hIL4p5n4et

•их наглядная, предметная регуляция и не достаточная рациональность (особенно в мышлении ребенка);

•непосредственность усмотрения решения до выполнения логических операций, характерная, в частности, для визуальных форм деятельности, в отличие от словесного рассуждения;

•известный элемент непроизвольности, случайности возникнове-

ния интуитивного решения, типичный для научных открытий, и др.

Все эти признаки характеризуют не механизмы интуиции, не ее сущность, а лишь отдельные стороны ее проявления. В основе интуиции лежат особые формы переработки информации человеком, которые могут быть как образными, так и вербальными и осуществляться произвольно или непроизвольно в зависимости от характера деятельности. Неверно противопоставлять интуиции логике: в процессе решения задач эти стороны интеллекта образуют единое целое. Механизмы интуиции состоят в симультанном объединении нескольких информативных признаков разных модальностей в комплексные ориентиры, направляющие поиск решения. В таком одновременном учете различной по своему качеству информации состоит отличие интуитивных процессов от дискурсивных, в которых в одном мыслительном акте (логическом «шаге») может учитываться только какая-то одна модификация признаков задачи, связываемых между собой.

Структура интуитивного акта индивидуальна и динамична, она содержит достаточное число степеней свободы в использовании исходных данных задачи. Успешность интуитивного решения зависит не от выделения какого-то одного информативного признака, а от сложившейся в ходе поиска мозаики признаков, в которой данный необходимый признак может занимать различные места. От этого зависит также возможность его осознания в качестве основания решения. Ориентиры поиска в интуитивных и дискурсивных процессах не имеют принципиального различия по составу входящей в них информации. Логические признаки, в том числе формальные, включаются в интуитивно формируемый информативный комплекс и, будучи сами по себе недостаточными для получения решения, в сочетании с другими информационными связями определяют направление поиска.

Основную роль в интуиции играют семантические обобщения, относящиеся к данной области задач. Такова интуиция врача или ученого, всесторонне ориентированных в сфере своих задач, или геометрическая интуиция, также основанная на наличии опыта, связанного с ориентировкой в геометрическом пространстве. Индивидуальная структура интуитивного акта делает его особо чувствительным к таким личностным феноменам, как интеллектуальные установки, эмоциональный настрой, способность к непредвзятым решениям и т.д. Несомненно, участие в интуитивных решениях эстетической информации, восприятие которой у разных людей весьма различно. Поэтому развитие интуиции связано не только с приобрете-

71

нием конкретного опыта, но и с общим уровнем развития личности. Из образной природы искусства вытекает и значимость главного процесса в художественной деятельности – творческого воображения («во-ображения», выражения в виде образов).

Творческое воображение предполагает самостоятельное создание образа, вещи, признака, не имеющих аналогов, новых, реализуемых в оригинальных и ценных продуктах деятельности. Неотъемлемая сторона технического, художественного и иного творчества. При этом различаются:

•новизна объективная - если образы и идеи оригинальны и не повторяют чего-либо, имеющегося в опыте других людей;

•новизна субъективная - если они повторяют ранее созданные, но для данного человека являются новыми и оригинальными.

Творческое воображение нередко выступает как временно исполняющее обязанности мышления логического. Оно направлено на вскрытие реально существующих связей и отношений, вычерпывает знания из предметов и явлений. Логическое мышление возможно, когда имеется достаточно сведений, которые можно добыть логическим путем, в противном случае помогают интуиция и творческое воображение, создавая пропущенные звенья и увязывая факты в систему в качестве временных «лесов», пока не будут найдены реальные факты и установлены связи между ними, подтверждающие или отвергающие работу воображения. Такая роль творческого воображения неодинакова в различных областях деятельности: в научном поиске его роль несколько меньше, чем в литературном творчестве.

Воображение включено в процессы самых различных видов человеческой деятельности, но в своей развитой форме оно культивируется, прежде всего, средствами искусства – в ходе сознания и освоения продуктов художественного творчества. Творчество великих людей можно рассматривать в узком и широком смысле слова. В узком смысле творчество - это человеческая деятельность, порождающая нечто качественно новое и имеющее общественно-историческую ценность. В более распространенном в психологии смысле творчество - это практическая или теоретическая деятельность человека, в которой возникают новые результаты. Л.С.Выготский1 писал, что творчество - удел немногих избранных людей, гениев, талантов, которые создали великие художественные произведения, сделали большие научные или технические открытия, однако творчество существует и там, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает новое, какой бы крупицей ни казалось оно по сравнению с созданиями гениев. Следовательно, любой процесс развития личности можно рассматривать как творчество.

1Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. - СПб.: СОЮЗ, 1997. - 96 с.

72

Вопросы для обсуждения

1.Дать определение гения и таланта как психофизиологического феномена.

2.Определить понятия «талант», «гений», «творчество», «креативность».

3.Дать определение понятий «вдохновение», «интуиция», «способности».

4.Проанализировать особенности мозга гениальных людей.

5.Раскрыть предпосылки гениальности.

6.Охарактеризовать гениальность как историю болезни.

7.Определить психологические основы вдохновения и творчества.

Темы для рефератов

1.Творчество как психологический процесс.

2.Гений и парадоксы.

3.Способности и гений.

4.Мозг и гений.

5.Феномен интеллекта творческой личности.

6.Духовность и стресс.

7.Творчество как психологический процесс.

8.Способности и одаренность в детские годы.

9.Одаренность требует мужества.

Рекомендуемая литература

См. список литературы: 37, 50, 59, 63, 68, 72, 74, 81, 91, 112, 159, 164, 165, 167, 183, 184, 185, 332, 333, 334, 335.

73

Психологические основы восприятия произведений различных видов искусства

Взгляд отечественных психологов на теорию «вчувствования» Т. Липпса

По мнению О.А. Кривцуна1, воздействие произведения искусства зависит от свойств художественного текста и от характера его восприятия.

Восприятие – это:

•целостное отражение предметов, явлений, ситуаций и событий в их чувственно доступных временных и пространственных связях и отношениях;

•процесс формирования - посредством активных действий - субъективного образа целостного предмета, непосредственно воздействующего на анализаторы.

Восприятие:

•детерминировано предметностью мира явлений и возникает при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные поверхности органов чувств;

•вместе с процессами ощущения обеспечивает непосредственночувственную ориентировку во внешнем мире;

•как необходимый этап познания, восприятие всегда в некоей мере связано с мышлением, памятью, вниманием;

•направляется мотивацией и имеет определенную аффективноэмоциональную окраску.

Чувственно-воспринимающая деятельность человека весьма сложна и совершенна. Восприятие – это познание качества целого, а не его отдельных свойств; не пассивное копирование мгновенного воздействия, а живой, творческий процесс познания.

Множественность интерпретаций произведения искусства ставит вопрос о том:

•какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия;

•в какой мере сама художественная ткань является источником «смыслопорождения»;

•в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент - читатель, зритель, слушатель.

Одной из психологических теорий, посвященных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования»1, разрабо-

1Кривцун О.А. Психология искусства // Эстетика: Учебник. - М., 2000 - С.311-394.

74

танная Т. Липпсом, согласно которой природа художественного наслаждения есть «объектированное самонаслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются ответом на импульсы, посылаемые произведением, а эффект воздействия зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Т.Липпс стремился выявить зависимость восприятия от объекта. Исследователь отмечает влияние пространственных композиций разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, отмечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. Но иконографическая сторона произведения искусства не способна быть определяющим фактором восприятия.

Теория художественного восприятия Т.Липпса близка концепции Канта, согласно которой художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение богатством, широтой, интенсивностью внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства, является главным итогом художественного восприятия. Т.Липпс определил особенности влияния психических свойств человека на характер «распредмечивания» произведения искусства; вскрывает ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний (закон «психической запруды»). Если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавливается и повышается там, где помеха. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящиеся к созданию острых форм драматической напряженности, когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание становится более интенсивным.

Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не делал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. Л.С. Выготский утверждал, что художественное произведение пробуждает в зрителе аффекты двоякого рода, если он переживает:

•вместе с Отелло его боль, ревность - это соаффект;

•страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, - это собственный аффект зрителя.

1 Вчувствование - это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности.

75

В собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Л.С. Выготский видел особенности художественной эмоции и считал, что аффективно-смысловые образования сознания существуют объективно вне каждого отдельного человека в виде произведений искусства. Искусство способно создавать «партитуру чувств», избыточную для человека, но недостаточную для человечества в целом. Л.С. Выготский

иД.Б. Эльконин, называют эти объективные аффективно-смысловые образования, идеальной формой, которая усваивается и субъективируется в процессе индивидуального развития, становится реальной формой психики

исознания индивида. Искусство практически вводит человека в мир человеческих ценностей. Активное восприятие и созерцание произведений искусства есть начало духовной практики.

А.В.Запорожец описывал эволюцию поведения детей в театре следующим образом: со-присутствие, со-чувственное со-действие, сочувствие, со-переживание. Таким образом, со-присутствие превращается в со-участие (со-причастие), вырастает в со-мыслие и эстетическое отношение к происходящему на сцене.

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. Каждый человек может найти пример из собственной жизни:

1.Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным.

2.Рассказанная в театре, кино, литературном произведении история

является вымыслом, однако слезы, проливаемые зрителем, реальны. Здесь действует психический механизм, который обозначают как

феномен допущения и который заставляет смотреть:

•на вымышленное как на реальное;

•на заблуждение - как на действительный факт.

Повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает реальное и воображаемое событие, иллюзии жизни равны ей самой. Степень интенсивности переживание художественной реальности может быть не меньше, чем переживания действительного события.

Важно отметить, что художественные эмоции - это всегда парциальные эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс, переживание в жизни побуждают преодолеть эту ситуацию, мобилизуют активность, то в искусстве сильное переживание не ведет к желанию преобразовать его немедленно в действие и оказывается самодостаточным:

•в обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потрясение» и т.п.;

76

•художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе.

Элементы художественной установки и механизмы восприятия произведений искусства

Для осмысления механизмов психологии художественного восприятия следует определить понятие «художественная установка» как система ожиданий, складывающаяся в преддверии восприятия произведения искусства, соотношение сознательных и бессознательных компонентов художественной установки. Собираясь воспринимать художественное произведение, человек настраивается на его особый образно-тематический строй, язык, стилистику. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внутренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других - на мелодрамы, третьих - на трагедии.

Установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

В XIX веке появились теории, определяющие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта. Понятие «апперцепция» определяет особенности процесса восприятия как отождествление свойств объясняющего и объясняемого.

Апперцепция1 – в современной психологии интерпретируется как психические процессы, обеспечивающие зависимость восприятия предметов и явлений от прошлого опыта данного субъекта, от содержания и направленности (целей и мотивов) от его текущей деятельности, от личностных особенностей. В.Вундт превратил апперцепцию в универсальный объясняющий принцип, считал ее началом всей психической жизни человека, особой «психической причинностью, внутренней психической силой», детерминирующей поведение личности.

Исследуя проблемы психологии восприятия («Психология созидающего глаза»), Р.Арнхейм отмечает, что наш глаз всегда схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцирует их от частных в любом изображении.

О.А. Кривцун отмечает, что если картина отражается в зеркале, то меняется не только ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл и это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины.

1Большой психологический словарь / Сост. и общ. Ред. Б.Г.Мещеряков, В.П.Зинченко.

–СПб.: прайм-ЕВРОЗНАК, 2003. – С. 534

77

Типология массового художественного восприятия

Изучение социально-психологических проблем восприятия помогает определить разные типы восприятия искусства в одной культуре. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. О.А. Кривцун1, опираясь на исследования социологов, дает определение типологии публики (четыре группы):

•к первой относится проблемно ориентированный зритель (25 - 27%);

•ко второй - нравственно ориентированный зритель (14 - 15%);

•к третьей - гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%);

•к четвертой - эстетически ориентированный зритель (около

16%).

Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных художественных установок, определяющих их потребность в искусстве.

1. Проблемно ориентированная группа зрителей ждет от искусства возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жизней, испытать ситуации, которые возможно никогда не встретятся в судьбе.

2. Нравственно ориентированную группу отличает интерес к восприятию образцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов, а интерес к искусству связан с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения.

3. Группа гедонистически ориентированных зрителей ожидает от искусства удовольствия, наслаждения, релаксации, а искусство ценно тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, - функцию, выступающую противоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жизни.

4. Эстетически ориентированный зритель владеет языком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой; обладает познавательными, нравственными и гедонистическими потребностями, но актуализирует те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рассматривает акт художественного восприятия не как средство решения прагматических задач, а как цель, имеющую ценность саму по себе.

1 Кривцун О.А. Психология искусства // Эстетика: Учебник. - М., 2000 - С.38-39.

78

во многом создают художественный эффект и могут потрясти наше воображение:

1.Описание реки, равной которой, по мнению Н.В.Гоголя, нет в мире: «редкая птица долетит до середины Днепра».

2.Мы умиляется, когда оперный тенор поет нам о том, как он любит героиню, имени которой не только не знает, но и принципиально не хочет узнать, «земным названьем не желая ее назвать». Беда, если кто-либо из слушателей поверит в правильность такой позиции и захочет забыть имя любимой девушки!

3.Благородный Гамлет из шекспировской пьесы в первых строках текста решает отомстить убийце своего отца, но после этого пять актов убивает совсем других людей и постоянно мучается вопросом: не лучше ли перед отмщением убить вначале самого себя (Знаменитый монолог: «быть или не быть?»)? и т.д.

4.Рафаэль позволяет себе всего лишь нарисовать в «Сикстинской мадонне» однокрылого ангела или изобразить шестипалого римского папу.

5.Э.Делакруа скромно рисует лилового коня (и за фиолетовый цвет получает при этом массу упреков).

6.Однако К.С.Петров-Водкин уже рисует откровенно красного коня (и критики сразу восторгаются глубиной и символичностью замысла).

7.На картине Р.Магритта человек, смотрящий в зеркало, видит свою спину и затылок.

8.Создание музыкальных пьес, авторы которых воспроизводили в звукозаписи любые экзотические шумы: «Хор лягушек в сопровождении пилки для ногтей» (Ф.Маш).

9.«26 вариаций для двери и вздоха» (П.Анри).

Таким образом, В.М.Аллахвердов отмечает, что искусство:

•пишет о том, чего нет и быть не может;

•рисует то, что нельзя увидеть;

•придумывает сочетания звуков, которые ранее никогда не были слышны;

•воссоздает такие шумы, которыми никому в голову не приходило восхищаться.

Следует заметить, что искусство всегда условно, а наслаждение искусством - это результат преодоления условности, сличения художественного с реальным, узнавания реального в «условном». Сравним две басни.

1.У одной вдовы была курица, которая каждый день несла по яйцу. «Попробую я давать птице больше ячменя, авось она будет нестись два раза в день». Сказано – сделано, но курица ожирела и вообще перестала нестись. Кто из жадности гонится за большим, лишается последнего (Эзоп).

80