hIL4p5n4et

2.Собака с куском мяса плыла по реке и увидела в воде свое отражение

-какая-то собака с куском мяса плывет. Захотела отобрать мясо у той собаки, выпустила изо рта свой кусок и осталась ни с чем (Обработка римским баснописцем Федром). Мораль такая же, как в басне Эзопа.

На вопрос какая из двух басен поэтичнее специалисты уверяют, что басня о собаке, хотя басня Федра более условна, т.к. описывает совершенно невозможную ситуацию: плывущая по воде собака так взбурлила бы вокруг себя воду, что не смогла бы увидеть собственное отражение.

Следует заметить, что для художника то, о чем он пишет зачастую является более подлинной реальностью, чем окружающая жизнь. Но если потребность вживания в образы своих героев становится системой, то она ставит художника в трудное положение, о чем свидетельствует множество самонаблюдений художников, которые могут воплощаться в воображаемый образ, бессознательно идентифицируя себя с ним:

1.Когда Флобер описывал отравление Эммы Бовари, его организм повел себя так, будто сам писатель принял яд, ощутил во рту вкус мышьяка, дважды ему становилось очень плохо - все симптомы отравления.

2.И.С.Тургенев в процессе работы над романом «Отцы и дети» вел даже дневник героя этого романа Базарова. О каждой прочитанной книге, о каждом встреченном человеке он вносил в дневник записи, какие должны были бы придти в голову Базарову, если бы он являлся автором этого дневника.

3.Умирающий от чахотки Ф.Шопен в последние годы своей жизни вечно замерзал, ему не помогала ни теплая одежда, ни зажженный камин, а согреться он мог только когда играл на рояле, когда получал тепло от реального соприкосновения с музыкой.

4.Гете горько плачет, когда представляет себе сцену свидания в «Ифигении», а о «Вертере» говорит, что писал в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтическое от действительного, боялся перечитать свой роман, чтобы снова не впасть в «патологическое» состояние.

5.Бальзак плачет от волнения, когда работает над «Лилией долины», а когда создавал «Отца Горио», то был объят воспоминаниями и чувством ужаса, которые терзали его десять дней подряд Строгую грань между реальностью и условностью провести невоз-

можно. До сих пор не существует критерия, позволяющего однозначного определить подлинность искусства, отличить шедевры от рядовых произведений. Подлинное искусство вызывает эмоциональные переживания, которые всегда индивидуальны, поэтому все оценки произведений искусства крайне субъективны. Вместе с тем, мнение людей за всю историю челове-

81

чества нельзя узнать, как и оценку, которую дадут современным художникам через сто-двести лет.

В ходе истории оценки меняются весьма кардинально:

1.Картины В. Ван Гога продается на художественных аукционах за десятки миллионов долларов, а при жизни художественные критики лишь потешались над ним. Сам Ван Гог смог продать всего лишь одну свою картину, по цене сопоставимой со стоимостью кочана капусты.

2.Б.Шоу начинал как музыкальный критик, а через 50 лет он извинялся за то, что в своих ранних рецензиях издевался над музыкой Г.Малера.

Искусство вызывает эмоциональные переживания, но сложно объяс-

нить, чем оно очаровывает зрителей, слушателей, читателей.

Мощным способом самовыражения и эмоционального потрясения окружающих может быть испуганный детский плач, синкопированные крики африканских дикарей, завывающие звуки собравшейся вокруг виселицы «линчующей» толпы, пение птиц и рев крупного рогатого скота и др., но все это не является музыкой.

Как заметил А.Ф.Лосев, воздушные колебания не имеют никакого отношения к музыке как таковой, как не имеют отношения к эстетическому восприятию картины живописца анализ химического состава тех красок, которыми живописец в данном случае пользовался.

Исследователи стали говорить о языке искусства и изучать его структуру:

1.Почему человек может вспоминать про себя стихи (рассказ, мелодию, кинофильм) и испытывать эмоциональные переживания?

2.Есть люди, готовые заплакать, когда они вспоминают хорошо знакомые стихи или поют старые песни.

Все это происходит потому, что люди вспоминают не только стихи,

но и то свое эмоциональное состояние, которое у них было в тот момент, когда впервые читали данное стихотворение.

Однако следует заметить, что эмоциональная память:

•существует всегда и любая вещь способна вызвать эмоциональные воспоминания (объяснение эмоционального воздействия хорошо знакомых произведений вряд ли связано со спецификой собственно эстетического воздействия);

•всегда менее ярка, чем непосредственное эмоциональное пережи-

вание (сколько ни вспоминай о халве, во рту слаще не станет). Человек меняется и по-разному воспринимает одно и то же произве-

дение в разные периоды своей жизни. Один и тот же текст несет разную информацию для читателя.

Например: «Война и мир» Л.Толстого, прочитанная в 15, 30, 60 лет - это субъективно очень разные романы, поскольку в каждом возрасте чи-

82

тающий обращает внимание на другие детали, иначе понимает и интерпретирует описываемые события.

Таким образом, тайна эмоционального воздействия искусства остается не раскрытой.

Психологические особенности восприятие музыки

Каждый музыкальный инструмент, равно как и голос певца, имеет определенный звуковысотный диапазон, что в значительной степени определяет характер его звучания. Для того чтобы ухо человека начало регистрировать звуковой сигнал, необходим такой минимум звуковой энергии, который заставил бы вибрировать барабанную перепонку. Если сила звука будет меньше определенного минимума, мы просто не услышим звук. Этот минимум называется нижним порогом слышимости. Существует и верхний порог слышимости, то есть тот максимальный уровень звука, выше которого человек перестает чувствовать разницу в силе звучания и даже испытывает болевые ощущения (его еще называют болевым порогом).

Излишняя громкость звучания пагубно отражается на восприятии музыки, так как слуховой нерв при продолжительном раздражении утомляется.

Громкость определяет одно из основных свойств музыкального звука - динамику. Разнообразие динамических оттенков, используемых в музыке, чрезвычайно широко. Понятно, что одна и та же мелодия может быть спета либо сыграна на инструменте громче или тише, и от этого во многом будет зависеть выразительность исполнения, впечатление, которые она произведет на слушателей.

Важным выводом Б.М.Теплова, касающимся восприятия музыки, явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания, мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам по себе». Поэтому, для того, чтобы понять музыкальное произведение, правильно его воспринять и хорошо исполнить, любитель музыки и музыкант должны поинтересоваться:

•тем временем, в котором жил данный композитор;

•каковы были его взгляды на жизнь, отношение к людям, природе,

к искусству.

Но восприятие - не только пассивный отклик слушателя на переживания, которые ему удается почерпнуть из музыки. Восприятие активно, и слушатели, равно как и исполнитель, имеющий опыт общения с искусством, сами вкладывают в воспринимаемое произведение нечто от своего личного жизненного опыта, свои радости, тревоги и надежды, и тогда процесс музыкального восприятия превращается в захватывающий диалог двух личностных миров, один из которых принадлежит слушателю, в дру-

83

гой - композитору. Если мы имеем дело с гениальным интерпретатором музыки, то этот диалог превращается уже в замаскированную встречу трех близких друзей - композитора - исполнителя - слушателя.

А.Ф.Лосев передает свое ощущение музыки: «Здесь нет никаких вещей... В музыке мы припадает ухом к какой-то основной смысловой артерии мира и слышим ее тайный и нервный пульс... В ней мы слышим тайную пульсацию мира, сокровенный шум и шепот его бытия, изначальную и глубинную жизнь, определяющую всю его внешнюю солнечную образность».1

Язык музыки основан на гармонии ритмов, которые, соединяясь, создают мелодию, смысл которой не выразить словами. И.А.Герасимова называет музыкальное искусство психическим «чувствознанием».

Музыка это особый тип символического мышления, неопосредованного вербально-логическим способом. Музыка дает непосредственное знание, подобно физическому восприятию, но абстрактно, подобно логическому мышлению. «Физические объекты, абстрактные понятия, эмоции - все сводится к единому плану - звукозрительным образам сознания. Истинный слух, по Герасимовой, это непосредственное созерцание (усмотрение + слышание) сущности.

Однако следует заметить, что у музыки, литературы и изобразительного искусства один и тот же главный объект художественного исследования - человек, восприятие им окружающей действительности, его душевный мир. Только средства у музыки совершенно особые.

С помощью слова, равно как средствами живописи или ваяния, можно создать конкретную жизненную ситуацию, однако в музыке это невозможно. Искусство звуков более обобщенно, хотя средствами музыкального языка удается выразить самый разнообразный спектр эмоций (печаль, радость, бодрость), мыслей; борьбу, патетику или трагизм.

Язык музыки многозначен, поэтому музыка различных композиторов, у каждого слушателя вызывает свои мысли, чувства, ассоциации. Великая сила музыкального искусства в том, что произведения истинно талантливых композитором, будет понято людьми разных национальностей, слушателями следующих поколений и эпох.

Музыка - это важное средство общения между людьми, слушая музыкальное произведение талантливого композитора, мы вступаем в диалог с умным, интересным, эмоциональным собеседником.

Музыкальная речь содержит мысли и эмоции, изложенные с помощью звуков. Поэтому Н.А.Римский-Корсаков определил музыку как «искусство поэтической мысли». В музыкальной интонации всегда заложен музыкальный образ, так как музыка - искусство интонации. Из интонаций, как из отдельных слов предложения, складывается мелодия - одна из наи-

1 Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М., 1990. - С. 226.

84

более важных элементов музыкального языка, который нередко называют душою музыкального произведения.

Музыкальное произведение строится на сочетании трех компонентов - мелодии, гармонии, ритма. П.И.Чайковский утверждает, что возможности этого сочетания безграничны, так как музыкальный материал, то есть «мелодия, гармония и ритм, безусловно, неисчерпаем».

Синтезирующая роль музыки проявляется в таких жанрах как песня, кантата, оратория, опера, балет. Музыка в этих жанрах не иллюстрирует события, а сама является их внутренней движущей силой. Услышать в звуковой картине заключенное в ней действие - физическое и словесное - и превратить в картину зрительную, - такую задачу ставил К.С. Станиславский в работе над спектаклем. Е.А.Маймин называет балет вдвойне музыкальным искусством, в нем господствует стихия музыки звучащей и «зримой», а танец в балете - «зримая музыка».

Приведенные аргументы свидетельствуют о признании ведущей роли музыки в выявлении внутреннего интонационного родства музыки и поэзии, музыки и живописи, музыки и движения, пластики, танца, мимики и жеста. Учитывая данные психологов о том, что люди имеют различные каналы общения с миром: визуальные, аудиальные, кинестетические - ре- зонансно-ассоциативный метод дает возможность каждому индивидуально постичь смысл художественного произведения, опираясь на свою собственную сенсорную доминанту, одновременно развивая другие органы чувств.

85

Вопросы для обсуждения

1.Раскрыть особенности восприятия художественных текстов.

2.Охарактеризовать познавательные функции искусства.

3.Раскрыть типологию массового восприятия художественных произведений.

4.Проанализировать взгляды отечественных психологов на теорию «вчувствования» Т. Липпса.

5.Дать определение понятию «художественная установка».

6.Определить особенности восприятие музыкальных произведений.

7.Раскрыть механизмы восприятия произведений искусства.

Темы для рефератов

1.«Парадоксальность искусства» (В.М.Аллахвердов).

2.Искусство и его публика (от типологии слушателей, зрителей к типологии процессов).

3.Восприятие искусства и модели восприятия.

4.Информационные характеристики художественного восприятия.

5.Карегорияальная и схематическая организация восприятия искусства.

6.Музыкальный звук и его восприятие.

7.Восприятие художественного слова.

8.Целостное художественно-творческое восприятие мира на уроках музыки в школе.

Рекомендуемая литература

См. список литературы: 7, 37, 40, 41, 49, 62, 71, 113, 115, 118, 141, 147, 181, 191, 199, 246, 274, 316, 317.

86

Психологические основы художественного творчества

Психологический аспект литературного творчества

Б.М. Теплов писал, что художественная литература содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология, так как искусство является посредником между душой и абсолютным, не только «создает язык души», но может помочь вернуть душу в психологический дискурс о познании, чувстве и воле, о сознании, деятельности и личности. Не менее важно, что психология искусства вносит вклад в развитие целостных представлений о человеке, в изучение его живой души и сознания.

Подобными свойствами обладают произведение искусства и сам человек, так как в них «духовное доступно взорам и очертания живут» (О.Мандельштам). В произведении искусства присутствует душа художника, вложенная им при его создании. И.Бродский назвал стихотворения фотографиями души, по которым можно проследить развитие души самого поэта и заинтересоваться собственной душой.

У.Блейк утверждал, что поэзия учит обращать взгляд внутрь самого себя, всматриваться в собственную душу. Проникновение человека во внутреннюю форму произведения искусства, другого человека способствует созданию собственной внутренней формы, «второго рождения».

Пути преодоления трудностей в изучении творчества едва ощутимы. Конечной формой произведения и материалом, из которого создается творчество, являются образ, слово и действие (механизм). Г.Г.Шпет изучал внешнюю и внутреннюю форму слова, Бернштейн - изучал эти формы в действии, а А.В.Запорожец - в образе. В итоге выяснилось, что:

•слово, рассматриваемое как высшая форма, содержит в своей внутренней форме образ и действие;

•действие, рассматриваемое как внешняя форма, содержит в своей внутренней форме слово и образ;

•образ, рассматриваемый как внешняя форма, содержит в своей

внутренней форме действие и слово.

В.П.Зинченко1 отмечает, что на такой гетерогенности слова, образа и действия строится их смысловая общность, переплетаются предметные, вербальные и операциональные значения. Если взять привычное разделение психических функций, то для перцепции важны чувствительная ткань, для движения и действия - биодинамическая, для эмоций и переживаний - аффективная ткань. Перечисленные виды ткани, переплетаясь и взаимодействуя одна с другой, претворяются в соответствующие невербальные и

1 Большой психологический словарь / Сост. и общ. Ред. Б.Г.Мещеряков, В.П.Зинченко. – СПб.: прайм-ЕВРОЗНАК, 2003. – С. 439

87

вербальные смысловые и значащие формы, которыми оперирует мышление.

Происходящее в творческом акте порождение произведения («изведение из себя») напоминает духовный и интеллектуальный тигель, в котором смешиваются, переплавляются внутренние формы, слова, образа, действия («сор, из которого растут стихи»). В результате дают на выходе «чистые культуры», порождают глубоко индивидуальный стиль слова, живописи, скульптуры, музыки, танца, мышления.

В.П.Зинченко1 утверждает, что механизмы творчества продолжают оставаться вызовом науке. Чтобы раскрыть механизмы творческой деятельности следует сначала сформировать свойства воображения, необходимые для творчества: живую силу, полную свободу, строгую и совершенную закономерность во всем. К этому нужно добавить и дух: «Я чувствую, что дух мой вполне развился: я могу творить» (А.С.Пушкин). Об этом же говорит и замечание Б.Л.Пастернака: «Талантов много - духа нет».

Искусство отражает окружающий мир и представления человека об этом мире в форме художественного образа, а не понятий и фактов, различаемых с помощью этих понятий путем наименования фактов и отнесения их к разным группам. Из образной природы искусства вытекает и значимость главного процесса в художественной деятельности – воображения, то есть выражения в виде образов.

Воображение как всеобщий процесс питается всеми помыслами и действиями человека, и важно, чем оно насыщается. Многие писали о беде испорченного воображения. Дидро, в понимании Гете, пишет в его переводе: «воображение полно ситуаций, поз и фигур фальшивых, напряженных, нелепых или холодных. Они скапливаются там до поры до времени и выйдут на свет, чтобы лечь на полотно. Всякий раз, когда художник берется за карандаш или кисть, эти безобразные призраки пробуждаются, встают перед ним, он не может от них отделаться, и только чудом удается ему изгнать этих бесов из своей головы».2

Приводя размышления Д.Н.Овсянико-Куликовского, посвященные памяти А.А.Потебни и А.Н.Веселовского, Т.И. Сухова3 отмечает, что в настоящее время мы имеем:

•лирику словесную (лирическую поэзию): «песня», ода, элегия, лирическая сатира и всевозможные произведения - в стихах и прозе лирического характера, которые невозможно классифицировать по характеру и содержанию;

1 Большой психологический словарь /Сост. и общ. Ред. Б.Г.Мещеряков, В.П.Зинченко.

–СПб.: прайм-ЕВРОЗНАК, 2003. – С. 439.

2 Гете И.В. Об искусстве. - М.: Искусство, 1975 - С.165.

3Сухова Т.И. Модальности полихудожественного литературно - речевого развития школьников //Когда все искусства вместе: Пособие для учителя / Под общ. Ред. Б.П.Юсова. – М. – Мурманск: МГПИ, 1995. - С.50-84.

88

•лирику музыкальную - пение, музыка и их соединение, как опера и т.д., - искусство «вокальное» и «инструментальное»;

•лирику живописную, воспроизводящую картины природы, которые имеют значение способа выразить мысли, чувства и настрое-

ния художника, переработанные его «лирическим» чувством. Д.Овсянико-Куликовский обосновывает взаимосвязь лирического

чувства с языком и ставит вопрос об отношении поэзии к другим искусствам: «Лингвистическая теория претендует объяснить происхождение и природу не только поэзии, но и других искусств, исходя из мысли, что явления одного порядка должны иметь одно и то же происхождение и одну и ту же природу».

Исследователь характеризует свое предположение как «отзывающееся парадоксом». По отношению к творчеству художника он говорит об образах-типах, образах-портретах, образах-символах, различных сочетаний образов, целых сцен (жанровые картины, батальная живопись и т.д.). Когда художник обдумывал и разрабатывал их, - они были «словесными»1.

Вспомним строки из «Евгения Онегина» А.С.Пушкина:

Смеркалось; на столе блистая, Шипел вечерний самовар, Китайский чайник нагревая; Под ним клубился легкий пар. Разлитый Ольгиной рукою, По чашкам темною струею Уже душистый чай бежал, И сливки мальчик подавал; Татьяна пред окном стояла, На стекла хладные дыша, Задумавшись, моя душа,

Прелестным пальчиком писала На отуманенном стекле Заветный вензель О да Е.

Т.И.Сухова2 обращает внимание на то, что взаимодействие света, звука, предметов разных форм, жеста, цвета, аромата, каллиграфии (изобразительной формы) способствует созданию колоритного художественного словесного образа в стилистике поэта.

Роль цвета в художественно-творческом развитии личности широко известна, вместе с тем получение новых данных в этой области только подтверждает необходимость развития этого качества в соотношении со

1Овсянико-Куликовский Д. Вопросы теории и психологии творчества. - Харьков, 1907. - С.216.

2Сухова Т.И. Литературно-творческое развитие // Взаимодействие и интеграция искусств в полихудожественном развитии школьников / Под ред. Г.П.Шевченко, Б.П.Юсова. - Луганск, 1990. -С.51-71.

89

словом не только на чисто эмоциональном уровне, но на его переходе в область смыслов. По замечаниям художников и искусствоведов:

•красный цвет - возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный, очень богат ассоциациями;

•оранжевый - веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность желтого с возбуждением красного;

•желтый - теплый, бодрящий, веселый привлекательный, несколько кокетливый;

•зеленый - спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мирный, сентиментальный;

•фиолетовый цвет соединяет эмоциональный эффект красного и синего цветов - одновременно притягивающий и отталкивающий,

полный жизни и возбуждающий тоску и грусть.

С.Л.Рубинштейн писал: «Цветам свойственна определенная выразительность. Выразительность цвета не есть результат ассоциации и не перенос символики цвета, а качество, принадлежащее самому цвету»1.

Т.И. Сухова2 отмечает, что к радостным звукам можно отнести отдельные звуки природы, как например, «как в воде прыгают рыбки», «шум волны», «треск костра», а также звуки, связанные с созданием художественного образа, типа «как играет музыка», «звук цветных карандашей», но надо отметить, что ответы, связанные с искусством, единичны. Значительно меньшее внимание уделяется и голосам, окружающим ребенка. Например, звон колоколов неоднократно представляется в фиолетовом цвете, а шуму двигающегося транспорта часто присваивается малиновый цвет, интересно, что маленький ребенок отмечает шум страны, который представляет в черном цвете.

Психология театрального творчества и сценической деятельности

Психология сценического искусства - область психологии, исследующая творческую деятельность художников сцены - актера, режиссера - и процесс восприятия сценических произведений зрителем. Ее особенности определяются спецификой ее предмета:

•сценического искусства как одного из способов познания человека;

•специфической двойственностью эмоций, переживаемых и актером, и зрителем;

1 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. Т.1.- Москва: Педагогика, 1989, с.263.

2Сухова Т.И. Полифоническое литературно-речевое развитие школьников // Комплексное полихудожественное развитие школьников. Вып. 3. - М.: АПН НИИ ХВ, 1994. - С. 28-52.

90