из электронной библиотеки / 869949826039374.pdf

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….2

Глава I. РОЛЬ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ

1.1.Сущность понятия «пластическое интонирование». Исторический аспект…………………………………………………………………………... …5

1.2.Применение пластического интонирования на современном этапе в общеобразовательной школе……………………………………………………19

Глава II. ВЛИЯНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ НА РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

(НА УРОКАХ МУЗЫКИ)

2.1.Особенности младшего школьного возраста в аспекте развития музыкальных способностей……………………………………………………..25 2.2.Содержание и результаты опытно-экспериментальной работы по выявлению эффективности применения пластического интонирования в процессе развития музыкальных способностей младших школьников……...34

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...50

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………………52

ПРИЛОЖЕНИЯ…………………………………………………………….......56

1

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. В настоящее время в уроки музыки в начальной школе все шире входит музыкально-пластическое интонирование,

рассматриваемое как средство развития музыкальности и пластики ребенка.

Однако, несмотря на значительный развивающий потенциал пластического интонирования, который неоднократно подчеркивался в трудах выдающихся отечественных и зарубежных исследователей, интерес современных педагогов-музыкантов к проблеме применения пластического интонирования на уроках музыки остаётся достаточно низким – нет методик по применению пластического интонирования, педагоги не владеют способами внедрения пластического интонирования в процесс музыкального образования.

Актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью выявить эффективность применения пластического интонирования на уроках музыки в общеобразовательной школе.

Отсюда возникает противоречие между существующей ситуацией в отношении использования пластического интонирования в сфере общего музыкального образования школьников и необходимостью его практического применения ввиду высокой эффективности данного вида музыкально-практической деятельности.

Объект исследования - процесс музыкального образования младших школьников на базе общеобразовательного учреждения.

Предмет исследования – музыкально-пластическое интонирование как средство повышения эффективности процесса музыкального образования младших школьников.

В качестве гипотезы выдвигается следующие предположения: если в процесс музыкального образования внедрить пластическое интонирование,

то это будет способствовать оптимизации процесса музыкального

2

образования в целом, а также развитию музыкальных способностей младших школьников в частности.

Цель исследования – выявить эффективность применения пластического интонирования в музыкальном образовании младших

школьников.

Задачи исследования:

1. Изучить и проанализировать методическую, психолого-

педагогическую литературу по проблеме исследования.

2.Определить сущность пластического интонирования и рассмотреть его в исторической ретроспективе.

3.Дать психолого-педагогическую характеристику детей младшего школьного возраста.

4.Выявить современное состояние процесса применения пластического интонирования на уроках музыки с младшими школьниками.

5.Экспериментально доказать эффективность применения пластического интонирования в общеобразовательной школе у младших школьников.

Методологической основой работы явились искусствоведческие,

музыкальные и музыкально-педагогические воззрения на проблему взаимосвязи музыки и движений Платона, К. Орфа [22], Э. Ж. Далькроза [15],

А. Дункан [14], З. Кодая [18],Е. Н. Михайлова [24].

Методы исследования: 1) изучение методической и психолого-

педагогической литературы по проблеме исследования; 2) теоретический анализ музыкально-педагогических воззрений на использование музыкально-

пластического интонирования на уроках музыки с детьми младшего школьного возраста; 3) анализ личного педагогического опыта автора исследования; 4) эмпирический метод (педагогические беседы, наблюдения,

анкетирование, диагностика, педагогический эксперимент)

3

Практическая значимость исследования заключается в том, что предложенные педагогические условия по применению пластического интонирования на уроках музыке в общеобразовательной школе позволяют повысить эффективность процесса музыкального образования младших школьников в целом, а также развития их музыкальных способностей в частности. Результаты исследования могут быть внедрены в работу учителей музыки общеобразовательных учреждений.

База исследования: МБОУ «Скороднянская СОШ» Губкинского района Белгородской области.

Структура исследования: работа состоит из введения, двух глав,

выводов, заключения и библиографического списка.

4

Глава I. РОЛЬ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ

1.1. Сущность понятия «пластическое интонирование».

Исторический аспект

В настоящее время все большее распространение на уроках музыки получает вид музыкально-практической деятельности – пластическое интонирование, т.е. движение под музыку.

Термин «пластическое интонирование» в педагогическую терминологию впервые введен в 1981 году Т. Е. Вендровой. Данное понятие она определяет следующим образом: «Пластическое интонирование направлено на передачу интонаций музыки в пластике движений.

Эффективный прием данного метода – «свободное дирижирование» – в

процессе восприятия музыки» [10, с. 5].

Пластическое интонирование – это один из способов «проживания» образов, когда любой жест, движение становятся формой эмоционального выражения содержания [10, с. 5].

Жест, движение, пластика обладают особенным свойством обобщать эмоциональное состояние. Способность учителя найти такие обобщающие движения, которые бы выразили: душевное состояние, отраженное в музыке,

– это помогает решать очень многое, эти движения могут стать понятными, «заразить» детей эмоциями, что отпадет необходимость в продолжительных беседах по поводу характера музыки. Развивая с ранних лет в детях способность «внутреннего проигрывания» музыки, «пластического пропевания» её каждой клеточкой своего тела, своей души, насколько осмысленнее, действеннее было бы освоение детьми музыки,

прочувствование было бы её исполнение. Метод пластическое интонирование помогает ребятам, почувствовать в пульсации характер того или иного произведения, выявить особенности развития и развертывания

5

музыки, а также проявить себя в творческом поиске.

Пластическое интонирование – это любое движение тела, вызванное музыкой и выражающее ее образ.

С детства ребенок осваивает музыку движением. Движение, даёт возможность ученику выразить свое восприятие музыки, при этом не объясняя свое душевное состояние, и помогает педагогу направить духовное внимание в глубину поэтичного мира произведения, не нарушая таинства личного общения с музыкой. Применение проблемных методов требует затраты времени на уроке, но если дети самостоятельны в своем поиске,

творчестве, до всего доходят сами, то приобретенные ими знания гораздо значимее, ценнее, так как дети приучаются мыслить, искать, верить в свои силы, то есть креативно развиваются.

Приведем в пример дирижера – человека, который, не играя сам на инструменте, но в то же время «играет» таким значительным инструментом,

как оркестр. Значит, в жесте дирижера есть что-то такое, что дает почувствовать интонационно-образный смысл музыки.

Движение – это зримая музыка, сейчас на сцене появились пластические трактовки инструментальных и вокальных произведений.

Исполнение музыки движением раскрепощает ребят и заставляет их слушать произведение от начала до конца, как только меняется характер музыки,

моментально видно, насколько уловили эти изменения дети и насколько они были внимательны.

Важно, чтобы в пластическом интонировании, ребенок «выплескивал» свое состояние, «проживал» свое настроение в музыке, а не выполнял техническое задание учителя. Мудрость творчества заключается в том, что не надо «торопить» чувство мыслью, надо довериться бессознательной области души ребенка. Постепенно накапливая и сопоставляя свои впечатления,

музыкально-слуховые представления, он внезапно расцветает в своих творческих проявлениях, как внезапно раскрывается цветок. Стремление

6

пластикой выразить характер и жизненное содержание музыки, и музыкой выразить пластику движений человеческого тела всегда было одним из важнейших свойств народной музыки.

Истоки передачи музыки в движении находятся в далёком от нас Древнем мире. Уже тогда была потребность в хоровом пении, значит и была потребность в управлении многочисленным поющим коллективом. Древние хормейстеры движением пальцев обеих рук и самих рук указывали певцам мелодические фигуры, ритм, динамику, агогику. Такая жестикуляция получила название хейрономия. «Дирижёрский жест» менялся,

совершенствовался и достиг того уровня развития, какой мы наблюдаем сейчас, а сама идея показа интонационной основы музыки нашла отражение в музыкальной педагогике, в трудах К. Орфа, З. Кодая, Д. Б. Кабалевского,

Ж. Далькроза, Е. Н. Михайлова, А. Дункан и других. Но методы пластического интонирования как таковые появились благодаря долгой

Эмиля Жак-Далькроза, Айседоры Дункан, Карла Орфа, Золтана Кодая,

Е. Н. Михайлова.

Идеи синкретизма различных видов искусств, в развитии истории музыкального образования наиболее полное воплощение получили в трудах Платона. Важным методологическим принципом музыкального воспитания и образования он считал принцип «баланса духовно-телесного развития».

Стремясь к развитию души и тела учеников, Платон следовал афинскому идеалу, в котором мусическое воспитание сочеталось с гимнастическим.

Мусическое воспитание – это общее образование, духовная культура,

система умственного, эстетического нравственного воспитания в Древней Греции. Возрождая этот идеал в «Государстве», он, как свидетельствует исследование Э. Панаиотиди, отошел от схемы «музыка – для души,

7

гимнастика – для тела» и сделал попытку объяснить взаимопроникающую сущность обоих компонентов, теоретически осмыслить их синтез [32, с. 105].

Почвой для такого синтеза становится эвритмия – соразмерность,

стройность душевных и телесных движений. Достижением высшей цели мусического воспитания и образования лежит в гармонизации всех сторон человеческой личности, которая может быть достигнута при комплексном взаимодействии на ее душу и тело <…>. При этом «полнокровное переживание образов мусического искусства всем существом человека ведет к интериоризации заложенных в этом искусстве морально – этических норм»

[32, с. 105].

Платон рассматривал взаимодействие музыки и движения на философском уровне, так как в основе принципа баланса духовно-телесного развития, лежит именно философско-эстетическая основа. В центре его внимания находится, главным образом, художественно-образный тип движения.

Эмиль Жак-Далькроз швейцарский педагог-музыкант. Он вел уроки ритмики в Швейцарской консерватории в 1900-1905гг. При представлении о характере взаимосвязи музыки и пластики претерпевают в его концепции существенные изменения в плане все возрастающего внимания к художественно – образной стороне ритма.

В историю педагогики Жак-Далькроз вошел как создатель ритмической гимнастики, которая является одним из разделов его методики наряду с сольфеджио и импровизацией. Цель своей системы он видел в развитии,

прежде всего, музыкальности человека. Идея ритмической гимнастики была подсказана самой практикой. К. Шторк, автор книги о Далькрозе, пишет: «Жак-Далькроз наблюдал, что движение тактировки во время пения вызывало в учениках мышечное ощущение музыки, как бы связь с этим бестелесным миром. Ученики подтвердили Жаку, что движение тактировки давало им ощущение созвучия, «слияния всего их существа с музыкой» и

8

создавали радостное настроение, убеждающее их в том, что сочетание музыки и движения является чем-то прекрасным. От внимательного взора учителя не ускользнул тот факт, что тело при этом казалось как бы охваченным движениями тактировки, что усилило ощущение музыки»

[41, с. 36].

Это открытие привело швейцарского педагога к мысли о необходимости ритмического воспитания, в процессе которого достигалось бы умение отзываться движениями собственного тела на музыкальный ритм или, другими словами, совпадение синхронного переживания движения в пространстве с движением во времени. С этой целью им была разработана система упражнений, в которых реакция тела на музыкальный ритм, включая его самые сложные образцы, доводилась до автоматизма.

Таким образом, на начальном этапе становления в методике Жака-

Далькроза движения имели вспомогательно-дидактическую функцию и относились к условным жестам конструктивного уровня.

Со временем, движения, включаемые в упражнения, стали иметь не только вспомогательно-дидактическую функцию, но и художественную,

наполненную музыкальными впечатлениями и эмоциями, что послужило толчком к осознанию роли ритма как универсального принципа мироздания. «Особенности достоинство ритмической гимнастики я вижу в том, что она воспитывает одновременно тело и душу», – писал Далькроз. «Что такое ритм? Духовное, телесное? – и то, и другое вместе» [15, с. 19].

Это высказывание указывает на близость концепции Далькроза взглядам Платона, который строил музыкальное образование и воспитание,

руководствуясь принципом баланса духовно-телесного развития. Отличие состоит в том, что швейцарский педагог предлагал «расчленить искусство» музыки на его отдельные элементы и последовательно знакомить с ними ученика» [15, с. 33]. Таким образом, методу Далькроза свойственна некоторая механичность. Хотя, будучи в основном предназначенным для

9