1403

предметов с помощью условных приемов, упрощения рисунка и формы, объемных и цветовых соотношений. Такая стилизация, например, харак­ терна для орнаментов, где она превращает объект изображения в мотив узора. Стилизация в этом смысле часто присутствует во многих художест­ венных произведениях. Такое обобщение фигур и предметов с помощью условных приемов характерно в изобразительных искусствах (преимуще­ ственно в декоративном искусстве и дизайне). В таком случае можно даже говорить об одном конкретном произведении. В этом смысле стилизация принимает значение не «подражания стилю эпохи» или другого вида под­ ражания, а намеренное воспроизводство изображения в задаваемом стиле. Дизайнер сам должен формировать стиль как объект своего творчества.

Начиная работу над своим произведением, художник (в том числе и дизайнер), создает художественный образ, который является главной ха­ рактеристикой практически любого произведения искусства. Художест­ венный образ - категория эстетики, средство и форма освоения жизни ис­ кусством. Стилизация способствует созданию этого образа, являясь спосо­ бом его творения. Она является методом, способом творчества художника.

История материально-художественной культуры показывает, что в форме предметов всегда присутствовали элементы, которые не были необ­ ходимыми для реализации утилитарной функции этих предметов («укра­ шательство»). Причем визуальное выражение назначения предмета, его знаковая функция находили свое обеспечение в разных способах решения формы одного и того же по своей рабочей функции предмета, в характере использования материала. Диапазон возможностей материальной реализа­ ции знаковых, социокультурных значений и смыслов можно проследить на примере эволюции мебели (стул, трон и т.п.), утвари, транспорта, архитек­ турных сооружений, где приемы и способы построения формы становятся средством выразительности. Ясность и органичность связи свойств мате­ риала и технологии его обработки приобретают художественную значи­ мость. Благодаря этому такие предметы воспринимаются нами, как гармо­ ничная художественно-образная форма.

Форме практически всегда отводится ведущая роль не только в функ­ циональной, но и в эстетической оценке предмета (объекта). Части, кото­ рые позволяют сложить из них функциональное и эстетическое целое в ви­ де предмета (объема), сами должны быть эстетически осмыслены и отве­ чали бы требованиям создания и эксплуатации этого предмета. Например, в кладке из природных каменных блоков для цоколей раньше применяли крупные, грубо обработанные блоки, а в верхней части стены - гладкие мелкоразмерные камни. Это создавало зрительное впечатление облегчения стены, выложенной из одного материала, при рассмотрении ее «снизувверх». Много внимания уделено унификации формы и типоразмерам гли­ няного кирпича, при этом на только добивались удобства для работы ка­

Окончательная форма (точнее композиция предмета, которая опреде­ ляется формой в сочетании с другими эстетическими свойствами) должна быть содержательна, образна. Любой предмет из твердого или пластичного материала (если последний, как говорят, может «держать форму», то есть деформируется при приложении к нему даже очень небольшой нагрузки, но не изменяет форму, если эта нагрузка снята) имеет форму, но не каждая форма может быть оценена как эстетичная. Характеризуя это положение, Ю.С. Сомов пишет: «Камень, поднятый нами на берегу, имеет подчас за­ вораживающе красивую форму, но было бы абсурдно говорить о его ком­ позиции. Только в образном смысле эта композиция «создана» природой (рис. 8).

Художник, создавая форму предмета, вкладывает в нее осмыслен­ ность. Всегда должна идти работа, направленная на создание удовлетвори­ тельной формы. Принятую конечную композицию можно назвать органи­ зованной формой предмета (объемно-пространственного объекта) с учетом как функционально-конструктивных и технологических факторов, так и ряда закономерностей, продиктованных требованиями гармонизации соз­ даваемого предмета. Процесс формообразования развивается как бы с двух сторон - от конструктивной (инженерной) разработки предмета (например, какой-либо машины) в соответствии с заданными техническими требова­ ниями и условиями, а с другой - от дизайнерской разработки формы в со­ ответствии с закономерностями композиции. При условии хорошо осуще­ ствляемой координации работы разработчика (конструктора и др.) и ди­ зайнера оба потока формообразования должны войти в одно общее русло.

23. Цвет

Цвет - свойство объектов материального мира, воспринимаемое как зрительное ощущение отраженного от них света, вызываемое воздействи­ ем на сетчатку глаза потоков электромагнитного излучения в диапазоне видимой части спектра (в интервале световых волн X.= 380.. .760 нм).

Электромагнитное излучение объективно существует независимо от ощущения его человеком. Вместе с тем цвет, его сочетания становятся субъективной категорией, воздействующей на сетчатку глаза человека и перерабатываемой соответствующими рецепторами мозга. Человек с нор­ мальным цветовым зрением ощущает цвет, каков он есть. Однако есть лю­ ди, которые «по-своему» ощущают цвет и цветовые сочетания, и их ощу­ щения отклоняются от объективного сочетания цветов.

Цвет и его сочетания в цветовой гамме играют существенную роль в оценке эстетичности создаваемого предмета. Цветовое ощущение (иначе цвет материала) зависит от спектрального состава светового потока. Цве­ товая гамма обусловлена окраской и другими свойствами поверхности ма­

териала, оптическими свойствами источников света (известно, что при из­ менении освещения цветовое восприятие может ощутимо меняться), инди­ видуальными психофизическими особенностями человека. Оценка цвета материала (предмета) зависит от конкретных условий среды (например, от освещенности). Цвет или гамма цветов, их сочетаемость могут быть раз­ ными при естественном и искусственном освещении.

Видимый спектр делится на участки цветности (монохроматические цвета), обозначаемые длинами световых волн X (нм или 10 м): 380-430 - фиолетовый, 430-470 - синий, 470-510 - голубой, 510-560 - зеленый, 560— 590 - желтый, 590-620 - оранжевый и 620-760 - красный цвета. На грани­ цах этих участков воспринимаются смешенные цвета (например, около 590 нм - желто-оранжевый, а около 620 нм - красно-оранжевый и т.д.). В спектре отсутствуют бело-серо-черные цвета, называемые ахроматически­ ми, то есть бесцветными, которые различаются только по светлоте.

Светлота (яркость) - это различие между зрительными (световыми) восприятиями, вызываемыми двумя смежными одноцветными поверхно­ стями. Количественно светлота оценивается отношением отраженного све­ тового потока к падающему световому потоку и определяется коэффици­ ентом отражения р.

Хроматические (цветные) поверхности отображаются избирательно. В спектре разложения белого цвета доминирующими цветами являются крас­ ный, зеленый и синий, которые получили названия основных цветов. Сложением пучков света этих цветов в различных сочетаниях можно по­ лучить все цвета спектра - от белого до любого другого (так называемый аддитивный способ сложения цветов). Получение ахроматического белого цвета может осуществляться также сложением цветов двух излучений (например, желтого и синего, оранжевого и голубого, других сочетаний цветов).

Хроматические цвета, кроме светлоты, отличаются насыщенностью цвета и цветовым тоном.

Уровень отличия хроматического от ахроматического цвета одинако­ вой светлоты является свойством зрительного восприятия и называется на­ сыщенностью цвета. Это свойство характеризует силу выраженности цве­ тового тона (в человеческом сознании она связана с концентрацией того или иного пигмента в краске). Число ступеней насыщенности для различ­ ных цветов колеблется от 4 до 25. Метод измерения насыщенности цвета достаточно сложен. В цветоведении принято измерять не насыщенность, непосредственно воспринимаемую глазом, а так называемую колоримет­ рическую насыщенность или чистоту цвета Р (%), характеризуемую отно­ шением монохроматического и белого цветов в смеси, при этом чистота спектральных цветов принимается за единицу (100 %), а чистота идеально

белого цвета приравнивается к нулю. Иначе это означает разбавление чис­ того хроматического цвета белым.

Совокупное количественное определение светлоты р, цветового то­ на X и чистоты цвета Р объективно характеризует цвет конкретной по­ верхности материала. Любое изменение цвета обязательно влечет за собой изменение, по крайней мере, одной из трех определяющих этих величин (табл. 1).

«Чистые» (хроматические) цвета спектра делят на теплые (красный, оранжевый, желтый) и холодные (фиолетовый, синий, голубой). Желтозеленые и красно-фиолетовые (пурпурные) тона занимают промежуточное место между этими двумя группами цветов. Чистыми цветами пользуются очень редко. Обычно к ним добавляют ахроматические тона (белый, се­ рый, черный).

Способность материала в течение длительного периода сохранять в эксплуатационных условиях без изменения свой цвет называется цвето­ устойчивостью. Наибольшей цветоустойчивостью обладают пигменты природного (минерального) происхождения. Искусственные пигменты (в основном органические) склонны к потере цвета (выцветанию) вследствие постепенной перестройки структуры (старения) или влияния на структуру внешних факторов (например, ультрафиолетового излучения, приводящие к блеклости цвета).

Механизм восприятия цвета еще недостаточно исследован, но теория трех компонентов (р, X, Р) является наиболее распространенной и обосно­ ванной. Эта гипотеза была выдвинута в XIX в. Д. Юмом, Г. Гельмгольцем и Д. Максвеллом. В основе современной колометрии лежит трехкомпо­ нентная теория - принцип трех основных цветов: красного (X = 700 нм), зеленого (X = 546,1 нм) и фиолетового (А, = 485,8 нм). Получаемые от сме­ шивания этих цветов тона охватывают практически все оттенки цвета.

Для определения количественных характеристик цвета используются приборные методы (колориметры, цветные фотометры и др.), либо компараторные методы (сравнение с эталонными цветами, приведенные в специ­ альных атласах, колерных книгах и т.п.).

Цвет является одним из важнейших факторов производственного и бытового комфорта. Необходимо учитывать воздействие цветовых реше­ ний (цветовой гармонии) на психологическое и физиологическое состоя­ ние человека, на санитарно-гигиеническую среду.

Цвет - средство композиции. Выбор цветов, их сочетания является неотъемлемой частью гармоничности. Есть понятия цветовой композиции, цветовой гармонии. Изменение цвета одного элемента структуры может потребовать корректировки цвета других сочетающихся элементов. В об­ щей композиции цвет может играть самостоятельную роль. Цветность ос­ вещенности влияет на визуальный цвет предмета. Цветовое освещение объекта (предмета) может являться средством цветной композиции (на­ пример, ландшафта, здания и т.д.). Иногда цвет настолько сильно влияет на предмет, что он может благоприятно, целенаправленно (или неблаго­ приятно) исказить визуальную форму предмета, которая при изменении освещенности может стать другой. Ощущение цвета (или цветовой гаммы) при дневном освещении объекта может существенно отличаться при осве­ щении того же объекта при искусственном освещении. Если стены поме­ щения окрашены в «холодные» тона (например, в синеватые), то они как бы «раздвигают» (кажется, что увеличивают) помещение. Если цвета окра­ ски «теплых» тонов (красноватые), то они как бы «сужают» (кажется, что уменьшают) помещение. Комфортность для человека, присутствующего в помещении, зависит от цветовой гаммы (цветокомпозиции), характерной для этого помещения. Неудачно подобранная цветовая гамма предмета (объекта) может весьма отрицательно сказываться на психикофизиологн ческом состоянии человека (его усталости, чувстве дискомфорта и др.).

Проектирование предметов или объектов, в первую очередь, - это взаимосвязи проблем формообразования. Какова роль цвета (полихромии' в этом процессе? В чем проявляется роль цвета в формообразующем дей ствии?

Цвет в окружающей среде, цвет предметов мы воспринимаем как свойство объемно-пространственных форм (ОПФ) наряду с другими ш

свойствами: геометрическим видом, величиной и положением в простран­ стве, массой и т.д. Самого по себе, в отрыве от формы, цвета в окружаю­ щей среде или цвета предметов не существует так же, как не существует бесцветных форм. ОПФ воспринимается нами как диалектическое единст­ во изменяющихся и взаимодействующих друг с другом ее различных эсте­ тических свойств. Каждое из этих свойств проектируемого или эксплуати­ руемого предмета (объекта) может изменяться в определенных пределах, но иметь большое количество разнообразных сочетаний. При изменении полихромии, принадлежащей той или иной форме, нарушаются устано­ вившиеся до этого сочетания свойств, определявшие предыдущую форму, и складываются другие, определяющие новую форму. Изменение ОПФ может быть обусловлено изменением состояния лишь одного ее свойства - цвета. Следовательно, можно говорить о формообразовании с помощью полихромии. Формы одного и того же геометрического объема, массы, фактуры, помещенные в одинаковые по отношению к зрителю положения, по восприятию могут являться разными формами, если различны их коло­ ристические характеристики. Изменения цвета могут повлечь за собой зрительные изменения всех других свойств ОПФ. Полихромия может уси­ лить значимость одних свойств формы и ослабить значимость других форм.

Известно, что несколько цветовых образцов, фактически находящихся в одной фронтальной плоскости, обычно воспринимаются лежащими в не­ скольких плоскостях - ближе или дальше от реальной плоскости. Эффект хроматической стереоскопии, именуемый явлением «выступания» или «отступания» цвета, во многом обуславливает формообразование с помо­ щью цвета, то есть пространственная форма сопутствует условиям процес­ са формообразования с помощью цвета.

Цвет должен быть связан с объемно-пространственной структурой (ОПС) предмета (объекта). Это главное условие применения цвета в ди­ зайне. Учет особенностей формы предмета и его ОПС являются важней­ шими условиями оптимального решения цветокомпозиции.

Одной из задач цветокомпозиции является отражение специфических особенностей функции предмета (объекта). Продуманная организация цве­ товой гаммы должна подчеркивать функциональную значимость элемен­ тов предмета или предметов в ОПС. Это особенно важно для предметов со сложной структурой. Цветокомпозиция должна проявлять форму предмета в целом, его функциональные свойства, особенно когда он находится в среде, состоящей из многих предметов (интерьер, ландшафт и др.).

Задачи по применению цвета в дизайне исключительно многообразны, и подчас их решение связано с анализом многих вариантов. Организация среды, в том числе и сочетание цветов в ней, является комплексной про­ блемой.

Часто предмет, находящийся в группе других предметов, оценивают, в первую очередь, по его цветовой гамме (цвету). Затем продолжают его ана лизировать с точки зрения других, ему принадлежащих эстетически); свойств или их сочетаний. Это проявление психологических свойств чело века. И это же говорит о приоритете цветового решения, которое создает привлекательность предмета (объекта). Цвет может акцентировать визу альное восприятие на главном, придавая остальным элементам предмет; (объекта) второстепенное значение. Другие эстетические свойства - фор­ ма, фактура, текстура - сочетаются с цветовой гаммой, взаимно дополнял друг друга. «Броскую» цветокомпозицию часто используют, чтобы при влечь человека, обратить на предмет (объект) его внимание (например, при оформлении аттракционов, выставок, особенно их входной части, и др.) Зачастую человек наблюдает просто-таки «парад цветов». «Мгновенный) психологический эффект воздействия цвета иногда необходим и, значит оправдан.

Вряде случаев при создании цветокомпозиции приходится считаться

собязательными требованиями. К ним относятся использование совер­ шенно определенных (стандартизированных) цветов для обозначения элементов предмета (или всего предмета), которые подчеркивают опас­ ность при эксплуатации предмета. Цвет в этом случае должен быть преду­ преждающим. Создавая цветокомпозицию, необходимо учитывать исполь­ зование этих обязательных цветов так, чтобы вся композиция была гармо­ ничной.

Эргономика цвета - важный элемент в проектировании предмета (объекта). Требования эргономики сводятся не только к выбору цветов, нс

ик их сочетанию с учетом психикофизиологического восприятия челове­ ка. Например, оператор, долго работающий с панелью управления маши ной, самолетом, судном или другой сложной системой, должен во время работы не утомляться, хорошо различать кнопки управления и цифербла­ ты. В этом случае цвет панели должен быть «успокаивающий», а кнопки управления и циферблаты хорошо различимы. Цвет обрабатывающего

станка должен быть таким, чтобы обрабатываемая деталь была хорошо видна.

Среди цветовой гаммы могут быть предметы или их элементы, кото­ рые не покрываются ничем и имеют свой естественный цвет. И это надо учитывать в цветокомпозиции. Металлы обладают небольшой гаммой цве тов. Их естественный цвет (как правило, тусклый), зависит от уровня обра ботки поверхности предметов (шлифовки, полирования до зеркального блеска и т.д.), или их покрытия (металлизации, окраски и т.д.).

Восприятие цвета у разных людей, в общем, сходно при оценке объ ективных качеств цвета. Эти объективные качества необходимо знать, что­ бы анализировать цветовые ощущения и пользоваться цветом как средст

вом создания гармоничной предметной среды. Однако все-таки в воспри­ ятии цвета присутствует в определенной степени человеческий субъекти­ визм. Известный немецкий педагог из Баутхаузена И. Иттон установил, что у людей есть свои склонности к какому-нибудь цвету, есть у них своя излюбленная цветовая гамма. Он пытался обосновать это явление, связы­ вая отношение к цвету с психофизиологическими особенностями человека. Цвет, цветовая композиция, колористика картины, предмета или их груп­ пы, цветовое сочетание их объемов и форм - объект творчества каждого художника как субъекта. Можно сколь угодно и с разных сторон критико­ вать авторское исполнение или восхищаться им, но художник всегда субъ­ ективно, со своим видением предмета или композиции выполняет свой творческий замысел. И такой подход оправдан.

Люди воспринимают цвет, как правило, в сочетании с другими сосед­ ними цветами. В результате этого складывается воспринимаемая челове­ ком колористическая картина. «Цветовая гармония», «красивый колорит», «удачное цветосочетание» - это часто употребляемые характеристики. От­ ношения цветов между собой могут быть контрастными, могут быть и сближенными - нюансными. Гармонизировать нюансные цвета сравни­ тельно легче, чем контрастные, но это не означает, что нюансное сочета­ ние цветов всегда предпочтительнее. Должны быть выработаны индивиду­ альные критерии художественного вкуса, развитое чувство цвета у опыт­ ного художника (дизайнера).

Ряд проблем цвета до сих пор решен недостаточно. Словосочетание «может быть» нередко встречается, когда в литературе обсуждаются про­ блемы цветовых решений. К числу таких проблем следует отнести про­ блему цветового сочетания.

Большую роль в оценке материалов (предметов) играет их эстетиче­ ская сочетаемость друг с другом и с окружающей средой (с учетом их формы, цвета, фактуры, текстуры). Взгляды на эстетику предметной среды формируются и в обществе. С этим приходится считаться. Эти взгляды меняются со временем. Вместе с тем есть наработки, основанные не только на богатом опыте предшествующих поколений, но и на объективных зако­ номерностях, отражающих эстетическую сочетаемость. Такой подход обу­ словлен, например, в создании цветовых гармоний.

Конечно, существуют рекомендации по выбору приемлемых и непри­ емлемых цветосочетаний, однако объективных глубоких законов для этого пока не сформулировано. Часто выбор цвета практически ничем не обу­ словлен и не ограничен. Легковой автомобиль, пылесос, телефонный аппа­ рат и т.д. могут быть любого цвета - белого, черного, красного, синего и др. Но если эти предметы «работают» в сочетании с другими предметами, то их цвет не безразличен. Допустимы разные сочетания цветов в различ­ ных условиях.

Подбор цвета - сложная и ответственная задача художника (дизайне­ ра). Здесь может иметь значение и «вкусовой» момент, особенно тогда, ко­ гда речь идет об оформлении интерьера (жилища, офиса и т.п.). Для коло­ ристического решения важна мера: какой цвет, его оттенок будет соче­ таться со смежными цветами, их тоном. Зная объективные закономерности восприятия цвета человеком, художник может сделать предметное окру­ жение красивым. «Грязные» цвета недопустимы. Штамп в изображении, в колористике предмета (объекта) - это всегда плохо, ибо тогда кончается художественное творчество и начинается ремесленничество.

Цветокомпозиция - это многообразная и сложная задача. В своей мо­ нографии «Композиция в технике» Ю. Сомов замечает: «Дизайнер не дол­ жен оставлять цвет (цветокомпозицию) напоследок. Еще работая над ком­ позиционным приемом, сознательно выбирая его, он должен думать и о цвете (колометрическом решении), чтобы использовать это средство раз­ витии и идеи композиции. Уже на эскизной стадии художественного кон­ струирования необходимо строить композицию цветом и тоном, можно корректировать композицию, идя от цвета».

2.4. Фактура

Фактура (от лат. factura - обработка, строение) - видимое строение (состояние) поверхности материала, характеризуемое уровнем ее гладко­ сти (рельефом). Фактура ощущается благодаря зрительному восприятию светотеневых неровностей. Она может быть естественного («природная фактура») или искусственного происхождения. Фактура - средство выра­ жения художественного образа. О.Л. Голубева так характеризует это эсте­ тическое свойство: «Фактура - это одно из свойств предметного мира, на­ ряду с формой и цветом помогающее ориентироваться в окружающей дей­ ствительности, а также одно из средств выражения художественного об­ раза произведения. Фактура - это характер поверхности предмета, опреде­ ляющийся свойствами материала, из которого он состоит, и способом еге обработки. Так, фактура камня или дерева в зависимости от задач автора к создаваемого художественного образа может стать гладкой, дающей блеск или остаться шероховатой, грубо обработанной».

По состоянию поверхности материала различают фактуры рельефные (различающиеся по высоте и характеру рельефа) и гладкие (от шероховгторовных до зеркально-блестящих поверхностей).

Лучи падающего на поверхность света отражаются от нее по закон; угол падения равен углу отражения. Материалы практически с идеальк гладкой (зеркальной) поверхностью отражают свет в одном направлении. г такая поверхность воспринимается как блестящая.