности прошлых времен.

Такой же соблазн может представлять и всякого рода банальность при обращении к джазу. Иногда джаз требуется по сценарию оперы или балета («Пена дней» Э. Денисова), иногда встраивается в концепцию чисто инструментального произведения (Первая симфония А. Шнитке). Некоторые композиторы обращаются к джазу и легкой, массовой музыке, желая непосредственного общения с самыми широкими слоями слушательской аудитории (А. Эшпай). Здесь идет речь не о «натуральном» джазе прикладного назначения в творчестве композитора серьезных жанров, а о «художественном джазе», если так можно выразиться, то есть о художественной музыке в ритме и характере джаза, отнюдь не совпадающей с бытовой массовой музыкой этого жанра. По существу такой художественный джаз аналогичен упомянутым выше примерам бытовых популярных жанров у композиторов прошлого –

менуэту соль-минорной симфонии Моцарта, Полонезу Ля мажор Шопена, Вальсу из Шестой симфонии Чайковского.

Можно указать главный критерий художественного джаза, что отличает его от вышеописанной массово-бытовой основной разновидности. Это – полное соблюдение индивидуально-композиторского стиля, в противоположность внеличностной стихии массовости и импровизационности; как при первых звуках бытового танца в прошлые времена мы сразу слышим: это Моцарт, это Чайковский. Вопрос относительно форм решается аналогично: они должны находиться в русле общего принципа формотворчества данного композитора. Если с точки зрения индивидуального стиля джазовые формы нормативны, то тогда их применение закономерно (Дебюсси, Гершвин). Если они не типичны, то нет (Стравинский).

Образцом художественного джаза может считаться Рэг-музыка для фортепиано И. Ф. Стравинского.

КТеме 4 – ЗАДАНИЯ 5, 6, 7 (см. с. 272–295).

5.Диссонантная тональность

5.1.Сложная тоника и функциональная система

Понятие «диссонантной тональности» уже было объяснено в связи с позднеромантической гармонией, в недрах которой зародились многие явления гармонии ХХ века. Особые состояния тональности, на которые разветвлялось это некогда единое явление, растворилось в многообразии индивидуализированных структур-модусов. Как и другие особые состояния тональности (например, снятая тональность), диссонантная тональность не просто пропала в новом многообразии, но помимо не поддающихся структурной типизации множества индивидуализированных модусов дала по меньшей мере четыре разных новых вида тональной организации:

–диссонантную тональность мажорно-минорного типа;

–диссонантную тональность смешанно-ладового (полиладового) типа, не сводимую к мажору или к минору;

–диссонантную тональность вне мажора и минора, но с определенной звукорядной основой (то есть модального типа), либо на основе особого лада за пределами мажора и минора;

–диссонантную тональность на основе принципа центрального созвучия (в виде остинантной тональности, или вне остинантного принципа).

Кдиссонантной тональности на базе мажора и минора относится и джазовая гармония (см. Тему 4); встречается такая тональность у Дебюсси, Равеля, Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Стравинского. К диссонантной тональности смешанно-ладового типа относятся некоторые случаи гармонии Хиндемита, Стравинского. Сложная тоника вне мажора и минора с определенной звукорядной основой либо на базе особого лада – у Бартока, Мессиана, позднего Скрябина, о чем подробно будет говориться ниже. Диссонантная тональность на основе принципа центрального созвучия – у Стравинского, Шёнберга, Берга. (Фамилии композиторов, что подразумевает и определенные музыкальные произведения, указаны выборочно, лишь для некоторой конкретизации.)

Ключевое понятие «сложной тоники», охватывающее все эти вовсе не похожие друг на друга виды тональных структур, показывает столь же ключевое значение категории тональности для развития многообразных техник композиции новейшего времени. Рассмотрение типов функциональности, возникающих уже самым различным путем вокруг диссонанса, дает возможность выработки тех категорий музыкального мышления, которые уже не связаны непосредственно с оперированием привычными звучаниями мажорных либо минорных элементов, и в то же время столь же строго логичны, как и «добрая старая» форма классико-романтической тональности. Может быть, наиболее ярким примером такого нового мышления, задавшего в свое время труднейшую задачу теории музыки, является гармония позднего Скрябина.

5.2.От тоники к центральному созвучию

Кчислу радикальнейших по значимости перемен относится внутреннее переосмысление и незаметная постепенная реорганизация главнейшего элемента тональности как системы отношений, ее ЦЭ – тоники. Исторически понятие тоники восходит к остававшимся некогда еще по инерции модальным, звукорядным понятиям, сквозь призму которых рассматривались новые, собственно-гармонические. Некогда, до установления науки о гармонии, ее основные функциональные связи аккордов друг с другом подменялись традиционными рассмотрениями отношений звуков гаммы. Тогда-то и возник сам термин note tonique – «тоническая нота», то есть (главная, исходная) «нота тона» (тональности), причем «тоника» (фр. tonique) – это субстантивированное прилагательное. Основатель научной теории гармонии Ж.-Ф. Рамо покончил с игнорированием самóй аккордо-гармонической сущности новой

системы музыкального мышления и закрепил в теории гармонии концепцию тоники-аккорда. Центральный элемент стал вертикальным созвучием.

Исторически следующая реорганизация тоники и приходится на новую гармонию ХХ века. Если до сих пор вертикальное созвучие было консонирующим, то теперь оно стало и диссонирующим. Генетически первые этапы этого превращения еще явно или скрытно предполагают определяющее действие того же самого консонантного ядра в новой сложной тонике. Такую сложную тонику легко связать с традиционной функциональностью, что было показано на примерах джазовой гармонии. В ней по существу функционирует ее консонантное ядро, а диссонантное наслоение скорее лишь окрашивает, обостряет, пополняет звучание функциональной основы, чем действует как таковое. В других случаях, например, у Стравинского («Весна священная», Вступление ко второй части балета), не только консонантное ядро, но и иные элементы тонического созвучия получают функциональное значение и соответственно функциональное развитие в пьесе. В частности, принципы ДКЭ оказываются здесь чрезвычайно эффективными и художественно перспективными. Но ЦЭ еще вполне соответствует понятию «тоники».

С еще большей силой процесс внутренней реорганизации тоники разворачивается при отдалении ладовой основы от монолада – мажора либо минора.

• Пример 127

А. П. Хиндемит. Сюита «1922», III часть, Ноктюрн

Б. П. Хиндемит. Сюита «1922», III часть, Ноктюрн (конец)

Диссонантное звучание основного аккорда, мало напоминающего «покой» традиционного консонанса, как кажется, уже вступает в противоречие с практикой музыки XVIII – XIX веков, и слово «тоника», обозначающее устой, главный аккорд вполне правомерно, всё же становится уже

не очень убедительным ввиду чрезвычайно расширительного значения, которое внесла в него новая музыка ХХ века. Термонологически не будет ошибочным называть подобные ЦЭ «тоникой», но более корректным представляется осторожный общий термин «центральное созвучие». В начале Примера 127 А центральный тон f, функционирующий как органный пункт, на фоне которого сменяются аккорды с основными тонами des – ces. Последний обнаруживает свою функцию далее, в т. 3, и оказывается доминантой к субдоминанте, следовательно диссонантной, сложной дважды-тоникой. 1-я часть пьесы до трио, заканчивается сложной тоникой F·c·e·a, верхняя часть которой составляет субаккорд a-moll. Его основной тон завершает пьесу.

Целесообразность терминологической замены выяснится дальше, по мере еще большего отдаления от мажора и минора. В таких звуковых структурах, как фортепианная пьеса Шёнберга ор. 19 № 6, или в 4-й картине III акта оперы Берга «Воццек» свойства ЦЭ уже совершенно далеки от традиционной тоники. Называть подобные ЦЭ «тоникой» означало бы такое расширение этого структурно-функционального понятия, которое слишком уж умаляет его конкретное содержание. Поскольку речь идет о том, чтобы обозначить функцию вертикального созвучия, то термин «центральное созвучие» оказывается более корректным (или «созвучие-центр», нем. Klangzentrum, термин Х. Эрпфа).

5.3. Приемы техники центрального созвучия

Переосмысление сущности и реорганизация форм ЦЭ в ходе эволюции «тоники» к «центральному созвучию» связаны и с изменением способов технического применения созвучия. Классическая тоника представляет собой прежде всего функцию основного тона, консонантный аккорд с большой силой выявляет эту сторону звучания, хотя другие тоже немаловажны. Центральное созвучие тоже может служить подчеркиванию функции центрального тона, но, пожалуй, оно больше связано с функционированием звукосостава как фактора гармонии.

Способы развития ЦС

Простейший прием – простое повторение. Отсюда столь типичное для ХХ века остинато (Стравинский, Прокофьев, Барток, Шостакович, А. Хачатурян). Например: вся III часть Весенней кантаты Г. Свиридова базируется на ости-

натном фигурировании одного полиаккорда – -7 в cis-moll.

Большое разнообразие гармонии достигается повторением на другой высоте. Отсюда, в частности, другой столь же типичный прием – параллелизм.

• Пример 128. К. Дебюсси. «Затонувший собор»

Наиболее богато развитие созвучия с помощью разнообразных видов варьирования. При этом обычно сохраняется какой-то компонент структуры, позволяющий слышать, что происходит изменение одного аккорда, а не замена его другими. Варьирование на основе параллелизма: Пример 129 А (ср.: вариантность при параллелизме вследствие опоры на диатонический звукоряд; Прокофьев, Мимолетности, № 1); варьирование структуры, превращающееся в разработку аккорда (Скрябин. Пятая соната, вступление1); наслоение, доводимое до терцового многозвучия: Пример 129 Б.

• Пример 129 А Б А. К. Дебюсси. Ноктюрны, № 2, Празднества (схема)

Б. С. М. Слонимский. «Виринея», картина 4, сцена 3 (схема)

1 См. пример 135 в книге ЗпГ, с. 131

170 Раздел IV

Варьирование может вести к превращению одного аккорда в другой, который в свою очередь может становиться источником вариантов.

• Пример 130. И. Ф. Стравинский. «Весна священная» «Весенние гадания» «Игра умыкания» «Великая священная пляска»

На этой основе может возникать аккорд с новым качеством звучания

(производный контраст).

• Пример 131 А Б В. А. Берг. «Воццек»

А. III акт, 4 картина Б. III акт, орк. интерлюдия В. схема преобразования, основной аккорд между 4 и 5 картинами, III акт, тт. 319–320

форма тоники

Наконец, созвучия могут соотноситься по принципу внешнего контраста. В следующем примере гармония духовых намеренно лишена связи с тихим пением струнных.

Автор подразумевал индивидуальный замысел: «Струнные играют всё время рр, без изменений в темпе – они выражают “молчание друидов, которые ничего не знают, ничего не видят и ничего не слышат” [друиды – жрецы древних кельтов]. Труба интонирует “вечный вопрос существования” каждый раз совершенно одинаково. Но поиски “неведомого ответа”, которые ведут флейты, подобно человеческим существам, постепенно активизируются (возрастает темп и сила звука), доходя через animando до con fuoco. Флейтам нет необходимости играть строго в указанных временнûх пропорциях; их партии несколько импровизированны <…> “Ответы” могут следовать за “вопросами” и раньше, чем указано в партитуре <…>» (из аннотации).