kholopov-harm-pract2

Само собой разумеется, при другом заданном материале не будет ни этого ритма, ни этого композиционного плана, ни этих аккордовых последований.

ï При игре пьесы (периода) с листа не следует первоначально ставить

слишком большие задачи (они требуют продумывания, как при сочинении). Главные требования:

–второе предложение должно заметно превышать первое по уровню гармонических средств, иметь более развитый ритм и явную гармоническую кульминацию;

–надо усвоить общий принцип гармонической структуры (рост), применяя его (в сущности один и тот же ход мысли) к различному материалу (а он будет все время меняться);

–обязательно надо сохранять при развитии заданный характер гармонического материала: «развивать» поэтому – значит повторять (с необходимыми изменениями) данные обороты.

Покажем образец. Заданный материал:

•Пример 82

Свойства его – крайняя мрачность экспрессии, хроматизированный лад с пониженными ступенями, противопоставление мелодии в басу и малоподвижных аккордов. Возможный способ развития: полукаданс на тритоновой гармонии

Гармоническая кульминация в такте 6 или 7 на спокойном мажорном трезвучии (Es-dur или Fis-dur – крайний контраст характера); во втором предложении – мелодия в сопрано, а не в басу.

Игра с листа должна опираться на мелодическое, мотивное развитие заданного материала (ритма). Мелодия, сразу же гармонизуемая, должна служить естественным стимулом для движения музыкальной мысли.

• Пример 83

ð Данную мелодию закончить (досочинить), гармонизовать параллельными

диссонирующими аккордами (со структурой 3.3.5 – интервалы в полутонах) и записать в обработке для фортепиано и ударных низкой тесситуры.

• Пример 84 ИНТЕРМЕЦЦО

ï 1. Играть диссонантные дублировки – ритмизованные гаммообразные пассажи аккордами типа 3.3.2, 2.4, 3.3.5 (интервалы в полутонах).

•Пример 85. Образец (дублировка: 3.2.4)

2.Несложные мелодические фрагменты гармонизовать дублировками (аккорды типа 4.3, 3.4, 2.4.5, 6.5; попеременно 3.3.2 и 3.2.4; другие подобные пары и группы аккордовых структур).

•Пример 86. Образец (дублировки: 3.4.2, 3.4.4)

124 Раздел IV

3. Подготовить (дома) и сыграть в пяти-четырехголосной диссонантной гармонии пьесу в форме большого предложения (структура в тактах: 2 + 2 + 1 + 1 + 2). Дробление (два мотива в тт. 5–6) выполнить в виде восходящей секвенции со звеном, сжатым до одного аккорда, и тем самым превратившейся в параллелизм. Возможный материал:

• Пример 87 А Б А. Б.

Пояснения к Заданию 3

î Общие установки к анализу – прежние.

Необходимо подчеркнуть обязательность совершенно точного определения каждого аккорда и каждого звука с точки зрения гармонии.

Поскольку о формах «импрессиониста» Дебюсси (как и о его гармонии) наговорено множество туманных вещей с целью доказать «неопределенность», «зыбкость» их очертаний и даже … отсутствие в них музыкальной логики1, допустимо, с целью сосредоточить всё внимание на анализе именно гармонии, вкратце показать схемы форм.

1 Так, в книге Ю. А. Кремлева «Клод Дебюсси» (М., 1965) написано: «Дебюсси свел на нет систему классической музыкальной логики, классических музыкальных форм, получив взамен выразительные богатства причудливых, пленящих и ласкающих слух звуковых сочетаний», «Дебюсси подошел вплотную к крушению логических основ музыки», «подготовил анархию модернистской музыки и, в частности додекафонию» (с. 741).

(тт. 10–12 = промежуточная тема, примыкающая к развернутому трехчастному эпизоду; кода включает репризное повторение начального материала).

При определении тональности (высотной системы) нужно иметь в виду возможность диссонантной тональности, то есть системы с центром не в виде традиционного консонантного аккорда, а какого-либо диссонантного. Если обычные мажор и минор как таковые (будучи системами типовыми) не требуют какого-либо обоснования или объяснения в каждом отдельном случае, то диссонантные ладовые структуры нуждаются в подобных разъяснениях и с точки зрения общестилистической, и в отношении выразительного, семантического своего характера, и с функционально-гармонической и ладомелодической сторон. Термины «хроматическая» система, «диссонантная» аккордика являются тотальными обобщениями. В музыке же реально представлены не хроматика вообще, и не диссонансы вообще, а определенные аккорды и мелодические последования, наделенные индивидуальной структурой, окраской, выразительностью, характером. Они имеют тенденцию не к типовым, а к индивидуальным гармоническим формам. Эту специфику и необходимо раскрыть, отнюдь не ограничиваясь чрезмерно обобщенными характеристиками типа: «хроматическая тональная система», «диссонирующий аккорд». Все одноголосные пассажи должны точно анализироваться с точки зрения гармонии, аккордов, тональных функций (никакие внегармонические понятия вроде «фазы линеарного движения» ничего в гармонии разъяснить не могут).

Поясним сказанное маленьким анализом: начало прелюдии Дебюсси «Генерал Лявин эксцентрик» (II – 7; см. Пример 88 на с. 126). По форме это – фрагмент вступительного предыкта, на основном тоне доминанты F-dur. Весь пассаж – фигурированный вторичными аккордами один аккорд V11 = D11 (см. далее Пример 89).

2 Напоминаем знаки сокращенного обозначения на схеме: ê = главная тема, é = побочная тема (контрастный эпизод), ∩ = предложение (устойчивая часть), = середина (неустойчивая часть темы), ² = вступление, « = переход, z = наложение, ® = кода (цифры указывают количество тактов).

• Пример 88. К. Дебюсси. «Генерал Лявин эксцентрик» (тт. 1–3)

В момент смены очень эффектны двухзвуковые альтерации и дезальтерации. Наличие созвучий многобемольной стороны (нVII>, IV>) предрасполагает к родству с Des-dur, на доминанте которого строится вся средняя часть прелюдии.

Ярка и остроумна сама идея такой структуры: благодаря программной ассоциации напрашивается даже конкретное сравнение с цирковой эквилибристикой; мелькающие в воздухе мелкие предметы почти зримо представлены в музыке пьесы.

ð При гармонизации каждого звука мелодии параллельно идущими аккор-

дами дублировка утолщает мелодическую линию своего рода аккордовыми пассажами. Гаммообразные аккордовые пассажи могут следовать или диатонической гамме (Дебюсси, прелюдия «Затонувший собор»), или хроматической (Лист, Тарантелла; Лист, Прелюды, начало разработки), а также в смешанном движении, согласно интервальной структуре возможной мелодии.

Точное воспроизведение структуры исходного созвучия называется точной дублировкой (или точным параллелизмом), а неточное, например, при ис-

пользовании только диатонических звуков, – вариантной дублировкой (вариантным параллелизмом).

С чисто технической точки зрения простая точная дублировка не представляет никаких проблем, будучи элементарным аккордовым «утолщением» мелодической линии. Сложнее обстоит дело с теоретическим пониманием дублировок. Упрощенно, в первом приближении, основные категории лада здесь возможно понимать следующим образом.

Центральным элементом гармонии (ЦЭ), который определяет собой характер ладовой структуры, подобно мажорному или минорному трезвучию в обычной тональности, при дублировке является исходная модель (3.2.4 в Примере 85, 3.4.2 в Примере 86). Благодаря повторению аккордовой структуры выразительность ЦЭ распространяется на весь пассаж. Если гармония содержит аккорды различной структуры, то общая ладовая окраска складывается из выразительности типов созвучий, с преобладанием той, которая идет от господствующего типа структуры, с добавлением – в должных пропорциях – выразительных эффектов других сочетаний (см. Примеры 86, 88). Основной устой выявляется и внутренней структурой созвучия, связывающей данный аккорд с другими, и в особенности его структурными функциями в гармонии целого построения (начальное и заключительное положение в форме, родство с другими опорными аккордами, проистекающее от внутренней структуры ЦЭ, см. пунктирные линии в Примере 86; и т. д.). В хроматической (полутоновой) системе гармонии ХХ века особое функциональное значение приобретает отношение полутона, функция (полутоновой) вводности (А, ). Если вводный тон классической мажорно-минорной системы получил название «чувствительной ноты» (фр. note sensible), то будучи увеличенной в размерах до трех-, четырех-, пяти-звукового аккорда такая «сенсúбила» пропорционально усиливает свой эффект, превращаясь в «чувствительную зону», «чувствующее место» гармонии, функция которого (многоголосно-полутоновое соотношение) достойна специального наименования («сенсибила»), отличающего чисто полутоновый сдвиг от секундового отношения вводной функции («вводный» аккорд может быть не только в полутоновом отношении к своему разрешающему аккорду; см. Пример 86).

Практические указания к выполнению В гармонии ХХ века постоянно встречается ситуация, когда выбор гармо-

нических средств и даже самой системы и техники гармонии зависят от конкретной выразительной задачи в отдельном данном случае (венские классики никогда не выбирали тип системы, это всегда был или мажор, или минор, были только Т, D и S, выраженные одними и теми же аккордами). Поэтому для

128 Раздел IV

верного решения данной задачи, то есть, конкретно, для того, чтобы знать, какие мелодические обороты, какие аккордовые структуры надлежит исполь-

зовать, оказывается, сначала надо представить себе образный, выразитель-

ный характер сочиняемой пьесы. Если в Задании 2 это были веселые и «беспроблемные» неоклассические танцы (гавот, бурре), то здесь музыка с противоположным характером. Установить его окончательно и есть первая задача при сочинении. Относительно предложенного фрагмента и данных условий можно сказать (допустимая фантазия), что характер пьесы, который нужно выразить музыкой, – ощущение какого-то неблагополучия, встревоженности, предчувствия пугающих событий, притом пока без всяких явных признаков чего-либо страшного или неприятного. Это – примерное направление, в котором следует представлять себе характер пьесы.

Образец записи фактуры (вступление и начало основной части):

• Пример 91 ИНТЕРМЕЦЦО

Название «интермеццо» здесь намекает на то, что вся пьеса по существу есть как бы заполнение длинной паузы, отрезка времени, на протяжении которого нет действия, а есть только томительное ожидание. Отсутствие действия выражено асимметричностью мелодии, в которой всё время происходят какие-то задержки. Схема мелодии, в конечном счете, – обычное предложение, с элементарной (но в хроматической системе) метрикой.

• Пример 92

(ср. с Примером 84)

1.Особенности «расстроенного» метра подсказывают способ досочинения мелодии, заданной для гармонизации. Сохраняя характер мелодии первого предложения (Пример 84), нужно сочинить второе предложение как простую одноголосную мелодию. Целесообразно при этом:

– не повторять из первого предложения ничего, кроме ритма (и то лишь только ритма первых четырех тактов, либо даже только первых двух); 2-е предложение должно иметь заметно больше нот, чем первое;

– мелодия должна иметь восходящее движение к небольшой вершине (кульминации) и заключительный каданс, убедительный по ритму; достижение вершины может делаться краткими секвентными мотивами;

– в ладовом отношении начало 2-го предложения должно быть близко родственно началу первого (опора на звуки e2 или h1, g2), развивающая часть

–с учетом хроматических тонов (не менее значимых, чем в 1-м предложении); заключительный каданс должен приходить или к e2, или к h2, h1; возможны и другие решения, но как-то вытекающие из сыгранной мелодии;

– общая длина 2-го предложения должна быть не меньшей, чем размеры 1-го (то есть не меньше, чем 7 тактов), скорее всего 8–9–10 тактов;

– последние несколько тактов (2–3–4) должны быть заключением на одних ударных (у фортепиано залигованный аккорд).

2.Сочинив мелодию до конца, надо сыграть ее с заданными дублировками, проверив, нет ли каких-либо недостатков от дублирования. В целях убедительности общего заключения в последних 2–3–4 тактах надо слегка усложнить гармонизацию или добавлением пятого дублирующего голоса с тем же характером гармонии, или добавлением противодвижущегося голоса (либо даже двух, трех голосов). Усложнение должно касаться трех-четырех-пяти последних аккордов.

3.В данной пьесе все прочие голоса, включая партию левой руки фортепиано, представляют собой с точки зрения гармонии лишь малосущественный фон, дополнительное украшение звучания:

– бас фортепиано берется очень редко (всего раза три: один в первом предложении, как задано, и дважды во втором – близко от начала и вскоре после конца);

– гул большого барабана меняется лишь в динамике, от ррр до mf;

– литавры играют малозначительные фигуры в некоторые паузы (к концу пьесы заполняя всё пространство паузы), повторение фигуры допускается только один раз (выписано в Примере 92), далее все фигуры должны быть неповторяющимися по времени и по-разному соотносящимися с партией фортепиано; вместо звуков E, H, C у литавр возможно взять другие, если это вытекает из ладовой структуры мелодии в целом.

По желанию можно сделать партию ударных менее незначительной, в частности взять и несколько иной их состав, например: timpani, gran cassa, tamtam; или: tom-tom (1–3), gran cassa, campane, в расчете, однако, на двух ис-

полнителей.

4. Одна из главных трудностей данной пьесы – создание эффекта внутреннего развития мысли в условиях общего характера отсутствия действия.

Общая длина пьесы – 20–25 тактов.

ï Общее разъяснение о сущности дублировки дано выше.

1-2. Для первых двух пунктов задания дадим сразу указания к практическим действиям.

1.1.Избрать исходный аккорд (ЦЭ) и представить его главным в системе.

1.2.Сочинить несложное мелодическое последование, в основе которого (на всем протяжении, Пример 85, или на маленьких участках, Пример 86) – секундовый «ствол».

1.3.Ритмизовать линию, желательно без повторения ритмических фигур.

1.4.Сопроводить мелодию дублировками.

1.5.В конце сделать какое-то подходящее заключение, или на ЦЭ (= «полный каданс»), или на другой гармонии (= «половинный каданс»): в кадансовом последовании допустима бóльшая свобода аккордовых структур, но последний аккорд должен быть идентичен ЦЭ по своей структуре.

Если аккордовые структуры варьируются и меняются (пункт 2), новый момент заключается лишь в организации этих смен, а не в процессе дублирования мелодии параллельными созвучиями. Наиболее естественный повод для перемены структуры – скачок в мелодии (см. Пример 86; ср. в прелюдии Дебюсси, I – 4, «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», тт. 3–5).

Подготовительная работа по игре дублировок должна переходить в игру

их с листа.

3. Строение классической формы большого предложения (двутактовая фраза, ее повторение в другой гармонии с окончанием без каданса, дробление до однотактового мотива – его повторение в другой гармонии, секвентно – двутактовое завершение) хорошо известно. Новое состоит в том, чтобы осуществить этапы логического становления мысли в той гармонической системе, в которой задана фраза. Для логического продолжения мысли необходимо поддержание заданных условий, конкретно – повторение приемов гармонии заданной фразы. Далее необходимо превышение заданного уровня его же