kholopov-harm-pract2

как в традиционной функциональной теории, добавлением под знаком функции арабской цифры – который из звуков аккорда стоит в басу).

2.Сводятся к минимуму (или даже вовсе не указываются) обозначения звуков, составляющие аккорд – нона, повышенная квинта, какой-либо побочный тон и т. д.; если же сущность гармонии заключается как раз в звукосоставе, тогда в дополнение к тонально-функциональному гармоническому анализу ОТ на специальной строчке делается еще анализ развития дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) или микросерии, и т. д.

3.Функциональная группировка основных тонов на аналитической строке указывает линеарную или какую-либо еще подчиненность некоторых второплановых гармонических отношений функционально доминирующему аккорду.

Названные упрощения означают, конечно, игнорирование каких-то сторон гармонии, вроде, например, состава аккордов. Просто это не фигурирует на аналитической схеме, а фиксируется в неявном виде как соотношение, например, обозначенного основного тона и действительно звучащего на нем аккорда в тексте примера; либо же этот аналитической материал переносится в примечания, устные объяснения и т. п. В результате оказывается выполнимой задача гармонического анализа, столь полного и конкретного, как и при разборе прелюдии Баха C-dur из I тома ХТК.

Притом анализ в некоторых случаях (1) может ограничиваться лишь строчкой функциональных символов, непрерывно тянущейся по нотным примерам, в других (2) представляет собой строчку ОТ с добавленными обозначениями функций и функциональных группировок, в третьих (3) к ним прибавляется еще строка для ДКЭ или микросерий, в иных (4) требуются еще некоторые особые методы фиксации. Таким образом, способ нотации отражает систему гармонии.

Приведем в качестве образца аналитические строчки к Примерам 1–3.

•Пример 46 (см. Пример 1)

•Пример 47 (см. Пример 2)

• Пример 48 (см. Пример 3)

К Примеру 4 – строка, выявляющая происхождение аккордов и прочих созвучий, должна быть изложением серийных рядов: d2 – g – es2 – ges1 – c1 – e2 – gis1 – a – f1 – b1 – cis1 – h и т. д. Строчки ОТ вообще не должно быть, так как последовательность основных тонов не образуется, причем она всё равно не регулирует сложение музыкальной композиции.

ЗАДАНИЕ 1

1.С. С. Прокофьев. Мимолетности № 5 и 10, или

2.Д. Д. Шостакович. Второй виолончельный концерт, II часть, ц. 39-43 и III часть ц. 74-78.

Гармонический анализ одной из пьес (или фрагментов) должен быть записан потактно.

ð 1. Гармонизовать данное сопрано (в обычном строгом четырехголосии).

• Пример 49. [Прокофьев]

2. Написать 2 эскиза на гармонии хроматической системы: один – в миноре, в гомофонно-аккордовом складе, однако с развитой мелодической фигурацией (2-3-4-5-6 звуков мелодии на одну гармонию), другой – в мажоре, с очень развитым мелодическим голосоведением во всех голосах и со вторичными аккордами на этой основе, пяти-шестиголосно. Каждый эскиз – по 4-6 тактов; для фортепиано или какого-либо камерного состава (соло с фортепиано, струнный квартет).

В этом задании необходимо цифровкой под нотами обозначить гармонию. Эскизам необходимо придать определенный выразительный характер.

ï Данный аккорд – трезвучие, малый мажорный, малый, малый минорный

септаккорды – уметь кратчайшим способом довести до тоники каждой из двадцати четырех тональностей. Сначала разрешать в тонику каждой из двенадцати мажорных тональностей в хроматическом порядке (C, Des, D, Es…B,

H), затем также в двенадцати минорных. В необходимых случаях широко применять функциональные значения хроматической системы.

Пояснения к Заданию 1

î Общие принципы гармонического анализа – те же, что были в свое время

подробно объяснены. В музыке ХХ века часто встречается далеко идущая детализация экспрессии. Это касается и гармонии: ее язык нередко индивидуализируется, вплоть до того, что, в рамках общей гармонической системы, для каждой отдельной пьесы избирается не только свой индивидуализированный тематический материал, но даже и свои гармонические средства. В результате относительно общей системы гармонии данной пьесы вопрос должен ставиться по-новому. Во-первых, стилистически обусловленная система гармонии данного композитора, автора пьесы, в целом (в связи с его общеэстетическими, творческими особенностями, национальной принадлежностью, направлением и т. д.), и во-вторых, выбор гармонических средств для выражения образного содержания данного произведения (в связи с индивидуально присущими ему особенностями экспрессии, настроения, характера, воплощаемых «событий», происходящих в пьесе). В ХХ веке едва ли кто-нибудь из композиторов написал бы под названием «Пляска ведьм» плавную общетанцевального оттенка безмятежную музыку, как это мог сделать Н. Паганини (нынешний композитор скорее всего положил бы в самую основу пьесы не танцевальное движение «вообще», а прежде всего «сатанинское» начало в каком-либо его модусе, причем ладогармонические особенности были бы также подобраны соответствующим образом).

При гармоническом анализе музыки ХХ века требуется предельно подробное уяснение (и освещение) тотально всей гармонической ткани. Должны быть объяснены каждый звук и каждый аккорд, с помощью терминологии, адекватной данной системе. Следует специально следить за тем, чтобы избежать частой методической ошибки – рассмотрения всякой гармонии с позиций мажорно-минорной системы XVIII – XIX веков. Если музыка сочиняется по одному принципу, а объясняется по другому, то наверняка анализ будет неверным. К частым ошибкам методики анализа относится стремление разбирать не одну (незнакомую) сложную систему, а сумму двух или нескольких простых (знакомых). Таким образом нередко используются, например, понятия «политональности» и «полифункциональности» (при этом, как правило, спутываются понятия тональности и диатоники, тональности и аккорда, функции и старых носителей функции).

При определении аккордов, аккордовых и неаккордовых звуков, разрешений нужно помнить о возможности в новой музыке ХХ века применять диссонирующие звуки и аккорды свободно, без необходимости разрешения в консонанс, как раньше. Часто критерием различия аккордового и неаккордового диссонанса (проходящего, вспомогательного и других звуков) является реально представленное функционирование, «поведение» звуков: если диссонирующий звук, например, тон септимы разрешается ходом на секунду в консонанс к другим звукам, то значит, это был неаккордовый звук. Если же не разрешается, а уходит свободно, значит это – диссонанс самостоятельный. Но поскольку консонантная интервалика дает более сильную связь, чем диссонантная, то при общем возрастании роли диссонантности одновременно заметно усиливается и значение рассредоточенно-консонатных связей, «распыленных» по вертикали и по горизонтали. Звуки консонирующих интервалов как бы стремятся «отыскать» друг друга среди сложного конгломерата диссонантных отношений (как «свои» среди «чужих»). Поэтому повышается значение консонантных отношений со звуками соседних аккордов и даже разделенных аккордовыми сменами (например, часто звук квинты, отсутствующий в данном аккорде, привносится в него в качестве остаточного звучания от предыдущего аккорда, особенно при его басовом положении).

В связи с исторической эволюцией гармонии при анализе должны специально исследоваться вопросы мелодики (направление движения мелодической линии; новые мелодические формулы кадансов, приходов к данной опорной гармонии; соотношение диатонических участков с недиатоническими), гармонических кадансов (какими гармониями они осуществляются: особенно важно – какой гармонией предваряется главный аккорд каданса, функциональная связь основного и непосредственно предшествующего и т. д.); нужно вообще обращать внимание на вводящую основной аккорд гармонию.

Специальное внимание должно уделяться проблеме выдерживания гармонического стиля. То, что задано начальным гармоническим ядром (НГЯ), часто определяет вообще состав гармоний в данной пьесе, распределение гармонических средств (какие средства способны дать ощущение середины, какие – гармонической кульминации, какие ближе к НГЯ, какие дальше, контрастнее), общее гармоническое развитие пьесы с точки зрения гармоникофункциональной динамики в рамках избранного композитором материала.

Среди ряда вопросов, освещаемых при гармоническом анализе, подчеркнем для напоминания как всегда присутствующие:

–общая характеристика гармонического стиля и гармонической системы;

–индивидуальный гармонический замысел пьесы в связи с ее содержанием и жанром;

–форма пьесы (отрывка) в целом и главная тональность;

–начальное гармоническое ядро, его строение, дальнейшее гармоническое развитие предложения, каденция;

–как второе предложение развивает мысль, гармоническое заключение периода, период тональный или модулирующий;

–гармонический замысел середины;

–гармонические изменения в репризе;

–эстетические особенности гармонии в целом.

Кроме того, в связи с гармонией часто находятся общие особенности стиля, важные музыкальные проблемы широкого плана (в частности, проявления национального, музыкально-исторические вопросы, художественное мастерство композитора, связь с мелодикой, фактурой и т. д.).

Образец записи гармонической схемы:

• Пример 50. С. С. Прокофьев. Гавот ор. 32 № 3 (тт. 1–8)

Необходимо, однако, иметь в виду, что хотя цифровка, конечно, до определенной степени есть фиксация гармонической структуры (в какой-то мере и анализ ее), но всё же передача гармонии римскими цифрами, скорее, обозначение, чем объяснение. Объяснение достигалось бы другими знаками – функциональной нотации (Т, D, Â, Á, М, А и т. д., ибо они указывают на гармонические отношения); знаки же ступенной нотации указывают на основной тон и на положение аккорда в гамме, фиксируют, так сказать, алфа-

вит фамилий действующих в гармонии «лиц», а не характер их соподчинения

друг другу. Поэтому подробный анализ гармоний, необходимый в более трудных случаях и доходящий до объяснения каждого звука, не может заключаться в регистрации ступеней, но непременно – функциональных значений (включая и прямые значения – непосредственно к тонике, и субсистемные – например, в отклонениях, и линеарные функции проходящих аккордов, вспомогательных аккордов, и функции побочных тонов – прибавление к ос-

нове аккорда, и логику функционального последования гармоний в целом). Например, в приведенной выше пьесе Прокофьева гармония нV (= вIV, т. 7) из хроматической системы должна объясняться как «прокофьевская двойная доминанта», по аналогии с «прокофьевской доминантой» в ее вводном варианте; ср. с темой охотников из симфонической сказки «Петя и волк»:

I – VII< – I – VII< – I

Т А Т А Т

В духе диатонизма своего ладового мышления композитор часто даже для специфических гармоний хроматических ступеней избирает диатонические структуры созвучий (по определению Г. Л. Катуара – аккорды диатонические по существу, хроматические по положению в системе), здесь – трезвучие C-dur. Специфическим моментом хроматической системы является смыкание краев лада, тональной функциональности, то есть возможность полного совпадения диезной и бемольной сторон. Аккорд вIV записан Прокофьевым как нV, что отражает важную особенность функции. Аккорд 7-го такта вступает как низкая V (то есть как нижняя квинта от мелодического звука фригийской секунды; ср. с тт. 1 и 5, где тот же аккорд на тонической педали, несомненно функционирует как низкая V), а если связывать его с последующей доминантой, то он оказывается «прокофьевской ¯». Последняя функция несомненна, так как нV ощущается как часть кадансовой формулы, но, пожалуй, всё же больше в аккорде представлено значение нV (повторение функции из тт. 1 и 5) потому, что третья двутактовая фраза включает этот аккорд. Несомненно, здесь – энгармоническая замена (нV = вIV). Но вследствие пребывания в хроматической системе это не энгармоническая модуляция, а внутриладовый энгармонизм. Он является нормой для внутритональных переключений и поэтому не оговаривается специально как некая особая проблема. В любом случае объяснение данного аккорда и состоит в раскрытии описанных свойств тритоновой функции. Конечно, при устном изложении гармонического анализа нет возможности столь подробно освещать каждую хроматическую гармонию, но понимание ее должно быть столь же полным и разносторонним.

ð 1. Введение в широкий обиход гармоний хроматической системы мето-

дически аналогично введению темы «мажоро-минорные системы» в традиционном «Бригадном» учебнике и в этом отношении не представляет особой принципиально новой методической проблемы. С прибавлением аккордов хроматической системы уже не остается никаких аккордов, которые не входили бы в пределы данной тональности. И в музыкальном отношении полу-

чающаяся при этом перемена, конечно, оказывается много более радикальной, чем при введении мажора-минора.

Элементы музыки связаны друг с другом значительно более тесно, чем кажется при формальном разъятии музыкального целого на отдельные музы- кально-выразительные средства и рассмотрении взаимодействия их друг с другом в качестве именно отдельных средств. Так, ощущение тоники, тональность в сильнейшей мере поддерживается, казалось бы, совершенно инородным по отношению к ней элементом – классическим метром (2-й такт тяжелее 1-го, 4-й – тяжелее 2-го, 8-й – тяжелее 4-го); классические музыкальные формы базируются на тональности; и т. д.

Использование гармоний хроматической системы, конечно, возможно без соответствующих изменений в голосоведении, фактуре, ритме, ткани в целом (например, во вступлении к песне В. П. Соловьева-Седого «Вечер на рейде»). Однако подлинная жизнь этой современной системы развертывается в обновленных условиях голосоведения, музыкальной ткани. Хроматическая система гармонии, с ее функционально сложными отношениями вызывается к жизни потребностью в новом интонационном содержании. Упрощенно говоря, потребностью является новая музыка, а не хроматическая система. Последняя нужна здесь лишь как одно из средств – наряду с другими. Нетрудно заметить, что и «обыкновенные» гармонические последования, вроде S – T звучат в новой музыке (у Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, Бартока, Свиридова ) как-то иначе, непохоже ни на Баха, ни на Бетховена, ни на Глинку. Да и просто звучание обычной тоники в Примере 50 – прокофьевское, новое. Почему? Не без новых условий контекста: регистровый разрыв в мелодии gis1

– a2 (возможно, с поддержкой пустотного и ударного звучания квинты внизу, а также регистрового разобщения двух пластов ткани).

Новый уровень напряжения гармонической системы естественно соединяется и с обновлением контрапункта контурных голосов (Б + С), и с «упругим», «тугим» (а не «дряблым») рисунком средних голосов, с повышением роли регистровки гармонии и другими условиями. В частности – с более ин-

тенсивным гармоническим напряжением вертикали в каждый момент звуча-

ния (чтó дóлжно поддерживать специально, притом усиливая интенсивность диссонирования на определенных участках, например, перед большим разря- дом-разрешением).

Подобно тому, как в теме «Отклонения» («Бригадный» учебник, тема 32) специально обучают, как отыскивать отклонения, когда на них не указывают случайные знаки, нам необходимо вырабатывать новое голосоведение и там, где (в рамках общей хроматической системы) нет очевидно выявленных участков с аккордами вIV, нV, нII>, вVII< и других. Отсюда обновление техники

голосоведения. Покажем это на конкретном примере. Вот дана мелодия (сопрано) для гармонизации:

• Пример 51

Наше естественное ее функциональное осмысление:

• Пример 52

Вытекающий отсюда эскиз гармонизации (всегда целесообразно при гармонизации сначала мысленно снабдить мелодию основными гармониями, без всякого голосоведения, а далее в виде первоначального наброска представить такой эскиз):

• Пример 53. Эскиз гармонизации

Очевидно, каждый узнает в эскизе известную мелодию Прокофьева из подлинного сочинения. Нельзя отказать такой гармонизации в правильности. Однако, изложение явно схематично и неровно. Так, конец т. 1 «пустоват» изза застывания гармонии. Начало т. 2 страдает стандартностью двойного задержания элементарного вида (вынужденное, не свободное голосоведение). Неловкий переход альта в 3-й такт, стилистически сомнительное ведение тенора в конце т. 3; пожалуй, несколько ординарно ведение средних голосов в т. 4. Теперь сделаем голосоведение более насыщенным, ориентируясь на стиль Прокофьева. «Оползающие» на полутон звуки начальной тоники 1-го

такта: as → g c → h

es → d

100 Раздел IV

обрисовывают в его второй половине прокофьевскую «вводную доминанту»

– VII<, на правах проходящей гармонии направляющуюся в субдоминанту 2- го такта: g → f

h → b → as d → des

Особенно яркий момент – украшение субдоминанты 2-го такта вторичной гармонией (то есть аккордом под влиянием голосоведения, здесь – задержание, апподжиатуры), притом аккордом хроматической системы в связи с хроматическим звуком e2 (в Примере 54 А поправка )1.

Далее – переплетение неаккордовых в т. 1 (см. Пример 54) дает повод к серии вторичных гармоний, тем более, что конец легкого такта 1 есть место интенсивного устремления к разрешению в метрически тяжелый такт 2 (см. 54 Б, поправку ). Смещение S с тяжелой доли т. 2 (см. 54 А) дает повод завуалировать ее звучание и далее отодвигая разрешение с тяжелой доли (3-й) на легкую (4-ю), где S вуалируется надвигающимся звуком септимы в сопрано (попутно получаются строго мотивированные параллельные септимы; 54 Б, поправка ). Пустоватое начало т. 4 наполняется целым мелодизированным пассажем, обнаруживающим элемент имитации (54 Б, поправка ).

Так же поступаем и в других местах. Начальную тонику украсим скачками параллельными секстами с нарастанием напряжения (54 В, поправка ), улучшим переход к т. 3 (поправка ), усилим имитацию в тт. 3-4 и заодно сделаем голосоведение более упругим (поправка ).

• Пример 54 А Б В. Отделка голосоведения (ср. с Примером 53) А.

1 Подобный метод логического воссоздания произведения называется «воссочинение». Это особый род анализа, посредством «синтеза».