kholopov-harm-pract2

Б.

В.

Соединив всё вместе, придадим гармонизации окончательный вид1.

• Пример 55. Окончательный вид: [Прокофьев]

Получилась гармонизация, достойная Прокофьева. Можно сравнить с оригиналом: это балет «Золушка», № 9 («Мечты Золушки о бале»), тт. 1–6 (в оригинале метрический такт равен 4/2, а не 4/4, как у нас) – редкостный у Прокофьева случай гармонизации мелодии в «задачной» фактуре2.

1Известен афоризм маленького сына Прокофьева: «Папа сперва сочиняет музыку, как и все другие композиторы, а потом ее прокофьезирует». Ординарность гармонизации в Примере 53 соответствовала бы стадии «как и все», а дальнейшее – «прокофьезации».

2Аналогичный пример «прокофьезации» при перенесении темы из киномузыки в фортепианную сонату (тема Лизы из музыки Прокофьева к кинофильму «Пиковая

дама» → тема среднего раздела главной партии I части Восьмой сонаты) приведен в книге автора «Современные черты гармонии Прокофьева» (М., 1967. С. 396).

Теперь гармонизация мелодии, содержащей явное указание на применение аккордов хроматической системы.

•Пример 56. Данное сопрано:

•Пример 57. Гармонизация (по Прокофьеву: Шестая соната, III часть):

В мелодии, заданной для гармонизации (в строгом четырехголосии), рекомендуется поступить аналогично:

–услышать гармонически (аккорды, в основном, как обычно, сменяются половинами);

–наметить эскиз: основные ноты баса в хорошем контрапункте с сопрано на основе найденных гармоний; звучное расположение основных гармонических комплексов; предполагаемые переходные, соединительные гармонии;

–установление всех гармоний (на основе функциональной ясности и естест-

венности) и полного контурного двухголосия; в подобном стиле часто непригодно введение данного аккорда его D7-аккордом квинтой выше; вместо него могут быть: D7 на полутон выше данного аккорда, вIII< перед минором, нVI> перед мажором;

–отделка голосоведения (как было показано в Примерах 51–55); в частности нередко функционально ясная гармония вступает с апподжиатурой, к которой подводится предшествующее голосоведение; аккорды (включая тонику) могут быть и диссонантными.

Конкретно: представив мерные смены основных гармоний, надо внимательно вслушаться в фигурацию лежащих в глубине аккордов (не быстрые энгармонические модуляции, а простое чередование отдельных ступеней); особенно важно верно схватить гармонию начала такта (предшествующую ей затактовую половину такта целесообразно определять в зависимости от того, к какой гармонии она ведет).

Аккорды на тяжелых долях имеют тенденцию к неповторению, за исключением тонического; особое внимание надо обратить на выполнение кульминации (тт. 6 и 7), секвенция 7-го такта должна поддерживать достигнутый в 6-м такте высокий уровень гармонического напряжения, а не ослаблять его (поэтому в т. 7 нежелательны были бы заметные разряды гармонического напряжения); на всем протяжении задачи надо следить за полнозвучием и хорошим расположением аккордов. Часто звуки, приходящиеся на счетную долю (например, на половину такта), допускают различные гармонии; целесообразно представить себе ряд вариантов и выбрать наиболее естественный, динамичный, хорошо звучащий.

2. В каждом из эскизов должны быть затронуты особенно далекие от диатоники гармонии хроматической системы (нV, вIV; в мажоре нII>, в миноре вIII, вVII и т. п.); причем главная цель состоит не столько в естественном и убедительном исследовании аккордов (это само собою разумеется), сколько в выработке мелодического языка, как в сопрано, так и в других голосах. Примерный образец эскиза в гомофонно-аккордовом складе:

• Пример 58. [Шостакович]

ï Техника построения фактуры с сильно развитым голосоведением (и со

вторичными аккордами) показана выше. В хроматической системе каждый аккорд есть в каждой тональности. Вся разница состоит лишь в тональной функции.

Если в обычной диатонической тональности основа движения к тонике – это переход к ней через самую сильную в функциональном отношении гармонию (V, IV), то хроматическая система связана с расширенной тональностью, где помимо квинтовых связей большая роль отводится также медиантовым и субмедиантовым, то есть большетерцовым, отчасти и малотерцовым соотношениям, а также функциональным «дублям» – прежде всего различным доминантовым аккордам увеличенной сексты на нII ступени (нII6<).

Сущность тонально-функционального движения к тонике состоит в двух слитых друг с другом процессах: 1. развертывании родства и 2. каденции. Родство (на основе двух строительных интервалов системы – квинты и большой терции) двухсторонне и обратимо, а процесс ведения в тонику односторонен; поэтому и необходимо помимо развертывания формулы родства еще и закрепление тоники (типа каденции Т – S – D – T).

В расширенной тональной системе применяются сокращения пути. Примером является неаполитанская гармония (N или Sn), переходящая сразу в доминанту, без опосредования аккордом с основным тоном IV ступени, через который осуществляется родство нII с тоникой. Разнообразные вводящие тонику аккорды хроматической системы также могут быть отнесены к таким сокращениям путей. Обязательное требование, однако, ко всем подобного рода функциональным упрощениям – выверенность голосоведения.

При разрешении септаккордов особое значение имеет движение голосов по полутонам. Так как один из путей образования хроматической системы – мажоро-минорные замены, то во многих случаях аккордовое последование является как бы вариантом последования в соответствующем ладу (например, нIII> в мажоре направляется в тонику так же, как III в одноименном миноре), причем мелодический голос идет по звукоряду другого лада той же тоники

(например, в С-dur: b-as-g или cis-dis-e, или fis-gis-ais-h-c, ges-fes-es-des-c).

Хорошо сплачивают последование субсистемные связи (например, ход нV – нII имеет сильную субсистемную связь по типу IV – I или I – V).

Вследствие того, что энгармонизм в хроматической системе оказывается распространенным внутритональным явлением, энгармонические переосмысления аккорда всегда возможны, хотя различия между диезной – бемольной сторонами всё же сохраняются, не нивелируются.

Возможны разрешения и в сложные тоники (то есть в диссонирующие тонические аккорды), однако не вместо обычных консонирующих и не раньше их.

Чем возможно вводить заключающую движение тонику (помимо общеизвестных аккордов)?

В МАЖОРЕ:

нII6< – I, нVI – нII6< – I (через дубль доминанту)

По закону переменности функций все эти обороты могут вводить и мест-

ную тонику в отклонении, и вообще всякий опорный аккорд.

Полагая хорошо известными и освоенными ходами к тонике от гармоний диатонической системы, мажоро-минорной системы и побочных доминант, мы сейчас не будем их приводить в общей сводной таблице, ограничившись демонстрацией лишь некоторых наиболее специфических образцов из собственно хроматической системы1.

• Пример 59. Мажорное трезвучие

1 Объяснения знаков: числовая пропорция – математическое выражение основного тона данной ступени (например, 15:8 = произведение квинты 3:2 и терции 5:4);

Ó = квинта вверх, Q = квинта вниз; Т – большая терция вверх, Á = то же вниз.

• Пример 60. Минорное трезвучие

• Пример 61. Малый мажорный септаккорд

• Пример 62. Малый септаккорд

• Пример 63. Малый минорный септаккорд

ЗАДАНИЕ 2

1. П. Хиндемит. Третья соната для фортепиано, I часть, экспозиция,

или

2.П. Хиндемит. Ludus tonalis, интерлюдия между фугами 2-й (in G) и 3-й (in F),

или

3.Д. Д. Шостакович. Прелюдии и фуги ор. 87, Прелюдия Н-dur.

ðПо заданному тематическому материалу (в Примерах 64 или 65) написать

пьесу в хроматической системе, в простой двухчастной (или трехчастной) форме. Возможный стилевой ориентир – известные гавоты Прокофьева.

• Пример 64

• Пример 65

ï По заданной фразе играть с листа период из двух предложений в хрома-

тической системе. Использовать в качестве средства развития музыкальной формы принцип нарастания хроматики (по образцу главной темы I части Девятой фортепианной сонаты Прокофьева или главной темы финала Виолончельной сонаты Шостаковича).

• Пример 66 А Б. Образцы задаваемой начальной фразы: А. Б.

Пояснения к Заданию 2

î Общие требования к анализу гармонии – те же, что излагались в преды-

дущем задании.

Особенность внутритональной структуры у Хиндемита (нередко и у других композиторов ХХ века) – то, что можно назвать ладовой нейтральностью. Использование всевозможных ладовых оттенков внутри тональности (лидийского, миксолидийского, дорийского, фригийского, локрийского и всевозможных хроматизированных, например, мелодический каданс в С-dur: dis2

– cis2 – ais1 – h1 – c2) и в чередовании (ладовая переменность, непрерывная ладовая мутация), и в одновременности (= полиладовость), в результате приводит к отсутствию одного доминирующего ладового наклонения (мажор, минор, как это обычно для Прокофьева). Поэтому, например, в Ludus tonalis фуги на всех ступенях дают всего 12 тональностей, а не 24, как у Баха.

Подобная нейтральность не означает, однако, ладовой нивелировки (она была бы обеднением ладовости), а представляет собой ладовую многокрасочность, в сущности многомерную полиладовость. Поэтому при анализе надо учитывать и ладовые оттенки тональности. Так, при изложении 1-й темы фу-

ги in C из цикла Ludus tonalis преобладают фригийские и локрийские «тона», что отражается на ее непосредственно выразительном характере.

Гармония Хиндемита рельефно обнаруживает и еще ряд особенностей современной тональности, имеющих принципиальный характер. Прежде всего это: – способ определения основного тона аккорда и

– образование тонального круга.

Правила определения основного тона (метод сильнейшего созвучия) см. в Теме 3.12 (с. 73–80). Здесь повторим их вкратце:

1.Сначала надо собрать созвучие, подлежащее анализу (интервал, аккорд

–терцовый или нетерцовый; полиаккорд, то есть созвучие, составленное из двух простых аккордов).

2.Если в основе аккорда лежит консонирующее трезвучие или его обращение, то его основной тон есть основной тон всего аккорда. Если консонирующих аккордов два или более, то принимается во внимание нижний из них.

3.Если нет консонирующего аккорда, но есть квинта, то ее нижний звук есть основной тон всего аккорда; при отсутствии квинты верхний звук кварты есть основной тон аккорда.

4.Если нет ни трезвучий, ни совершенных консонансов, то нижний звук большой терции становится общим основным тоном; при отсутствии большой терции верхний звук малой сексты может стать основным тоном всего аккорда; если нет никаких из вышеперечисленных созвучий, то аналогичным образом могут приобретать значение основного тона нижний звук малой терции или верхний звук большой сексты.

•Пример 67 А Б В Г. Определение основного тона (•)

Задержания и другие неаккордовые звуки (признак их – разрешение в соответствующий аккордовый) не принимаются в расчет при определении основного тона. Анализируется аккорд, а не случайное сочетание (см. далее Пример 68). Вообще необходимо непрерывно проверять данные анализа слухом: совпадает со слуховым восприятием или же нет. Надо добиваться полного согласия теории с непосредственным слышанием гармонии. Основными правилами нельзя предусмотреть всех случаев аккордового состава, расположения, трактовки.