из электронной библиотеки / 485452197026461.pdf

иллюстрирующее с помощью кукол евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему пастухов, о жестоком вифлиемском царе Ироде. Именно такое кукольное рождественское представление получило с XVII века большое распространение в католической Польше, откуда перешло на Украину

ив Белоруссию. Исследователями установлено, что вертепные представления проникли в Россию двумя путями, и соответственно этому существовали две традиции русского вертепа, восходящие одна к украинским, а другая к белорусским источникам. Укрепившись в разных местах (Сибирь – украинская традиция; Смоленская, Псковская, Новгородская губернии – белорусская), вертепная драма развивалась, тем не менее, в одном направлении – она теряла религиозную часть и обретала русский колорит: сюжетные связи с «Царем Иродом» становились более слабыми, персонажи и ситуации переосмысливались, в большом количестве вводились русские герои и сценки.

Зрелище вертепа разыгрывалось в специальном переносном ящике (польская шопка, украинский вертеп, белорусская батлейка), сооруженном из тонких досок или картона. Внешне такой театр напоминал домик, разделенный на два-три яруса (существовали и простые, одноэтажные ящики). Одна сторона домика завешивалась материей или закрывалась ставнями. Во время представления занавес раздвигался и ставни открывались. Куклы, закрепленные на стержнях, двигались по прорезям в полу. За ящиком, кроме водящего, помещался хор и музыканты. По традиции, идущей еще от мистерии, события, связанные с рождением Христа, разыгрывались на верхнем ярусе, эпизоды с Иродом — на нижнем. В соответствии с этим верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с домашними животными, яслями и младенцем, над пещерой прикреплялась звезда. Нижний этаж оклеивали яркой цветной бумагой, посередине здесь стоял трон Ирода, а справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Постепенно религиозная часть представления ужималась, оттеснялась все разрастающейся светской половиной, где без видимой внутренней мотивировки и логики нанизывались сценки бытовые и исторические, комедийные и сатирические, или просто зрелищные: танцующие пары, марширующие солдаты и т.п.

ВXIX веке вариантов вертепных представлений было большое количество. Представление состояло из двух частей. Первая в четырех сценах (с воином, Рахилью, отшельником и смертью) рассказывала историю Ирода, вторая же представляла собой набор сценок, разных по содержанию, происхождению, источникам. Здесь перед зрителями проходили князь и княгиня, святочный искатель грибов и его отец, девушка Аришенька со стариком и молодым франтом, Александр Македонский, сражающийся с персидским царем Киром, еврей и цыган. Ярмарочному люду и русским кукольникам пришелся по вкусу сам принцип свободного соединения сценок в вертепе: им широко пользовались не только кукольники, но и раешники, балаганные деды и другие ярмарочные лицедеи. Это наивное действо сыграло весьма заметную роль в развитии национальной культуры (главным образом, театра) Польши, Украины

иБелоруссии. В России вертеп не имел такого распространения, как у ближайших западных соседей, но все же довольно часто встречался на

251

ярмарках и городских гуляньях. При этом разнообразию типов иностранного кукольного театра, его богатому репертуару, высокой технике кукловождения, зачастую несравненно большему достатку противопоставлялся яркий, острый, образный язык героев, злободневные, типично русские ситуации и образы.

Русские кукольники постепенно осваивают все известные им кукольные системы и начинают успешно выступать, перенимая (и, соответственно, переделывая) чужой и используя свой традиционный репертуар. Со второй половины XIX века в России появляются народные профессионалыкукольники, владеющие разными системами кукол и знакомые с некоторыми видами циркового искусства. Н.Я. Симонович-Ефимова специально собирала в первые послереволюционные годы сведения о народных кукольниках, игравших в Москве с середины прошлого века. В исследовании «Записки петрушечника» сохранилось несколько имен «первых кукольников». Среди них Дорофей Иванович Рубанов, Мария Николаевна и Павел Иванович Седовы, Василий Яковлевич Сизов и другие. Все они были людьми одаренными, многосторонними, трудолюбивыми и бесконечно влюбленными в свое дело.

Развитие русского кукольного театра предопределило формирование ко второй половине XIX века двух центральных ветвей: «балаганной» – ведущей к усложнению техники кукловождения, к овладению новыми системами; и бытовой (бродячей, временной), носящей ситуативный характер. В первом случае кукольники ставили перед собой задачу поразить зрителя необычностью и великолепием действа: яркими декорациями и богатыми костюмами кукол, демонстрацией экзотических персонажей, а, главное, – максимальной «реальностью». Внешне их куклы уподоблялись людям, имитировали «человеческие» профессии, занятия, ситуации. Кукольники в своих балаганах старались подражать цирку пли «настоящему» театру. Так возникали механические, марионеточные театры, имевшие собственное помещение, постоянную труппу профессионалов-кукольников и широко использующие печатную рекламу. Во втором – хозяин только по праздникам становился кукольником, продолжая традиции народных, фольклорных увеселений. Внешне такие театры изменялись мало, содержание их было постоянным, однако и здесь наблюдалось свое движение.

Разновидностью вертепа – панорамным вертепом – являлся раѐк (потешная панорама). Происхождение райка идет от разыгрываемого в кукольном театре «райского действа», то есть показа сцены (сцен) с Адамом и Евой при помощи рисованных неподвижных фигур. Постепенно райские эпизоды сменяются картинками светского содержания и комическими эпизодами. Также считается, что раек связан с большими панорамами, которые привозили иностранные гастролеры в последней трети XVIII века. Панорамой называли вид пейзажной живописи, чаще всего длинную картину больших размеров, помещаемую на стене специального круглого здания, в центре которого находился зритель. Благодаря разного рода вспомогательным средствам – освещению, звуковому оформлению, движущимся фигурам – достигалась полная иллюзия реального пространства по всему кругу горизонта. В XVIII веке панорамы завоевывают большую любовь в Европе, появляются такие разновидности, как: диорамы

252

(картины с объемным первым планом, охватывающие лишь часть круга горизонта); циклорамы (длинные ленты с изображением, которое медленно перемещается перед глазами зрителя); косморамы (демонстрация звездного неба и движения планет).

Малая панорама – раѐк – начала появляться на ярмарках в начале XVIII века и сразу завоевала любовь зрителей благодаря лубочному обозрению. Принцип райка прост. Раек представлял собой небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами, внутри которого перематывалась с одного катка на другой длинная полоса с лубочным изображением разных городов, великих людей и событий. Раешник же, передвигая картинки, комментировал их, снабжая каждую подобную иллюстрацию красочным словесным описанием. Успех райка на праздничной площади зачастую во многом определялся доступностью, прибаутками, которыми владельцы потешных панорам сопровождали показ картинок.

Примечательным была и форма противопоставления себя раешником праздничной толпе. Чтобы быть замеченным в шумной многочисленной праздничной толпе, раешник использовал несколько испытанных броских приемов: привлекал не только словом, но и видом. Так, внимание гуляющих приковывала его одежда. Чаще всего на нем были надеты кафтаны нейтральных цветов (серый, коричневый, льняной, соломенный) с яркими вставками или «украшением» – обшивкой красной или желтой тесьмой, пучками цветных тряпок на плечах, яркими тряпками. К подбородку раешник прикреплял, привязывал льняную бороду (позже именно этот образ будет транслироваться в образе балаганного деда, зазывающего ярмарочную толпу в балаган). Ящик обычно также разукрашивался, расписывался. Однако самым главным в раешном представлении была сама форма воздействия на разношерстную публику: изобразительная, вербальная и игровая.

Вариантом кукольных представлений была «бумажная комедь»: фигуры вырезались из сахарной бумаги, закреплялись на ниточках и показывались тенями на светлой материи. Представление строилось по принципу панорамного театра: возникающие на холсте изображения людей, животных, жанровые сценки сопровождались типично раешными комментариями кукольника. Одно за другим следовали самые разные изображения: мельница с хозяином-чертом; государственная контора с неправедным судьейвзяточником; конница, ратники; музыканты; морской флот англичан; попы, служащие молебен «закатистую» под пьяную песню; нищий с сумой; немецбарин и его слуга и прочие. Заканчивает комедию чернец, который и поет, и пляшет.

Трансформация и четкая дифференциация категорий бытования кукольного театра определила и изменения в сфере содержания. В кукольных уличных представлениях отчетливо стала прослеживаться тенденция к циклизации сценок, объединению их вокруг одного героя. Это заметно уже на примере украинской, белорусской и близко стоящей к ним русской вертепной драме. Как только светская часть стала преобладать над религиозной и заняла главенствующее положение в представлении, многие сценки бытовой,

253

комической части стали группироваться вокруг определенного героя — запорожца или казака на Украине, холопа в Белоруссии, смышленого слуги в России. В вертепах представления сценки объединялись и вокруг комических, отрицательных персонажей. Можно отметить и еще одну общую черту – переход от комментирования действий кукол к их (за них) разговору; от пантомимы – к разговорным сценам. Последнее находилось в прямой взаимосвязи со стремлением к циклизации: персонажи начинали действовать. Зрители отдавали предпочтение сценкам, где куклы сами вели разговор, где реплики кукол отличались остротой, злободневностью, образностью; где имелся герой, который дурачил, обманывал, наказывал других персонажей, особенно если те и в жизни не пользовались симпатией у постоянного зрителя народных кукольных спектаклей. Все это прямо вело к «Петрушке»: он легко объединил под своим именем существовавший до него, или параллельно с ним, бытовой кукольный театр, который преимущественно состоял из отдельных, не связанных друг с другом сценок.

Появление центрального кукольного персонажа площади многими исследователями соотносится с 1840-ми годами, когда на страницах бытовых очерков, воспоминаний, дневников появляется имя Петра Ивановича Уксусова (или же Ваньки Рататуя), с годами превращающегося в главного и едва ли не единственного героя русского народного кукольного театра – Петрушку. Судить о том, что представлял собой театр Петрушки в период своего расцвета, утверждает Н. Симонович-Ефимова, можно также по сохранившимся в небольшом количестве рукописным текстам комедии и лубочным книжкам, а также по немногочисленным описаниям спектаклей «Петрушки» второй половины XIX – начала XX века. Среди упоминаемых разновидностей кукольного театра самым распространенным был так называемый «ходячий» Петрушка. Кукольник и его помощник-музыкант с легкой складной ширмой, набором кукол и шарманкой (или скрипкой) передвигались от ярмарки к ярмарке, показывая по пути комедию и зарабатывая на хлеб и дорогу. Другую разновидность представляли городские шарманщики, ходившие (часто небольшими компаниями) в любое время года только по улицам своего города и ближайшим его пригородам (летом – по дачам) с каким-нибудь дрессированным животным или птицей (обезьянка, попугай, собачка, щегол). Причем в дополнение к «Петрушке» выступал уличный гaep-гимнаст, а «ученая птица» или обезьяна одаривала желающих пакетиками со «счастьем». «Петрушку» показывали и в балаганах. Иной раз – перед входом, для заманивания публики, чаще – в самом балагане в качестве одного из номеров смешанной программы или в специальных рогожных балаганчиках «третьей линии».

Широкая известность, всеобщая распространенность театра Петрушки и необычайная любовь народа к своему кукольному герою отмечались многими современниками и периодической печатью конца XIX – начала XX века. Но единодушие в высказываниях относительно популярности «Петрушки» сменялось самыми противоречивыми суждениями, как только речь заходила о причинах такой популярности. Успех «Петрушки», подчеркивает, в одних

254

случаях объяснялся злободневностью и сатирической направленностью сценок, в других секрет обаяния комедии видели исключительно в ее сценичности, в том, что формы игры здесь – «незамысловатые, простые и понятные – легко воспринимались широкими массами всех возрастов и всех степеней развития».

Различные, подчас полярные суждения, высказывались и по поводу состава комедии. Почти все, писавшие о Петрушке, отмечали, что представления с ним состояли из отдельных сцен, цельный же характер комедии придавал лишь единый главный герой, вокруг которого и группировались входящие в спектакль сценки. При этом многим казалось, что порядок расположения сцен произволен, а количество их свободно варьируется. Комедия о Петрушке бытовала и передавалась от исполнителя к исполнителю устным путем, что предполагало крайнюю вариативность содержания. Между тем схемы построения спектаклей, их язык, художественные приемы были настолько сходны, что можно было говорить об одном сценарии комедии, существующем в самых многочисленных вариантах.

Почти всякий спектакль театра Петрушки с середины XIX века включал в себя обязательные сцены, составляющие ядро комедии, ее лицо, и сцены второстепенные, количество и порядок которых определялись талантом кукольника, очень часто его достатком (сколько кукол и помощников имелось в распоряжении), аудиторией, перед которой шло представление, местной традицией и так далее. Таким образом, артист-кукольник опирался на традиционный стержень, устойчивую часть комедии, далее варьируя основное содержание путем включения сцен-вставок, которые отбирались и расставлялись в определенном порядке по усмотрению самого кукольника или вкусу зрителя. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе и финальная сцена.

Обычно представление начиналось с того, что из-за ширмы раздавался хохот или песня, и вслед за этим появлялся Петрушка. Одет он бывал «в красную рубашку, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, на голове колпак». Непременными деталями его внешнего вида были также горб или два горба (спереди и сзади), и длинный горбатый нос. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой – это был один из самых живых эпизодов представления. Разговор мог не иметь никакого отношения к представлению: разговаривали на самые разные темы. Но каждый раз рассчитывать на таких добровольцев остряков не приходилось, поэтому, если позволяли средства, кукольники нанимали специальных «понукал», «ответчиков», которые, находясь в толпе перед ширмой, вели с Петрушкой свободный, фамильярный разговор.

Достаточно побалагурив с публикой, кукольник переходил непосредственно к разыгрыванию комедии. В большинстве случаев цепь Петрушкиных приключений начиналась с его сообщения о предстоящей женитьбе. Как описывает Н.Я. Симонович-Ефимова, Петрушка с удовольствием расписывал достоинства своей предстоящей невесты и ее приданое. Затем на его зов

255

являлась пышная круглолицая нарумяненная девица, которая оказывалась чрезмерно курносой, «кирпатенькой» и «хромой на один глаз». Петрушка требовал музыки, шарманщик начинал наигрывать какой-либо популярный мотив, а Петрушка с невестой пускались в пляс. Почти всегда следующей за сценой с невестой разыгрывалась сцена покупки лошади, которая сопровождалась долгим торгом с цыганом, дракой, седланием лошади, скачкой, сбрасыванием с коня. Дальнейшие похождения любимца публики оканчивались походом к лекарю, попыткой поиска им у Петрушки ушибленного места, наказанием доктора: избиением с показом, куда именно ударила лошадь. Почти ни одно представление Петрушки не обходилось без обучения солдатскому артикулу: сценка Петрушка и капрал, комизм которой строился на слуховых омонимах. К постоянным сценам комедии относился и ее финал: Петрушка расплачивался за содеянное – за ним обязательно приходил черт, собака, домовой или какое-либо другое существо, уносящее его вниз, за ширму. Символичность этой сцены заключалась, прежде всего, в том, что народный герой никогда не умирал, зритель не видел действительного финала жизни – его смерть, что в свою очередь означало жизнь, в том числе и в памяти, и сердцах народных.

Включение остальных сцен зависело от наличия тех или иных кукол, а также от аудитории, перед которой приходилось выступать в каждом конкретном случае. Большое значение имела также «школа» петрушечника, то есть от кого он выучился комедии, определенную роль играли и местные традиции. Так, в Москве была особенно популярна сцена с немцем, которого Петрушка учил говорить по-русски; для петербургских вариантов характерно разыгрывание сцен допроса Петрушки по поводу расправы его над очередным персонажем, а также сцены, где Петрушка поступал на службу к барину. Веселые похороны (немца, доктора и прочих), как правило, оказывались включенными в южные варианты комедии.

Вариативным проявлением театра Петрушки была и его злободневность. Степень социальной заостренности могла быть разной даже у одного и того же кукольника, менялась от сцены к сцене, от выступления к выступлению. Комический эффект в большинстве случаев достигался приемами, характерными для народной смеховой культуры: самим положением – бесконечными драками, избиениями, всевозможными непристойностями, остроумными и алогичными сочетаниями слов, обыгрыванием мнимой глухоты партнера и т.п. Кукольник каждому эпизоду мог придать нужный ему в данный момент оттенок, расставить необходимые акценты на одних сценах и сгладить другие.

Большая роль отводилась в комедии музыкальным вставкам. Танцы и песни, мелодии шарманки являлись не просто музыкальным оформлением спектакля, они могли создавать дополнительный комический эффект (контраст мелодии и действия), служить характеристикой персонажам, делать представление живым и ярким зрелищем. Музыканта можно без преувеличения считать вторым после Петрушки героем народной кукольной комедии. В классическом петрушечном представлении он исполнял одновременно три обязанности: сопровождения

256

спектакля игрой на каком-либо музыкальном инструменте (обычно это шарманка с небольшим набором мелодий); собеседника Петрушки, становясь в какие-то моменты участником изображаемого на сцене действия; посредника между зрителями и куклами (пояснял действия Петрушки, по просьбе последнего собирал с публики деньги за представление). Если средства позволяли кукольнику пригласить целый оркестр, то помощник, по традиции называвшийся музыкантом, превращался в сотворца спектакля, подталкивая, провоцируя своими репликами поступки и действия героев, перемежая их комическими диалогами с Петрушкой и другими персонажами комедии.

Театр Петрушки, таким образом, прошел интересный, сложный путь, вобрал иностранные и воплотил русские национальные черты, переработал и поособому освоил богатый зрелищный фольклор, комические и сатирические жанры русского народного творчества, достижения демократического театра XVII—XVIII веков и народной драмы. Комедия Петрушки чрезвычайно широко распространилась по всей стране и завоевала огромную популярность. При этом слово «петрушечник» стало синонимом понятию «кукольник».

Если театр Петрушки становится кульминацией кукольного искусства, то наивысшей формой развития драматической ветви русского фольклорного театра можно назвать театр народной драмы. Представления народного драматического театра также имели обычно острую социально-политическую направленность, потому зачастую преследовались властьпридержащими сословиями. Народные актеры вносили светские реалистические элементы в представления религиозных драм (ср.- век. мистерия), выражали критическое отношение народа к представителям феодальной знати и городской буржуазии (фарс). Традиции фарса и карнавала подготовили, по сути, появление русской комедии дель арте, многолико представленной пьесами сатирического содержания, такими, как: «Барин», «Голый барин», «Петрушка».

Репертуар народной драмы составили также пьесы фольклорного происхождения, позднее и переработки профессиональных пьес, и других литературных произведений. В России наибольшее распространение в крестьянской, солдатской, фабричной среде получили драмы «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф», «Лодка», «Шайка разбойников», «Степан Разин», «Черный ворон»; разыгрывались также драмы «Царь Ирод», «Как француз Москву брал». По своему типу пьесы относились к известным у

первоисточник – школьную драму «Венец Дмитрия» (1704), в основе которой лежало «Житие святого Дмитрия»; «Лодка» (к. XVIII в.) представляла собой инсценировку народной песни «Вниз по матушке Волге». Окончательное формирование этих пьес связано с включением в их текст фрагментов из произведений поэтов к. XVIII – I-й половины XIX вв. – Г.Р. Державина, К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, мотивов и образов лубочных романов.

Наиболее характерной особенностью народного драматического театра (как и вообще фольклорного искусства) явилась открытая условность костюмов и

257

реквизита, движений и жестов; интерактивность – в ходе представлений актеры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, направлять его, а иногда и принимать в нем участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать второстепенных персонажей в массовых сценах). Народный театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес был сосредоточен в нем не на глубине раскрытия характеров действующих лиц, а на трагичности или комичности положений. Потому большое значение имели монологи-выходы героев, исполнение действующими лицами песен (народных или специально сочиненных для представления). Так утвердилась и традиционная направленность актерского мастерства (позднее получившая наименование амплуа). В народной драме существовало два типа персонажей – драматические (героические или романтические) и комические. Первых отличал высокий торжественный стиль обращений, монологов и диалогов; вторых – комические, пародийные приемы, игра слов. Традиционность исполнения в народном театре определила впоследствии наличие особого вида театральных представлений, получивших устойчивую форму спектакля. Как, впрочем, и само объединение актеров, характеризующееся определенной постоянностью, стало именоваться в России сначала «ватагами» (странствующее объединение актеров по городам и селам), а затем труппой (статичное объединение), каждая из которых в своей совокупности образовывала традиционный театр драмы. Частью подобного театрального искусства русского народа являлись балконные зазывалы и балаганы, прямые потомки крепостного театра.

Самой высшей и развитой формой праздничных увеселений в сформированном театральном пространстве стал балаган. С одной стороны, балаган мог носить необязательную форму (возникать и таким же образом растворяться в праздничной толпе), предполагать свободу внутреннего расположения зрелищного наполнения (жонглеры, кукольные сценки, силачи, номера со зверями, акробаты, драматические сценки и т.д.), с другой, балаган надолго и прочно занял свое место в нише театрального зрелищного искусства, став завсегдатаем категории праздника. О балаганах наряду с возводимыми зимой и летом строениями (ледяными горками для катания, каруселями и качелями) упоминали всегда в отношении к праздничным городским гуляниям, проходившим в специально выделенных местах (в Москве – на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке; в Санкт-Петербурге – на Неве, Фонтанке, на Адмиралтейской площади). При этом среди балаганов различали собственно балаганы, которые, в зависимости от общего количества, известности владельца и т.п., располагались в одну, две или три линии. На первой линии выстраивались большие богатые «театры», на второй и третьей – балаганы поменьше и победнее. Они стоились из досок, крыши делались из грубого холста (рядна) или мешковины по принципу шапито.

Размеры и внутреннее устройство балагана различались в зависимости от достатка его владельца и конкретного предназначения. Самые маленькие балаганчики, так называемые «столбики» или «рогожные», сооружались при

258

помощи столба, на котором держался рогожный навес. В них демонстрировались разнообразные «диковины» – карлики, великаны, «волосатые женщины» и прочие «уроды». Одним из самых популярных и традиционных зрелищ была «Дама-паук», сконструированная при помощи системы зеркал и черного бархата: мохнатое туловище с паучьими лапами, увенчанное женской головой, которая отвечала на вопросы публики. Безусловным успехом пользовался и «африканский людоед», пожирающий живого голубя на глазах у зрителей (на самом деле это было чучело птицы, внутрь которого помещался мешочек с клюквой). В крохотных балаганчиках (и просто на улице) могли располагаться гадалки, предсказательницы, кукольники с Петрушками, марионетками или панорамы-райки. Передвижные зверинцы представляли собой сараи, тесно уставленные клетками со зверями.

Главными на гуляниях были большие театральные балаганы со сценой, занавесом и зрительным залом. Разборная сцена-помост была точно рассчитана и собиралась каждый раз из одних и тех же деталей. Перед ней предусматривалось место для нескольких музыкантов. Далее – несколько открытых лож и два-три ряда кресел, отделенных от остальных мест глухим барьером. За ними шли «первые места» – семь-восемь рядов скамей с отдельным входом; «вторые места» – еще десять или одиннадцать рядов, расположенных на повышающемся полу. Эти скамейки были настолько высокими, что сидящие не доставали ногами до пола. Завершался зрительный зал «загоном» – стоячими местами, отделенными барьером, где стояла самая неимущая публика. Такой балаган мог вмещать до 1000 зрителей. После нескольких больших пожаров полиция запретила использовать в деревянных строениях печи, единственным источником тепла были керосиновые лампымолнии, размещенные на железных кронштейнах и использовавшиеся для освещения сцены. Поэтому зимние балаганы обшивались двумя рядами досок, между которыми засыпались опилки.

Балаганы красочно украшались флагами, вывесками, картинами, афишами. Перед балаганом сооружался балкон, «раус» (нем. Raus, от heraus – наружу), с которого зрителей на представление зазывал «дед-раешник». Это была, пожалуй, самая сложная балаганная профессия – от импровизационного мастерства и остроумия раешника напрямую зависела популярность зрелища, а значит, – и финансовый сбор. Иногда на раусе разыгрывались отдельные сценки из спектакля или специально подготовленные клоунские интермедии, давшие начало отдельному «балконному» драматическому жанру, который тоже получил название рауса. Каждое представление длилось от 10–15 минут (в маленьких балаганах) до 30 минут, иногда – часа (в балаганах больших). Представления начинались обычно в полдень и длились до 9 часов вечера. Таким образом, каждый день проходило не менее 6 спектаклей (в маленьких балаганах – до 30). Во время представлений в зрительном зале шла бойкая торговля снедью.

Театральные представления балагана состояли из нескольких номеров, разбитых на три отделения. В первом из них показывались, как правило, цирковые акробатические и гимнастические номера – работа на трапеции,

259

канатоходцы, силовые аттракционы и т.п.; во втором – сценки из народного быта; в третьем – арлекинады и пантомимы, комические, мелодраматические или героические. Здесь ставились пьесы из репертуара народного театра, инсценировки рыцарских романов, позже – популярных литературных произведений. Это направление в последней трети XIX в. особенно ярко было представлено в крупнейшем петербургском балаганном театре А. АлексееваЯковлева «Развлечение и польза», где показывались инсценировки и живые картины по басням И.А. Крылова, стихотворениям Н.А. Некрасова, повестям Н.В. Гоголя, сказкам П.П. Ершова и А.С. Пушкина, пьесам А.Н. Островского. Правда, все эти произведения были адаптированы к праздничной атмосфере гуляний – выстроены по принципам краткости, оптимизма и яркости. В Москве в таком же ключе работал балаганный театр М. Лентовского «Скоморох», в репертуар которого входили пьесы А.Н. Островского, А.Ф. Писемского, А.К. Толстого. Именно «Скомороху» отдал для постановки свою пьесу «Власть тьмы» и Л.Н. Толстой.

Фольклорный театр, бытующий в различных формах, органически связанных с устным народным творчеством, зародился в глубокой древности: в играх, сопровождавших охотничьи и земледельческие праздники, содержащие элементы перевоплощения. Театрализация действия присутствовала в календарных и семейных обрядах (святочное ряженье, свадьба и т.д.). В процессе исторического развития в драматических действах усиливалось творческое, игровое начало: возникали игры и представления, пародирующие свадебный обряд (русская игра-комедия «Пахомушка»), похоронный обряд (покойницкая игра «Маврух»). Подобные действа для русского народа послужили основой для дальнейшего развития народного театра драмы, театра живых актеров, выразились в кульминации развития кукольного действия – театре Петрушки. Кукольный театр стал своеобразной ярчайшей формой выражения другой художественной традиции русского народа – декоративноприкладной, основанной на прекрасном чувствовании природного материала и естества народных потребностей.

Особенности художественного выражения творчества русского народа в декоративно-прикладном искусстве

Не менее знаковой формой выражения синтетической природы народного художественного творчества явилось декоративно-прикладное искусство. Декоративно-прикладное искусство, как отмечают исследователи, уже в ранний период своего появления представляло вид художественного творчества, неразрывно связанный с предметной средой, которую оно оформляло художественно: вносило в нее эстетическое начало. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство включало орудия труда, постройки, домашнюю и бытовую обстановку, одежду и ткани.

Особенность развития народного декоративно-прикладного творчества предполагала включение разнообразных видов деятельности. В качестве важнейших художественно-технических процессов, распространенных в

260