kholopov-harm-pract2

4.4.Наиболее употребительные аккорды главных функций

Отонально-функциональной системе джазовой гармонии специально будет говориться в параграфе 4.8. Предварительно необходимые сведения о наиболее часто встречающихся видах аккордов и их функциональных значе-

ниях. Например, в мажоре:

Функция тоники: C6, Am, CM, Em, C9, CM9, Cx, C9x, C+11x, C13x.

Функция доминанты и дубль-доминанты: Gx, G9, F° B°, G7+5 G7-5, Dex,

De9, De+9, De+13.

Функция субдоминанты: F6, Fm6, FM, FM9, Fm9, Dm, Dm9, Dm11 и т. д.1.

Следует подчеркнуть характерность для джазовой гармонии оборота II7 – V7, с основными тонами функций именно p – s, а не S6 – D7 с основными тонами функций r – s, как в классической гармонии. Квинтовая связь фундаментов несомненна, и образующаяся миксолидийская система на доминанте по принципу местной ячейки V7 – I7 позволяет считать II7 основной функцией доминанты к доминанте, однако не совпадающей с двойной доминантой и поэтому нуждающейся в специальном названии второй доминанты и функциональном обозначении 2D, D, D по крайней мере в рамках этой субсистемы. «Вторая доминанта» малохарактерна для минора и встречается как результат смешения одноименных ладов.

Отметим еще одну стилевую особенность джазовой гармонии. Для нее не характерна неаполитанская секста. Однако изредка такая гармония всё же встречается.

4.5. Блюзовый лад. «Блюзовые ноты» (джазовые модальные тоны)

Джаз – явление интонационно довольно пестрое. Но всё же есть один лад, который встречается только в джазе, в других же видах музыки – как влияние джаза, и поэтому может считаться специфическим для джазовой музыки. Так как он характерен для многих блюзов, негритянских по происхождению, он может называться блюзовым ладом.

Структура блюзового лада определяется двумя моментами: 1. модальными тонами, которые получили устойчивое наименование «блюзовые ноты», и 2. полиладовым расслоением ткани, при котором звукоряд блюзового лада, в одном из вариантов, выдерживается в главном мелодическом голосе (верх-

1 Примеры аккордики мажора и минора приведены в книге автора: Задания по гармонии [далее – ЗпГ], с. 98. См. также всю XI главу этой книги, посвященную джазовой гармонии, с. 96–129.

нем), а в аккомпанирующих голосах дается гармонизация с мажорной основой аккордики и с влиянием на нее блюзовых нот.

Варианты звукоряда блюзового лада (блюзовые ноты выделены черным):

• Пример 114

Джазовые модальные тоны обладают удивительной интонационной особенностью. Они не совпадают со звукорядом обычной европейской звуковой системы. «Блюзовые ноты», так сказать, интонационно «плавают» между ступенями диатонико-хроматического звукоряда, что представляет собой ярко выраженное и остро специфическое явление экмелики как особого интервального рода. Во всех бесконечно многообразных модальных звукорядах европейской музыки XX века, не говоря уже о более ранних эпохах, ни разу не встречается экмелика в качестве обязательного ладового компонента.

В джазе же экмелические украшения разного рода, «дëрти-тоны» (англ. dirty tones, букв. «грязные звуки», «нечистая» интонация) органичны и даже отчасти систематизированы в теории исполнительства как разного рода вибрато и всевозможные глиссандо, «шейк» (shake), «флип» (flip), «бенд» (bend), «смир» (smear), «лúпслер» (lip slur), «дойт» (doit), «рип» (rip) и другие.

Удивительно и то, что «блюзовые ноты» сами по себе опираются не на особенно дробную высотную систему, а наоборот на пентатонику. Это лишний раз показывает примитивность представлений европейской теории музыки о внеевропейских модальных культурах, об элементарной недостаточности верной информации, фактологии, об ошибочности отождествления всех древних пентатоник с пением на «татарский» или «китайский лад».

«Блюзовые ноты» обладают поразительной ладовой выразительностью. Специфика этого чисто модального явления и состоит в его инородности по отношению к диатонике и хроматике европейского типа. При их восприятии наше сознание переключается в какие-то неведомые и очевидно, вовсе не чуждые нам области, несмотря на полное отсутствие слухового воспитания в отношении экмелики. Мы слышим экмелику «блюзовых нот» так, как будто на мгновение прерывается нить нашего бессознательного отсчета рациональных тональных чисел «квинта вверх», «назад», «две квинты вверх» и так далее, и мы погружаемся в совершенно иной мир иррациональных чисел. Если выражаться на языке эмпирической теории, то модальность дискретно-сту-

пенная сменяется модальностью индискретно-мелизматической, в чем и заключен источник совершенно особого ладового ощущения.

Нельзя не усмотреть в «блюзовых нотах» родства с экмеликой и микрохроматикой восточных, точнее других внеевропейских культур (индийской, арабского Востока и других), при всем несходстве конкретных ладов. Трудно избежать и напрашивающегося сопоставления «рационалистического Запада» и «иррационалистического Востока», хотя это упрощенное различие не может быть принято без подробных разъяснений.

«Блюзовые ноты» органичны для интонации человеческого голоса, духовых и струнных инструментов – трубы, саксофона, кларнета, тромбона, банджо, скрипки. Они не исполнимы на рояле, и есть много справедливого в том, что некоторые приемы игры, импровизации на рояле представляют собой попытку достичь иллюзии реально не выполнимой экмелической интонации:

• Пример 115 А Б В А. Б. В.

115 А: попытка взять звук между a1 и b1. 115 Б: то же – между d2 и es2.

115 В: звучит реально недостижимое глиссандо, «подъезд» от a1 к b1, как на банджо, или на трубе с сурдиной типа «вау-вау».

4.6. Формы джазовой музыки. Импровизация

Джаз исходит из древнейшей и распространеннейшей куплетной песни, с естественными для этого типа композиции инструментальными вариациями. Известно, что это формы однотипные, с одинаковой тематической схемой (а а

а а а...). В вокальном жанре развитие достигается за счет нового текста в каждом куплете, в инструментальном – за счет варьирования фактуры и мелодии.

Для джаза наиболее характерны два типа формы куплета:

1.Блюзовая форма или «блюзовый 12-такт» и

2.Песенная форма типа a a b a, величиной в 32 такта (при метрическом такте, равном двум написанным), либо в 16 (при равенстве метрического и графического тактов).

4.6.1. Блюзовая форма встречается только в джазе и не используется в других видах музыки; здесь аналогия с блюзовым ладом. Блюзовая форма характерна не только для жанра блюза, но и для некоторых других (буги-вуги). Наиболее специфична основная форма блюза в виде особого рода хореического двенадцатитакта, где тяжелыми тактами являются не четные, как обычно, в традиционных европейских метрических структурах, а наоборот нечетные – 1-й, 3-й, 5-й и т. д. С этой особенностью метрики связана и своеобразная гармоническая пульсация, где, например, тоника заключительного каданса приходится не на последний такт (12-й), а на предпоследний, 11-й, благодаря чему остается большое пространство для разработки последнего двухтактового аккорда, либо для введения после 11-го такта еще короткого связующего хода в 12-м такте, чтобы избежать застылости гармонии (Т –Т) на стыке двух куплетов.

Двенадцатитактовость блюзовой формы связана с ее вокальным происхождением: в блюзе первая из двух строк повторялась, а a b (общее построение

–своего рода «блюзовый бар», «Bar in Blue»). Поэтому 2-й четырехтакт мет-

рически есть повторение первого, по типу: 1 2 3 4 1а 2а 3а 4а 5 6 7 8. В некоторых образцах буги-вуги блюзовая форма оказывается особой разновидностью всеобщей формы большого предложения типа 2.2.1.1.2. Характерное для последней дробление на однотакты помещается соответственно не в тактах 5-6, а 9-10 (считая написанные такты двенадцатитакта). Особенностью блюзовой формы является также и то, что она предполагает относительно определенный «гармонический кантус фирмус», то есть гармоническую тему, выраженную в предустановленном гармоническом последовании, гармонической формуле блюза. Распространенный ее вариант приведен далее в Задании 5 (см. с. 273)1. Яркохарактерной является и гармоническая формула каданса: не S – D – Т, как в европейской гармонии, а наоборот D – S – T. Примечательно и своеобразное преобладание плагальности, опять-таки обратно принципу венско-классического периода, где в основе – автентическая гармония, а в момент каданса или близко к нему впервые ярко звучит субдоминанта.

Пример джазовой формы:

1 См. также в книге ЗпГ, с. 97.

• Пример 116. У. Хэнди. Сент-Луис Блюз

Это обогащенная форма блюза. Специфичной является двукратное проведение блюзового 12-такта в головной части песни.

Другой элементарный пример см. в книге: ЗпГ, № 105 (с. 99).

Блюзовая форма в некоторых случаях может быть и не двенадцатитактовой, а шестнадцатитактовой.

4.6.2. Другая типичная джазовая форма – это обычная европейская (3-хчаст- ная) песенная форма a a b a, состоящая из экспозиции в виде периода из двух предложений либо из повторенного периода 8+8 тактов, развивающей части – середины, и завершающей – чаще всего тематической репризы. (Середина в джазовой песенной форме называется «бридж» – «мост».)

Для гармонии здесь также существенна метрическая структура формы, предуказывающая расположения каденций. Если метрический такт равен графическому (написанному), то тогда фиксируется традиционная ямбическая структура формы и опорные гармонии каденций приходятся на 4-й, 8-й и

16-й такты (если форма середины близка типу предложения, то также и на 12- й). Но обычно метрический такт записывается как два графических, то есть фактически не на 4/4, а на 4/2. Ту же самую песню тогда можно представить в записи и в виде тридцатидвухтакта. Разумеется, никакие метрические и гармонические отношения от способа записи не зависят и остаются теми же самыми. При анализе здесь мы просто намечаем знаками функциональной метрики (I, 1 – 8; и II, 1 – 8) соответствующие метрические такты:

• Пример 117. Р. Роджерс. «Голубая луна» (форма 3-хчастной песни)

Аналогично следует поступать и при анализе прочих песенных форм. Варианты куплета («квадрата») песенной формы:

–период 8 + 8 (У. Хэнди, «Беспечная любовь»), 16 + 16 (Дж. Гершвин, «Чарующий ритм»);

–сложная (2-хчастная) песня (Дж. Гершвин, «Любимый мой» – с репризой 2-й части).

Песенная форма не имеет какой-либо особой гармонической формулы, подобно блюзовой. Относительно единообразна лишь обрисованная связь гармонической структуры с метром.

4.6.3. Джазовая импровизация связывается с двумя основными явлениями:

–с принципом свободного сиюминутного «здесь и теперь» самовыражения музыканта, вовлеченного в стихию метроритмического потока (пульсирующие отделы формы – тоже ритм, но только более высокого порядка) и

–с принципом песенной куплетности, для которой жизнь мелодии заключается в ее орнаментальном варьировании при повторении (тот же принцип, что и в народном музицировании).

Поэтому, естественно, искусство импровизации в первую очередь состоит в умении расцветить заданную темой либо общежанровую (блюзовую) гармоническую формулу, что в точности соответствует методу венско-классичес- ких фигурационных вариаций.

Если музыкант один, то при игре он несколько раз повторяет «квадрат» темы (обойдя который он возвращается на начало и пускает в дело новый фактурный рисунок).

Если музыкантов несколько, то вариации исполняются по очереди согласно предварительной договоренности или понятному для исполнителей знаку. Форма целого может быть следующей:

Вст. – ТЕМА – 1-я вар. – 2-я вар. – 3-я вар. ТЕМА

(все) – (1-й муз.) – (2-й муз) – (3-й муз.) (все)

или аналогичной.

У больших мастеров импровизация может и не быть просто вариацией, а представлять собой сложно построенную фантазию на тему, чередующую ее проведение со свободной ее разработкой.

4.7.Аккордика. Формы сложной тоники

Вцелом аккордика джаза представляет собой в ограниченном и упрощенном виде наиболее распространенные созвучия тональной музыки ХХ века. Притом если новая музыка ХХ столетия претерпела огромную эволюцию, дойдя до пределов возможного для человеческого слуха, джазовая гармония вследствие своей жанровой ограниченности привязана к определенным формам и соответственно гармоническим типам, к поп-модам, по существу лишена возможностей роста и значительного художественного обогащения.

Дело в том, что при попытке выйти за пределы предписанного массовыми жанрами и формами джазовая музыка утрачивает свою специфику. Она перестает быть собственно джазовой и превращается в серьезную музыку, притом почти обязательно в плохую. Во всяком случае никаким джазовым композиторам не удалось до сих пор даже сколько-нибудь близко подойти к высотам искусства Дебюсси, Прокофьева, Стравинского, Веберна. Хотя «Порги и Бесс» Гершвина, может быть «Иисус Христос – суперзвезда» Ллойд-Уэббера

–несомненно большие художественные достижения, но они – исключения. Связь с массовым жанром песни и с ее формой удерживает аккордику

джаза возле того типа ладовой системы, который в изложенных ранее Темах 2 и 3 характеризовался как «расширенная тональность типа dur-moll на диссонантной основе». Хотя блюзовый лад не есть ни мажор, ни минор, ни даже

мажоро-минор в смысле европейской музыки XIX – XX веков, но мажорность и минорность в его основе несомненны. Песенные же формы открыто опираются на мажор либо на минор.

Из этих жанровых ограничений вытекает общий принцип джазовой аккордики, излагаемый в нескольких пунктах:

–преобладание созвучий с сильно и однозначно выраженным основным тоном;

–конструкция аккорда в виде недвусмысленно функционального субаккорда с побочными тонами, редко в виде собственно полиаккорда;

–преимущественно ограничение несколькими типами субаккордов: консонирующим трезвучием, комплексами 4.6, 6.4, 6.5;

–использование и аккордов без основного тона (например, с основой 6.5, где часто тритон есть терция плюс септима либо септима плюс терция от функционального баса).

Особо следует сказать о формах тонического аккорда. Если в аккордах неустойчивых функций возможность принять тот или иной звук за гармонический фундамент всё равно оставляет его в пределах неустойчивости, то иначе дело обстоит в тонической функции. Уже в классико-романтической гармонии к области тоники могли быть отнесены аккорды с диссонансом (с секстой) или со скрытым диссонансом (с септимой без основного тона, с секстой без основного тона). В гармонии ХХ века, в частности и джазовой, диссонансы закрепились в составе тонического аккорда как нормативные аккордовые тоны. Отсюда разнообразие аккордовых структур тоники вообще и тоники без основного тона в частности, также способов ее мелодического обыгрывания, фигурации. В результате получилось три тонических септаккорда – на I, III и на VI ступенях:

•Пример 118 А Б

Для их различения возможна терминология (в мажоре): IM = T I7 = основная тоника; тонический септаккорд; = Т7;

IIIm = T IIIm = верхняя тоника; септаккорд верхней тоники; контратоника (+Тс); тонический нонаккорд без основного тона;

VIm = T VI7 = нижняя тоника; септаккорд нижней тоники; параллель тоники (+Тр);тоника на сексте =-.

• Пример 119. Г. Начинский

Вслед за классической аккордикой, здесь происходит дальнейшая дифференциация понятий «устой» и «тоника». Конечно, в общем, тоника это и есть устой лада. Но аккорд тоники может быть и относительным устоем, то есть устоем в смысле звучания ЦЭ, в одном из структурных вариантов, модификаций. Такой относительный тонический устой может быть малопригодным для заключительного аккорда в силу недостатка опорности в нем, но вполне пригодным для использования внутри построения, где такой абсолютной силы не требуется. В классической гармонии свойством относительного устоя обладал тонический секстаккорд, который по этой причине никогда (до Прокофьева и Стравинского) не применялся в качестве заключительного аккорда пьесы; теперь – верхняя тоника (по сути – тот же тонический секстаккорд, ибо в басу – тоническая терция) и нижняя тоника.

Впрочем, все смежные формы тоники могут применяться и в качестве заключительного аккорда, если они мыслятся как гармония без баса, по образцу знаменитого окончания Allegretto Седьмой симфонии Бетховена звучностью тонического квартсекстаккорда – созвучия, еще менее пригодного к тому, чтобы быть устоем, но, несомненно, являющегося тоническим аккордом.

4.8. Тонально-функциональная система

Как уже сказано, джазовая гармония тонально-функциональна. Правда, если оперировать лишь категориями классической гармонии, такого впечатления может не получиться. Но если учесть нововведения эпохи позднего романтизма и некоторые общие особенности гармонии ХХ века, то окажется, что иные новации Листа, Мусоргского выглядят более смелыми, чем диссонансы «классического» и в большой мере «современного» джаза.

Оперируя, как правило, малыми формами либо составными, то есть состоящими из малых, джазовая гармония в сущности не имеет большой модуляции, свойственной сонатной форме, рондо. Редкий случай большой моду-

160 Раздел IV

ляции – в сцене блюза из 1-й картины «Порги и Бесс» Гершвина (ц. 8–9), при переходе от одной песни (е-moll) к другой (G-dur).

Встречаются сопоставления; например, последний куплет идет на тон выше. Сопоставление может осуществляться через вступительный пассаж. Следовательно: внутри песни, темы, вариации, нормативно всё должно пониматься в одной тональности, с необходимыми отклонениями и (малыми) модуляциями как кадансами на ступенях единой тональности.

Как показано выше (см. параграфы 4.4, 4.7) несколько усложненные формы гармонической вертикали приданы, однако, весьма простым функциям – T, D на V и нII, S на IV и II, ¯ на II и на нVI. В сущности, джаз имеет четыре фундаментных ступени:

И, кроме того, – две из них имеют свои дубли: на нII = ±

на нVI = °

В принципе то же во всех отклонениях, но в более простом виде.

Минор однотипен с мажором, с той разницей, что гармония +Sp (2D) менее употребительна.

Несмотря на то, что ступеней, имеющих фундаментное значение, четыре, основных функций всё равно остается три, так как одна из них, двойная доминанта, является побочной, то есть направленной не к тонике непосредственно, а к доминанте, к нетонической функции. Широкая применимость ¯ уравнивает ее по частоте с прочими, но не дает нового качества функции.

Побочные же доминанты (очень редко – субдоминанты) также постоянно применяются в качестве предваряющих, вводящих аккордов. Побочная доминанта легко замещается дубль-доминантой. Получается в высшей степени характерный оборот: перед каждой гармонией может браться его побочная доминанта в виде доминантсептаккорда полутоном выше.

Широко распространены гармонии линеарной функции – проходящие и вспомогательные. На месте протянутой одной гармонии (например, тянущейся два такта) возникает разработка аккорда, то есть замещение аккорда целой группой, часто с использованием линеарных функций, причем в глубине пассажа ощущается подразумеваемый замещаемый протянутый аккорд.