из электронной библиотеки / 485452197026461.pdf

же славянофила необходимо начинать с характеристики дома, откуда он вышел».

В том же контекстуальном ключе называл «избяной литургией» образный строй старорусской деревни и поэт-деревенщик Сергей Есенин. Если же принять во внимание, что литургия в переводе с греческого означает общее дело, а в церковной жизни – общую молитву, то старинные русские избы, стилистически взаимосвязанные, оживут перед нами «мирообъемлющей соборностью» (кн. Евг. Трубецкой) одухотворѐнных построек, ведомых в пространстве житейского моря призывным крестом храма или часовни. Возможно поэтому поэту Николаю Клюеву виделся в этой картине «народный Иерусалим».

* * *

Традиции природопользования, художественные промыслы, народные ремесла и технологии, традиции обустройства своего жизненного пространства

иего сакрализации, обрядовые народные и религиозные обычаи, фольклор – все это относится к сфере так называемой живой культуры. Живая традиционная культура воспроизводится и хранится народом, а ее содержание

ихарактер проявления напрямую зависят от национальных черт и мировоззренческих доминант культуры ее создателей.

Говоря же о смысловых доминантах той или иной культуры, ее специфических особенностях, невозможно ограничиться только «холодным» рационалистическим анализом. Для подлинного понимания необходимо постижение культуры, требующее от исследователя «совместного проникновения душевных способностей в объект», не столько истолкования различных культурных феноменов как знаков, сколько обращения к действенным и всеобъемлющим символам культуры.

291

РАЗДЕЛ IV

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

1.Народная художественная культура

всистеме современных информационных связей

Традиционная культура русского народа в современной общественной парадигме. Народная художественная культура как субъект межкультурной коммуникации (на материале культуры региона – традиционная художественная культура Белгородской области).

Традиционная культура русского народа в современной общественной парадигме

Культурный процесс заключает в себе структурирование как социальных и духовных форм, так и материальных аспектов человеческой жизни. Они составляют все конкретные элементы, участвующие в жизни людей: священные предметы, используемые в повседневной жизни, функциональные предметы, особые технологии, средства передвижения, пища, жилище, художественные и ремесленные изделия. Культура и народ обретают свою отличительность и идентичность отчасти через специфическое предназначение предметов, используемых в религиозном и профанном аспектах. То, как тот или иной народ трансформирует доступный из окружающей среды или полученный из отдалѐнных мест первичный материал, определяет многое в его философии жизни, системе ценностей, символических категориях.

Освоение человеком пространства закономерно рождает комплексное представление о нем. Пространство культуры в культурологическом понимании не сводится к ареалу ее распространения или особенностям функционирования. Пространство народной художественной культуры предполагает постижение всей национально-культурной среды, содержательной основой которой определяется всѐ многообразие ее явлений и оказываемых ими воздействий на носителей. Вследствие чего историческое прошлое по праву называют обязательным условием бытия настоящего. В форме социальной памяти оно занимает в общественном сознании особенное место, выражаясь в явлениях материальной и духовной культуры, обилии видов и направлений народного художественного творчества, реалий бытовой организации жизни, глубинной народной философии. Роль исторического прошлого на современном жизненном этапе народа четко осязаема, поскольку она является частью общественного бытия, формообразующим фундаментом культурно-исторического самосознания.

Культура выступает по отношению к исторической жизни народа как «вторая природа», которую он создает, творит и в которой живет как социализированная совокупность людей. Традиционная культура русского

292

народа должна быть рассмотрена как величайшая ценность, среда и способ духовной преемственности – содержательной деятельности в бесконечном поступательном развитии русского народа. Различные категории традиционной культуры всегда выступали в общественном сознании как общезначимые, наиболее рациональные. Художественные ценности, включенные в контекст жизнедеятельности, блестяще выполняли механизм передачи, сохранения традиций, опыта, знаний.

Традиционная культура русского народа составляет ядро культуры национальной, в свою очередь включающей:

материальные и духовные ценности народа, созданные им в ходе своей длительной истории;

способ жизнедеятельности и мироустройства русских людей;

своеобразие жизни русских в конкретных природно-географических, исторических и этносоциальных условиях;

религию, мифологию, науку, искусство, политику в их конкретноисторическом проявлении;

совокупность русских социальных норм, законов, обычаев, традиций;

способности, потребности, знания, умения, социальные чувства, мировоззрение русских.

Традиционная культура, как и всякая другая, существует во времени и пространстве, и тем самым в развитии, в ходе которого разворачивается, обогащается и видоизменяется еѐ содержание и облик. Понимая культуру как живую, движущуюся историческую материю, важно подчеркнуть еѐ ведущую роль в «снятии» противоречий жизни и истории в познании, в духе, слове, наконец, в самой социальной стихии. Традиционная культура народа полновесно реализует смыслообразование жизни: «пока жива традиционная культура, жив и русский народ».

Традиционный пласт вобрал в себя за столетия своего развития культурные архетипы, непосредственно соотносимые с сакральными сущностными категориями культуры земледельческой и находящиеся в оппозиции к языческим и земледельческим ценностям христианские и светские начала, закрепляя при этом в качестве мировоззренческого базиса консолидирующие религиозные основы православия. Подобные включения в пространство культуры имели важный трансформационный характер, выражаемый в несоответствии символического и содержательного планов в историческом времени.

Так, на уровне подсознательного, народный исполнитель творил нередко в соответствии с архетипами земледельческой культуры, а в системе передачи, расшифровки, толкования образцов традиционной культуры на поверхности оказывалась другая, эстетическая, соотнесенность. В этом суть раздвоения в народной традиционной культуре, произошедшего, в частности, в результате отхода от бытовых форм к формам эстетического переосмысления действительности (солярная символика, образная система). Ценности, имеющие земледельческую основу, функционировали и среде различных маргинальных групп городских жителей, интеллигенции, студенчества, рабочих и не только не

293

имели сакрального или практического смысла, но и не воспринимались с должной степенью глубины и содержательности.

Профессор А.И. Арнольдов, например, считал, что «рассматривая национальную культуру во всем богатстве ее содержания и многообразии красок как закономерную ступень в развитии мировой культуры и необходимый вклад в общечеловеческую цивилизацию, можно определить ее как синтез национально-особенного, инонационального и общечеловеческого (мирового), переработанного и освоенного национальным». При этом отношения этих слоев культуры и их совместных образований определяют диалектику развития культуры в целом.

Определяя состав культуры современного общества несколько иными категориями, А.С. Каргин также выделяет в художественной культуре общества национально-особенный пласт – традиционный (народная культура), наряду с которым соседствует инонациональное и общечеловеческое начало, выражаемое в суперэлитарном, элитарном и массовом пластах. И каждый культурный пласт из перечисленной триады выходит на уровень не только межнациональный, но и транснациональный, имеет свою структуру, специфические формы, способы бытования, решает круг собственных задач, определяемых его включенностью в конкретную социальную сферу.

Так, в определениях А.С. Каргина, под суперэлитарным пластом следует понимать космополитический, или планетарный, слой, формирующийся на транснациональном уровне постоянно мигрирующими профессиональными художниками и творческими коллективами, представляющий собой конгломерат профессионального искусства и массовой культуры.

Элитарный пласт предполагает в своем содержании развитие за счет деятельности достаточно замкнутой профессиональной национальной группы художников, формирующей определенный слой потребителей и имеющей специфическую среду бытования.

Массовый пласт осмысливается как производимый и функционирующий с помощью также достаточно замкнутой группы профессиональных деятелей культуры и искусства и служащий для удовлетворения первичных духовных потребностей различных социальных групп.

Вподобном сопоставительном ряду народный пласт современной художественной культуры общества, основанный на традиционной культуре народа, с точки зрения ученого, развивается как универсальное национальноэтническое образование, распространяется и сохраняется в системе ценностных доминант абсолютного большинства носителей культуры.

Каждый из перечисленных пластов, наряду с разграничением создателей и носителей культурных образцов, отличается временными рамками своего зарождения, развития, расцвета и самими средствами информационной передачи.

Втаком соотношении народная (традиционная) художественная культура

скорее противостоит элитарной и массовой культуре и в степени профессионализма (понимаемом не как уровень мастерства владения какимлибо видом художественной деятельности, а в качестве специфики выделения

294

самой художественной деятельности в самостоятельный вид деятельности трудовой), и в наличии доминанты контактно-вербальной информационной коммуникации, и в самих средствах информационной передачи (средствах массовой информации – для массовой культуры; школах, направлениях – для элитарного искусства).

Категории разграничения находятся и в ареале распространения: универсальном для народного и массового пластов, в большей степени локальном (городская среда) – для элитарного. При этом, как справедливо отмечает А.С. Каргин, городская среда становится средой разложения и трансформации фольклорной (крестьянской) культуры (основополагающей для культуры традиционной), и формирования профессиональной художественной культуры. Сама городская народная культура, подчеркивает исследователь, возникает на основе общекрестьянской фольклорной традиции в среде первых посадских жителей, с самого начала представляет собой художественное напластование разных социальных групп населения.

По утверждению В.М. Василенко, основными создателями художественных произведений и изделий города был мастеровой люд (ремесленники, кузнецы, кожемяки и т.д.), составлявшие большую часть населения города. С появлением же таких социальных групп, как: мещане, интеллигенция, купечество в XVIIXVIII вв. – можно было говорить о новом этапе развития городской культуры. Создаваемые мастеровыми вещи развозились коробейниками по деревням, что являлось, по сути, стихийным распространением городской традиции.

Переселившись в город, мелкие лавочники, торговцы, служилые и мастеровые люди, прислуга, городские крестьяне (люди, сохранившие традиции сельского быта) стали постепенно формировать свою эстетическую, художественную систему. В городской среде традиции народной художественной культуры, народного искусства не исчезли, а отошли на второй план, теряя свои родовые характеристики, и, постепенно, приобретая индивидуальное начало, трансформируясь и обретая свое новое распространение. Трансформация, с одной стороны, коснулась изменений содержательной стороны народной художественной культуры и пошла по пути десакрализации традиционных форм (постепенно теряется сакральное наполнение праздника, обряда и т.д.), с другой – вывела на первое место зрелищную функцию культуры, превратив в увеселительные забавы многие культурные реалии.

Утверждая профессиональное искусство, присущее массовому и элитарному пласту художественной культуры общества, город постепенно стал родоначальником фольклоризма. При этом под фольклоризмом понимается «вторичный» фольклор — сценическая форма фольклора, подготовленная и осмысленная с учетом закономерностей демонстрации зрителям, слушателям как художественного явления.

В качестве особого слоя в народной художественной культуре городской среды возникли такие художественные новообразования, как: бытовые формы

любительского творчества и художественной самодеятельности. Последняя

295

форма утвердилась как реалия быта, массовое явление в конце XIX в. в виде первых организованных любительских хоров, оркестров, театров и т.д.

Народная культура всегда являлась основанием и для других формообразующих направлений развития элитарного и массового искусства, включая прямую трансляцию народных исполнителей в их сферу. Примером подобного включения можно считать культуру отдельных социальных слоев (например, дворянства) или высокохудожественную культуру классических образцов.

Как отмечает Е.В. Гусев, элитарная культура (элита [фр. élite] – избранное общество, лучшее, отборное, отличающееся лучшими качествами), культура дворянства, культура помещичьих усадеб сыграла огромную роль в сохранении и поддержке фольклорного театра. Именно в дворянских усадьбах формировались первые профессиональные и полупрофессиональные художественные труппы из числа наиболее талантливых народных исполнителей, получавших первые навыки творчества непосредственно в быту, в фольклорной практике.

Многие дворянские усадьбы, подчеркивает А.С. Каргин, становились подлинными центрами национальной, народной культуры. Их владельцы создавали театры, хоры, оперные студии, первоначально формировавшиеся за счет крепостных актеров, музыкантов, певцов, которые приносили в усадьбу народное искусство. Эта фольклорная линия впоследствии определила ярчайшую окраску русской национальной оперы, симфонической музыки, балета, изобразительного искусства.

Яркую иллюстративную характеристику взаимодействия и взаимовлияния народного и элитарного пластов культуры общества носило и творчество русских художников передвижников XIX в., которые в своих работах хотели показать не только эстетическую, но идейную сторону изобразительного искусства.

Реализуя общественно эстетическое просвещение народных масс и широкую пропаганду изобразительного искусства, художники в произведениях стремились отразить наиболее значимые социальные темы жизни общества. При этом основной творческой задачей стала попытка раскрытия в своих живописных работах истинной живой жизни народа, прежде всего крестьянства, и показ нового образного решения уже известных тем (пейзажных – изображение русской природы; портретных – изображение в камерной атмосфере, исторических – оборотная сторона «парадной истории» и

т.д.).

Многие произведения художников-передвижников писались с натуры в стиле жанровой живописи, отдельные полотна создавались на основании фактического реалистического материала. Жанровое разнообразие подобных произведений имело достаточно широкий спектр: портретный, пейзажный, исторический.

В числе наиболее знаменитых представителей направления передвижников были известный живописец-портретист, один из главных реформаторов в искусстве Иван Николаевич Крамской; Василий Григорьевич Перов («Старики-

296

родители на могиле сына», «Тройка», «Чаепитие в Мытищах», «Приезд станового на следствие», «Последний кабак у заставы»); Алексей Кондратьевич Саврасов («Грачи прилетели», «Лесная дорога», «У ворот монастыря», «Весенний день»); Николай Иванович Ге («Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»); Виктор Михайлович Васнецов («Три богатыря», «Аленушка», «Иван-царевич на сером волке»); Федор Александрович Васильев («Мокрый луг», «Болото»); Иван Иванович Шишкин («Утро в сосновом бору», «Рожь», «Ручей в лесу», «Корабельная роща»); Архип Иванович Куинджи («Лунная ночь на Днепре», «Днепр утром», «Березовая роща»); Исаак Ильич Левитан («Золотая осень», «Вечер на Волге», «Золотой плес», «Вечер», «Тихая обитель», «Вечерний звон»); Илья Ефимович Репин («Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», «Письмо запорожцев турецкому султану», «Иван Грозный убивает своего сына»); Василий Иванович Суриков («Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни», «Покорение Ермаком Сибири», «Меньшиков в Березове»); Валентин Александрович Серов («Девушка, освещенная солнцем», «Девушка с персиками»).

Тенденции изображения народной жизни в контексте развития элитарного пласта культуры общества была очевидной и в русской литературе, искусстве словесного изображения.

XIX век дал человечеству непревзойденного певца крестьянской жизни Н.А. Некрасова; тонкого мастера слова, создавшего поэтические картины русской природы, замечательные образы русских людей, И.С. Тургенева; глубокого психолога, стремившегося познать самое сокровенное в человеческой душе, Ф.М. Достоевского; писателя-мыслителя Л.Н. Толстого.

Народ становится главным героем творчества и в музыкальном искусстве. Основоположником направления по праву считают Михаила Ивановича Глинку (оперы «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила»). До Глинки в русской музыке, отмечают исследователи, простые люди – крестьяне или горожане – были показаны только в повседневной жизни. Почти никогда они не представали героями важных исторических событий, имеющих значение для всей страны. Глинка же вывел на оперную сцену народ как активное действующее лицо истории, воплощающее в себе самые высокие человеческие достоинства, лучшие духовные качества: патриотизм и мужество, ум и доброту, душевную чистоту и благородство. И, несмотря на то, что фольклорные «цитаты» в музыке Глинки гораздо были более редки, чем у большинства русских композиторов XVIII и начала XIX веков, многие из его собственных музыкальных тем отличить от народных было практически невозможно, поскольку народная песня стала основанием музыки композитора. Интонационный склад народных песен, их музыкальный язык, подчеркивают специалисты, стал для М. Глинки родным языком, которым он выражал самые разнообразные мысли и чувства.

Изображение жизни и интересов русского народа стало ведущей линией в тематике произведений «кучкистов». Душой, главным организатором и теоретиком «Могучей кучки» был Милий Алексеевич Балакирев. В 1866 г., после кропотливой работы, он издал «Сборник русских народных песен». В

297

состав «Могучей кучки» входили – Модест Петрович Мусоргский, Александр Порфирьевич Бородин, Николай Андреевич Римский-Корсаков и Цезарь Антонович Кюи. Большинство композиторов «Могучей кучки» систематически записывало, изучало и разрабатывало образцы народного фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях («Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов»).

Национальные стремления «Могучей кучки», подчеркивают искусствоведы, были лишены оттенка национальной ограниченности. Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается многочисленными примерами использования в их произведениях украинских, грузинских, татарских, испанских, чешских и других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве «кучкистов» занимает восточная тема («Тамара», «Исламей» Балакирева; «Князь Игорь» Бородина; «Шехерезада», «Антара», «Золотой петушок» Римского-Корсакова; «Хованщина» М.П. Мусоргского).

Творчество русских художников, писателей, композиторов явилось высочайшим образцом развития искусства национального, принадлежит к лучшим достижениям искусства мирового – и в этом заложена его огромная непреходящая ценность.

Вместе с тем очевидная значимость произведений классического искусства сопрягалась с их целостной характеристикой как искусства профессионального, существующего в различных видах художественной деятельности, отдаляемой от религиозного начала и утилитарного наполнения культуры традиционной. Элитарная культура в таком контексте зачастую оставалась в своем оригинальном виде в пределах одной или нескольких социальных групп (ценителей искусства) и даже их отдельных представителей, самобытно выражающих свое индивидуальное творческое начало.

Массовая культура, напротив, развиваясь, включала в ареал своего непосредственного распространения огромное количество носителей культуры независимо от сословной принадлежности. Не случайно, и само определение «массовая культура» рассматривалось в ряде источников в соответствии с прямой аналогией с количеством воспринимающих субъектов – их массовости.

Рождение массовой культуры как таковой, отмечает К.Э. Разлогов, было обусловлено кризисом культуры классической и сменой информационного поля (распространением грамотности и ускоренным переходом населения от романа к комиксу). Рассуждая о временных рамках массовой культуры, исследователь Л.В. Петров отмечает ее отнесенность исключительно к ХХ веку, хотя истоки этого пласта культуры общества видятся в процессах делокализации маргинальных культур.

В свете изучения вопроса достаточно интересны в рассмотрении и сам процесс десакрализации народной культуры (потери отдельными элементами традиционной культуры своего сакрального наполнения и естественно расширения доступного поля, что особенно часто наблюдалось в среде городской), и разрушение границ дворянской субкультуры. Последняя в

298

культивации досуговых форм, по сути, была ориентирована на отказ от традиционных ценностей культуры народной.

Смешение бытовых, досуговых нехудожественных социальных форм жизнедеятельности с художественными индивидуализированными видами привело в начале ХХ века к выходу на первый план периферийных функций культуры развлекательного плана, которые были не только восприняты массовой культурой, но, как показывают исследователи, возведены ею в ранг приоритетных. При этом, подчеркивает А.С. Каргин, возникшая и утверждающая себя новая массовая культура продолжала эксплуатировать приемы и формы народного искусства, трансформируя его в искусство досуга и развлечения (проведение народных праздников, обрядов как форм досуга и развлечения и пр.).

Массовая культура, таким образом, изначально формируется как крайне гибкое, подверженное изменениям диффузное образование, способное функционировать как в формах народного, так и в формах элитарного искусства. Она успешно транслирует образно-символический ряд обеих систем, избирая современные средства информационной передачи. При этом информационными технологиями передачи выступают средства (средства массовой информации) и механизмы (тиражирование, основанное на крайнем расширении и дальнейшей потере контекста культурной реалии).

Став культурой «человека массы» (X. Ортега Гассет), массовая культура заявляет о новом типе личности – хозяине жизни (к. XIX в.), а к концу ХХ – формирует «человеко-массу», развитие которого, как впрочем и становление его ценностных жизненных ориентиров, информационно точно закладывается системой массовой коммуникации.

Взаимодействие народной и массовой культур зачастую осмысливается как категория противопоставления. И если массовая культура выступает как антипод традиционного, разрушитель или имитатор, нивелирующий центральные аксиологические категории, то народная культура, особенно в лучших художественных образцах, выступает в качестве антидота упрощению и унифицированию жизнесбрегающих ценностей, дискредитации нравственноэстетического смысла.

Отмечая позитивное функционирование массовой культуры на современном этапе развития общества, следует подчеркнуть ее уникальные адаптивные возможности, проявляемые в активном использовании и приспособлении элементов, образцов, исполнительских приемов и средств вековой народной традиции к современным временным реалиям –

модернизацию традиций.

Каждый исторический период характеризуется определенным типом и уровнем развития культуры народной, элитарной и массовой, и от этого меняется характер их взаимоотношений. Культура развития общества XX в. обнаруживает все культурные пласты (суперэлитарную, элитарную, народную, массовую), что позволяет говорить о неразрывности, единстве, процессов развития элитарной, массовой и народной культур.

299

На современном этапе единым можно рассматривать и информационный ресурс распространения – средства массовой коммуникации наряду с практической деятельностью исполнительских коллективов, профессиональных творцов или основной массы – дилетантов. Последние признаются сегодня даже на уровне систематизации научного знания в качестве наиболее перспективных.

Так, отмечая фактическую невозможность быть профессионалом в нескольких областях науки или искусства, констатирует А. Сухотин, человек в каждой отдельной области уступает узкому специалисту и считается дилетантом. Из последнего утверждения и рождается удивительный парадокс: к творчеству способны скорее дилетанты, нежели узкие профессионалы.

В категориях же культуры в этой связи мы можем аргументированно размышлять о современных художественных формах бытования традиционного творчества: неофольклоре, любительском творчестве и художественной самодеятельности. При этом, вслед за А.С. Каргиным, под понятиями будем определять

бытовое художественное творчество, творчество неформализованного досугового характера, включающее одновременно формы фольклора, массового и профессионального искусства, художественной самодеятельности, отличающееся эстетическим многообразием, стилевой и жанровой неустойчивостью и выступающее «второй» волной в современной фольклорной культуре – неофольклор;

любимую деятельность, осуществляемую только под влиянием внутренней потребности, идентифицируемую со сферой свободного времени, предоставляющего возможность выражения личностных характеристик в желаемом виде творческой практики – любительское творчество;

социально-организованное творчество, ориентированное на воспроизводство и развитие существующих образцов (произведений, изделий) элитарной, массовой или фольклорной культуры посредством специального обучения определенной части населения художественным навыкам и умениям

–художественная самодеятельность.

Каждая из подсистем включает не только вполне конкретный предметный мир или набор явлений, но и одновременно входит в другие подсистемы, а также имеет структуры кулътуровоспроизводящие, культуротранслирующие и культурорегенерирующие.

Любительское творчество, существующее в России как самостоятельная творческая деятельность, всегда носило в большей степени индивидуализированный характер, эстетствующий оттенок. Любительское творчество в этой узкоориентированной индивидуализированной форме деятельности было тесным образом связано с элитарной культурой, прежде всего, дворянской.

Для дворянства, начиная с конца XVII и до XIX в., естественной формой творческого выражения являлось бытовое музицирование на фортепиано, пение. В городской среде любительское творчество утверждалось (для рабочих конца XIX – начала XX в.) как творчество организованных хоровых,

300