1403

и посуды с давней поры. Такая работа сейчас выполняется с участием про­ фессиональных дизайнеров, и точно такая же работа велась в крупных мануфактурах императорского Рима. Пусть художник, принимавший уча­ стие в создании этих предметов, назывался по-другому, но делал-то он то же самое, что делают современные дизайнеры.

Понимание большой полезной роли дизайна для современного произ­ водства и торговли создает условия взаимодействия между администраци­ ей и дизайнерами. Вот как формулирует свое взаимодействие с дизайнера­ ми руководство фирмы «Улльямс асе.» (США): «Мы твердо убеждены, что использование профессионального дизайнера для разработки «случайно­ го» проекта изделия или графики является малоэффективным способом отношений как для клиента, так и для нас. Наши усилия направлены на создание концепции тотальной дизайн-коммерции; соответственно мы ищем других клиентов, которые стремятся к глубине дизайнерских разра­ боток и широте программ своей деятельности. Мы стремимся до максиму­ ма увеличить время, отводимое для обдумывания проблемы, и сократить до минимума время, затрачиваемое на художественную обработку». В.Л. Глазычев отмечает: «Фактически сейчас невозможно найти область социальной политики развитых капиталистических стран, в которой не принимали бы весьма деятельное участие профессиональные художникипроектировщики, дизайнеры».

Вещи, объекты, окружающие человека, говорят о творческой деятель­ ности дизайнеров. Современный дизайнер должен решать множество спе­ циальных задач и одновременно быть в роли координатора деятельности различных специалистов в создании предметов (объектов). Если идет речь о предмете массового или специального потребления (промышленный ди­ зайн, дизайн костюма и т.п.), то дизайнер должен решить нелегкую задачу максимально приспособить этот предмет к нуждам и запросам потре­ бителя.

Отличительной особенностью современного дизайна, во-первых, яв­ ляется то, что это - массовое искусство. Результат работы дизайнеров мо­ жет повторяться многократно и вольно или невольно воспринимается мно­ гими тысячами людей (например, автомобиль). Единичные объекты ди­ зайна - это интерьер, ландшафт, другие примеры окружающей предметной среды. Но и эти объекты часто заполнены предметами, так сказать, «се­ рийного» производства, которые дизайнер обязан расположить на объекте в определенном сочетании по форме, цветовой гамме, в соответствии с ка­ тегориями композиции. Во-вторых, дизайн - это нередко проявление твор­ ческой деятельности коллектива людей. Редко, когда авторами дизайнер­ ских произведений являются один-два дизайнера. Наличие больших кол­ лективов дизайнеров «сглаживает» их единоавторство (нередко произве­ дения дизайна «безавторны», что принижает дизайнера как автора-

художника). В-третьих, очень часто результат деятельности дизайнеров; «живет» непродолжительное время (например, реклама, оформление вы­ ставки или других мероприятий и т.п.). Если архитектурные произведения иногда живут века и радуют глаз людей многих поколений, то даже дизайн предметов за короткий промежуток времени может выйти (и выходит!) из моды и остается в истории как «ретро». Существуют и другие «тонкости» дизайна.

Дизайнер-профессионал должен обладать широтой взглядов, аналити­ ческим интеллектом, знать историю искусства, быть знакомым с материа­ лами и возможными технологиями их обработки и т.д.

Органическая связь дизайна с инженерией, конструированием, проек­ тированием очевидна (совсем недавно дизайн называли просто «художест­ венным конструированием»; такое название сейчас не полностью характе­ ризует современный дизайн). «Дизайнерский подход» означает требование глубже «внедряться» в предмет при его проектировании, хотя бы влияя на его компоновку. «Дизайнеры должны привлекаться вовсе не для того, что­ бы просто сделать несколько эскизов на бумаге, которые потом остаются на милость менеджеров промышленности и торговцев; художник должен проектировать в конкретных материалах фабрики, в самой гуще производ­ ственного процесса», - утверждал Г. Рид. По поводу этого высказывания В.Л. Глазычев отмечал: «Под этим положением готовы подписаться все теоретики и практики ... дизайна безотносительно к их мировоззрению ...». Произведения дизайна должны воспитывать эстетические вкусы людей. В.Л. Глазычев приводит высказывание крупнейшего критика дизайна Т. Мальдонадо: «Наше общество не довольствуется тем, что делает из ка­ ждого произведения искусства товар, оно хочет большего. Оно хочет, что­ бы каждый товар был произведением искусства». Дизайнер, решая любую конкретную задачу, всегда идет по пути поиска необходимого сочетания эстетики и функциональных свойств в продукте дизайна. Учитывая осо­ бенности современного дизайна, требуется более обобщенное для него оп­ ределение.

Дизайн - это т в о р ч е с к а я д е я т е л ь н о с т ь , цель которой получить в продукте (предмете, объекте) органичное оптимальное соче­ тание функциональных и эстетических свойств.

Дизайнерская деятельность базируется на незыблемой триаде, харак­ теризующейся единством: «дизайн - технология - материал». Принципы художественно-образной и функциональной организации предметов ди­ зайна тесно увязаны с комплексом свойств материалов и возможностями их технологической переработки. Дизайнерское формообразование отли­ чается тем, что здесь материалы и технологии используются как вырази­ тельное, художественно-образное средство проектных задач. Материал должен быть источником присущих ему художественно-образных и выра­

зительных характеристик. При этом выразительность должна пониматься как уровень выраженности определенных свойств и признаков формообра­ зования, технологий и материалов. Расширение использования металла, бетона, гипса, стекла, пластмасс, современных покрытий и т.д. в качестве материалов для изготовления предметов (объектов) таит в себе большие возможности обновления их форм и выразительности.

Задачей дизайн-проектирования является создание такого образа (формы) предмета (объекта), который можно воплотить в промышленной технологии. Форма - это «застывшая деятельность», «проекция деятельно­ сти» на материал предмета. Технологическая форма задает единство объ­ екту проектирования. Этот объект должен быть охвачен художественной идеологией. Г. Зампер, анализируя происхождение приемов в архитектуре

иремеслах, разработал теорию художественной технологии. Примером, раскрывающим принцип художественной технологии, является древней­ шее искусство художественной обработки швов в одежде, сшитой из кус­ ков шкур. «В шве, - писал Г. Зампер, - в наиболее простом, примитивном

ивместе с тем понятном виде выражена основная аксиома, которой следу­ ет руководствоваться в художественной практической деятельности; речь идет о законе, согласно которому следует нужду превратить в доброде­ тель... Украшениями таких одежд служили искусные вышивки по швам. Для подчеркивания швов между шкурами применяли вставки из более яр­ ких, окрашенных в красный, синий или зеленый цвет кусков кожи. Такие прокладки закреплялись изящными вышивками, узоры которых напоми­ нают мотивы канадских мастеров и орнаменты, встречающиеся в знамени­ тых русских меховых сапожках; последние служат прекрасным и поучи­ тельным образцом рассматриваемой художественной техники, представ­ ляющей значительный интерес для теории стиля. От применения сшитых кусков материалов сознательно отказывались, коль скоро это не обуслав­ ливалось имеющимися в распоряжении материалами и средствами, и в тех случаях, когда одежда должна была представлять собой единое и нераз­ дельное целое». Художественно осмысленная технологическая форма должна органически входить в общую концепцию, в целостный художест­ венный образ предмета. Отношение дизайнера к технологии, выражаемое в технологическом образе, составляет часть его профессионального миро­ воззрения, технологическую концепцию его творчества. Эти концепции бывают разными в зависимости от индивидуальности дизайнера, от спе­ цифики проектируемого объекта, от условий и требований заказчика. По этому поводу финский дизайнер Тимо Сарпанева замечает: «Для меня не существует двух разных процессов в отдельности: сначала замысел формы,

азатем воплощение его на производстве. Они синтезируются для меня в один. Только наблюдая технологический процесс, я могу «изобрести», «придумать» новое изделие, то есть могу расширить, развернуть еще не

испробованные возможности технологии, подчиняя ее своему замыслу и при этом корректируя и сам замысел». На всех этапах истории развития материальной культуры можно найти свидетельства обращения ее масте­ ров к этой концепции.

Все концепции технологического образа возможны при идеальном со­ четании «дизайн - конструкция - технология - материал», достигаемом в случаях, когда «в единой связке» работают дизайнер, конструктор и техно­ лог. Это означает, что дизайнер должен обладать сведениями о материалах

итехнологиях, следить за их изменениями и возможностями, использовать это в своей творческой работе, создавая технологичную форму и техноло­ гический образ проектируемого предмета.

Технологические особенности производства становятся все более ак­ тивными в формообразовании. Происходит содержательное развитие фор­ мообразующих возможностей технологий, они переходят из разряда ути­ литарно необходимых в категорию эстетически значимых, определяющих

иповышающих выразительность продукта дизайна. Н.К. Махнач пишет: «Выразительность предполагает визуализацию необходимых смыслов за счет способов композиционной организации элементов предметного со­ держания (в частности, материала). Однако, имея дело с готовым промыш­ ленным материалом, дизайнер не в силах переделать саму сущность его объективного содержания, то есть систему свойств и характеристик мате­ риала. Но он может изменить форму проявления этих свойств. Таким обра­ зом, формально-композиционные преобразования выявленных свойств, признаков, характеристик материала можно рассматривать как особую «технологию» дизайнерского формообразования, где сами эти свойства материалов выступают в качестве его индивидуального выразительного языка. Иначе говоря, не материал сам по себе является образным языком, а его организация по законам композиции и средствами композиции. Кате­ гории композиции выступают в отношении материала как метод его орга­ низации. Формально-композиционные преобразования выявленных свойств, признаков, характеристик материала можно, если использовать метафору, рассматривать как «язык материала». Хотя изучение «языка ма­ териала» и применение в продуктах дизайна не является самодовлеющим и не может быть достаточным для профессиональных решений в дизайнер­ ских проектах, тем не менее он требует от дизайнера основ знаний по свойствам, признакам и технологическим возможностям материала.

Любой материал обладает ему характерной физической сущностью. Он обладает гаммой свойств и возможностями его переработки с помощью тех или иных технологий. Однако он должен быть образно осмысленным и только тогда он может выступать в роли выразительного средства. Худо­ жественное решение должно строиться на поиске композиционного соот­ ветствия всей совокупности пластических и композиционных средств, ха­

рактерных для данного материала, на использовании наиболее существен­ ного в нем.

Все многообразие материалов можно классифицировать по типу их объемно-пластической организации в совокупности по видам технологиче­ ской обработки (по Н. К. Махнач):

1. Объемные материалы (монолитная масса): дерево, металл, керами­ ка, стекло, пластмассы и т.д. (рис. 1,2).

Рис. 1. Объемный материал

Рис. 2. Пример использования объемного ма­ териала: объемно-пространственная компо­ зиция «Космос». Оптическое стекло. Автор Ю. Мерзликина 1992 г.

Технологии обработки: различные виды холодной обработки (токар­ ное точение, фрезерование, сверление и т.д.), слесарно-поверхностная об­ работка, литье и другие способы формообразования.

Одной из характерных черт объемного материала является целост­ ность, то есть материал может восприниматься как нерасчлененная масса с единой пластикой поверхности (даже при наличии расчлененности, кото­ рая композиционно возможна и целесообразна). Фактура элементов по­ верхностей предмета (естественная или искусственная), их текстура и цвет, конфигурация соприкосновений этих элементов и другие возможные спо­ собы преобразования материала могут служить средствами выражения композиционных особенностей предмета (массивность, легкость, компози­ ционное равновесие, динамичность, статичность, пропорции элементов и т.д.). Средствами выявления конструктивных свойств материала служат динамика подвижных связей, характер пространственной структуры и др., что особенно важно в тех случаях, когда схема предполагает расчлененную форму предмета.

Технологии обработки: обработка давлением, штамповка, вытяжка, гибка и т.д.

Вид поверхностно-листового материала, его жесткость и гибкость за­ висят от пластической кривизны поверхности предмета, от формы краев, где видна толщина материала. В целом это дает возможность получить разную кривизну поверхности, как элемент ее выразительности, и приме­ нить для этого различные способы. Так, если материал - тонкая металли­ ческая оболочка, ячеистое бетонное перекрытие, бумага и т.п., то есть ко­ гда толщина материала незначительна по сравнению с размерами поверх­ ности, то можно построить достаточно развитые пространственные струк-

бая из них в зависимости от структуры предмета, его формообразованиям может быть главной. Кроме того, поверхность можно получить разного ха­ рактера: блеск, матовость, цвет, рифленость и т.д. Для выявления формо­ образующих возможностей натяжных материалов (ткани, пленки и т.п.) существенными являются не только специфические свойства самих мате­ риалов, но и характер каркасных элементов, задающих пространственную структуру предмета (объекта, сооружения). Способность поверхностно­ листовых материалов в зависимости от пространственной организации предмета (объекта, сооружения) приобретать конструктивную жесткость и выдерживать силовые нагрузки может использоваться как выразительное средство в формообразовании.

Рис. 4. Пример использования поверхностно­ листового материала совместно со стержневым материалом. Насекомое. Нержавеющая сталь.

Ковка. Сварка. Чехия. 1967 г.

3. Стержневые материалы: трубы, стержни и проволока различных диаметров, деревянные рейки, профили разных сечений (металлические, пластмассовые, из композитов и т.п.) и др. (рис. 5, 6).

Технологическая обработка: гибка, ковка, прокатка, сварка и т.д. Стержневые материалы (проволока, труба и т.п.) независимо от тол­

щины (диаметра) воспринимаются как линия, протяженная по всей задан­ ной длине. Однако форма их сечения может меняться и зависеть она будет, в частности, от технологии обработки. Стержневой элемент может сви­ ваться, спирально скручиваться, расплющиваться, превращаясь в поверх­ ность, последовательно менять форму сечения (от круглого до плоского), получать на каждом отрезке другую форму и т.д., что значительно расши­ ряет формообразующие возможности и выразительность. При формирова­ нии композиции предмета с развитой пространственной структурой необ­ ходимо учитывать характерные особенности ее пластики: визуальную проницаемость (ажурность), развитость, расчлененность и др. При этом

Рис. 6. Примеры использования стержневого материала: а - деталь ограды; б - фрагмент ограды Палеонтологиче­ ского музея; в - вывеска кафе «Арба».. Сталь. Ковка.

Гибка. Сварка. Москва

допускается такая структура, которая бы просматривалась как поверхност­ ная или объемная.

Такая классификация дает повод для раскрытия характерных черт ма­ териалов в организации функциональных форм в зависимости от их конст­ руктивных свойств и выразительных возможностей. Приведенные реко­ мендации не исчерпывают всех возможных вариантов. Могут быть струк­ туры продуктов дизайна, в которых использованы объемно-пространст­ венные решения из двух-трех вариантов материалов в разной сочетаемо­ сти. Структура этих продуктов будет определяться творческим замыслом дизайнера.