Лица и маски русской женской культуры Серебряного века (80

М.В. Михайлова (МГУ, Москва)

Лица и маски русской женской культуры Серебряного века

В литературоведении уже давно утвердилось и интенсивно и плодотворно используется термин “лирический герой”. Его содержание и границы остаются до настоящего времени спорными - кто-то видит в нем один из способов раскрытия авторского сознания, своеобразного

“двойника” автора, кто-то большую роль отводит отражению типических черт современников, как бы “вплавленных” в рамку личной биографии автора. Тем не менее можно утверждать, что лирический герой возникает с определенной закономерностью в творчестве тех (конечно же!)

крупных авторов, которые в лирике делятся со свои читателем мыслями “о времени и о себе”.

Автор-поэт может и сознательно работать над формированием образа лирического героя,

наделять его нужными ему на данный момент чертами, которые кажутся ему наиболее соответствующими данному историческому моменту. Так лирический герой становится характером. Это в некотором роде “сотворенное “я”, “я”, приобретшее черты всеобщности и историчности, “я”, находящее на перекрестке сращения биографии и судьбы. Лирического героя можно назвать ипостасью поэта. Поэтому характер лирического героя или героини отличается некоторым постоянством, хотя, несомненно, может эволюционировать, изменяться в отдельных чертах. Но доминанта, ядро характера остается неизменным!

Иное дело - маска. Вот ее можно примерять, сбрасывать, надевать другую. Наконец, маски можно тасовать, перебирать, короче - мистифицировать общественность. Серебряный век знает одну из очень удачных женских мистификаций. Это Черубина де Габриак, страстная и знойная испанская аристократка, за стихами которой гонялись редакторы журналов. Но это произошло только тогда, когда на листках надушенной сиреневатого оттенка бумаги с водными знаками появилось это загадочное имя - Черубина де Габриак. В нее принуждена была превратиться, чтобы быть замеченной и прославленной, женщина с весьма заурядной внешностью и даже физическим

1

2

недостатком (хромота!) - Елизавета Ивановна Дмитриева,. И что парадоксально - как только мистификация была раскрыта, а маска снята, интерес к ней почти тотчас угас, хотя ни мастерства,

ни творческого дара поэтесса не лишилась. И до сего дня многие знают или слышали о стихах Черубины де Габриак, а творчество Елизаветы Дмитриевой изучается только литературоведами.

Речь в данной статье пойдет о писательницах менее известных, Это Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал (1865 - 1907), Нина Ивановна Петровская (1884 - 1928), Мирэ (под таким

псевдонимом печаталась Александра Михайловна Моисеева (1874 - 1913) и Анна Мар (этот

псевдоним по имени индийского бога зла Мара избрала для себя Анна Яковлевна Леншина - (1887-

1917). Имена эти выбраны и соединены не случайно. Их, на наш взгляд, объединяет то, что литературная маска, ими выбранная, - а все они на определенном этапе своей жизни использовали ее - маской может быть названа лишь условно. Их маска была призвана не скрыть, а обнажить их сущность - не принимаемую обществом, окружением, даже близкими - сущность, которую они не осмеливались явить миру. Они вынуждены были прибегнуть к маске, потому что чувства, мысли,

ими высказываемые, оказывались социально (или психологически) табуированными в устах женщины, если она произносила их непосредственно от своего имени.

Поэтому маски, ими созданные, в точности воспроизводящие контуры их лиц, были как бы пленкой, пеленой, сквозь которую довольно отчетливо проступали черты их духовного облика. Так намеренно проявлялось подлинное, глубинное, интимное. Но при этом, будучи прикрыта маской, писательница, можно сказать, освобождалась от множества запретов,

наложенных главенствующей патриархатной культурой. Маска в какой-то степени помогала ей избегать обвинений в безнравственности и порочности (хотя, надо признаться, это удавалось не всегда!). Можно прибегнуть к одной цитате, на мой взгляд, точно отражающую ситуацию

казалось страшным и особенно значительным, как будто она не надела, а совлекла личину, ту

обыденную личину, которая наскучила ей наконец”.

Конечно, то, что они прибегали к маске, во многом определялось стихией карнавально-

маскарадной игры, царившей в культуре Серебряного века, ее правилами. Но их маскарад был

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

3

особым. Это скорее была игра в “голого короля”: они представали по сути обнаженными, но окружающие должны были думать , что перед ними - очередная маска.

При этом надо подчеркнуть, что путь к природной или условной маске (используем это словосочетание как рабочий термин), т.е. маске, соответствующей подлинной сущности личности писательницы, был не прост и не легок. Приходилось преодолевать множество стереотипов, в

частности, стереотипы тех ролей, которые навязывали этим женщинам чаще всего близкие им мужчины и мужской мир, окружающий их.

Так, Л.Д.Зиновьевой-Аннибал ее муж, выдающийся представитель символизма Вяч. Иванов

“предписал” быть менадой, вакханкой, участницей обрядовых дионисовых шествий. Нельзя сказать, чтобы ей эта роль не подходила. Н.Бердяев, близко знавший ее, например, признавал, что по сравнению с мужем она была “более дионисической, бурной, порывистой, ... стихийной”1

натурой.

Как явствует из многочисленных воспоминаний, Лидия Дмитриевна исполняла предложенную ей роль просто великолепно: носила хитоны и туники, “активно священнодействовала”, покоряясь теориям и прихотям своего супруга (в частности, пытаясь воплотить идею соборности “по-ивановски” в одной, человеческой общине, отдельно взятой семье:

создать некий тройственный союз - неважно с мужчиной или женщиной в качестве “третьего”). Но о многом говорит указание близко знавшей ее, отличавшейся особой проницательностью художницы, а впоследствии известной антропософки М.Сабашниковой: “Такая любого Диониса швырнет себе под ноги”.2 Эта фраза явно свидетельствует о том, что Зиновьевой-Аннибал было тесно в предложенных рамках. В итоге она предпочла предстать в своей знаменитой повести

“Тридцать три урода” лесбиянкой (хотя никаких прямых свидетельств о ее романах с женщинами не имеется3) или девочкой-подростком в “Трагическом зверинце”, обуреваемой страстями и искушениями, но отнюдь не менадой и не вакханкой.

1Цит. По: Иванова Лидия. Воспоминания. Книга об отце. М., 1992. С. 320-321.

2Сабашникова М. Зеленая змея // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 121.

3Это вынуждена признать и автор книги “Русские амазонки. История лесбийской субкультуры в России. ХХ век” (М., 1998) Ольга Жук, относящая ее творчество к этой сфере культуры, но только в области тематики.

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

4

Возможно, голос менады звучал только в самом первом “сознательном” ее произведении -

драме “Кольца” (1904)4, где она буквально “озвучила” идею В.Иванова о создании в лоне семьи

“новой Церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь”5.

О последствиях подобных экспериментов и было рассказано в “Тридцати трех уродах”.

Здесь уже обнаруживается тот камуфляж, который позволил обмануть многих. Шумная скандальная известность повести была, как уже говорилось выше, связана с лесбийской тематикой.

Автор выступила под “маской лесбиянки”. Сделано же это было для того, чтобы произнести те слова, которые она не могла (да и не хотела) обратить к своему мужу напрямую. Повесть была посвящена В.Иванову и в ней были пророчески предсказаны роковые последствия дионисийско-

соборных сценариев, разыгрывавшихся на “башне”. Героиня повести актриса Вера кончала жизнь самоубийством, не выдержав трагических коллизий, которые влекли за собой подобные действия.

Спустя год странным образом - от скоротечной скарлатины - умерла сама Лидия Дмитриевна

(словно бы притянув к себе нелепую смерть).

Еще большим обнажением сути личного начала писательницы стала маска ребенка в

“Трагическом зверинце”, который впервые в русской литературе предстал не невинным Агнцем, не сосудом непорочности и невинности, а существом, буквально сотрясаемым в конвульсиях зла и греха. Но “буйность и бурность” детской души были даны Зиновьевой-Аннибал в сочетании с

“глубокой способностью к умилению и чистой радости”.

Случай с Н.Петровской, наверное, еще более сложен. Куда только не помещали ее!

А.Белый то прописывал ее по “сибиллической” ведомости, то отводил ей роль пропагандистки восточных (буддийских) веяний в русской культуре начала века и приверженки стилизаций в японском духе.6 Почти в то же самое время В.Брюсов желает видеть Петровскую “в роли” медиума, ведьмы. Такою он и вывел ее в своем романе “Огненный ангел”, где ведьма Рената,

сжигаемая на костре, призвана была воплотить подлинную сущность Нины Петровской в представлении Брюсова.

Но свои рассказы (кстати, очень критически оцененные Брюсовым) она писала от лица мужчины, не обладающего никакими “ведьминскими” свойствами. Напротив, ее герой - это

4Ранее ею был опубликован только один подражательный рассказ - “Неизбежное зло”.

5Сабашникова М. Указ. Соч. С. 128.

6Подробнее об этом см. мою статью “Внутренний мир женщины и его изображение в русской женской прозе серебряного века” // Преображение. 1996. № 4.

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

5

человек страстно, бесконечно, беспредельно любящий, любящий настолько, что для него практически исчезает весь окружающий мир. Отсюда особый лаконизм, прозрачность, “штриховая” прорисовка фона ее рассказов. Отсюда же идеальность ее героя. Петровская, надев мужскую маску, хотела вдохнуть в душу мужчины то представление о любви, которым обладала сама и которое считала единственно правильным и достойным. Кроме того, наличие этой маски позволяло ей предельную обнаженность эротических переживаний.

Но самой необычной оказалась “судьба” маски, которую избрала А.М.Моисеева. Вначале подпись “А.Мирэ” восприняли как подлинную фамилию французской писательницы (или писателя?), настолько точным показалось воспроизведение французских (и иных европейских)

реалий в ее произведениях. И этот псевдоним действительно отразил долгие годы не покидавшее

еевосхищение Францией. Даже пережитые ею в этой стране злоключения (а она побывала моделью многих художников на Монмартре, оказалась втянута в жизнь богемы, приучилась пить абсент и курить и даже была продана одним из своих любовников в портовый публичный дом в Гавре, откуда сбежала) не смогли затмить для нее очарование этой страны. Париж навсегда остался

еелюбимым городом. Она уверяла, что “в Париж нужно в первый раз попасть такой, какой я попала: очень беззаботной”7 И имя Мирэ - полностью отвечало этому настроению беззаботности,

той окрыленности надеждой и переполненности желаниями, которые характеризовали юную Шурочку (так в молодости звали Александру Моисееву все знакомые8).

Но пережитая любовная драма заставляет ее изменить творческую манеру. И вот уже за подписью Мирэ появляются совсем иные рассказы: реалистические, строгие, обращенные не только к любовной тематике, но и ко всему богатству мира. Но прежняя маска сыграла злую шутку. Новая Мирэ не очень приживается на страницах печатных изданий...От разочарования спасает смерть. Ее, смертельно больную, в бреду, привозят в Старо-Екатерининскую больницу в Москве. И никто не может сказать, кто эта странная женщина, в горячке декламирующая стихи. Ее мертвое тело, облаченное в больничную рубаху несколько дней провалялось в мертвецкой:

служители надеялись, что объявятся родственники. Но никто так и не явился, и Мирэ была похоронена в общей могиле Ваганьковского кладбища.

7Там же. Л. 14.

8Ее другом и наперсником Георгием Чулковым даже написан рассказ, повествующий о ее парижском житье-бытье, - “Шурочка и Веня”.

6

Так, неузнанной (француз? француженка?) пришла она в этот мир, так безымянной его покинула. Но - парадокс! - ее маска осталась жить. Еще некоторое время кто-то очень ловкий печатал под ее именем свои опусы. Но все эти авантюрно-детективные “Документы полковника Фрича” и “Капитаны Икамуры” были так далеки от того, что ждала публика от рассказов Мирэ,

что скоро стало ясно, что длить эту игру не имеет никакого смысла. Так, только год спустя после собственной смерти исчезла с читательского горизонта писательница А.Мирэ.

В этом трагикомическом финале важно подчеркнуть магию ее маски-имени. Видимо, было что-то в ней столь подлинное и ценное, столь верно угаданное и запечатленное, столь пленительное и необходимое, что это желание читателя было угадано хитрым ремесленником,

устремившимся ему навстречу. А это еще раз доказывает, как точно писательница уловила свою собственную сущность, создав маску по своему образу и подобию.

Неприятие высказываний определенного рода, когда они произносятся от собственного имени, отчетливо прослеживается на примере творчества Анны Мар. Ей пришлось на страницах своих романах предстать экзальтированной полькой, соблазняющей греховной любовью ксендза или провоцировать своего возлюбленного на садистические действия, чтобы провести мысль о садо-мазохистской природе отношений мужчин и женщин

Важно отметить, что до самого скандального ее романа “Женщина на кресте” критики,

пусть и с оговорками, о которых сказано выше, все же принимали ее произведения. А именно те,

где готовность женщины к страданию была воссоздана в определенной, устраивающей мир патриархатной культуры “масочной” модели поведения. Ведь превалирующее в ее творчестве стремление к изображению выбирающей страдание женщины тоже можно интерпретировать как следование “ролевому поведению” в предложенной этим миром пьесе для двух актеров - мужчины и женщины. Маска страдающей женщины, повторяем, устраивала общественность. Но когда в

“Женщине на кресте” появилась героиня, жаждущая уже не душевных и не духовных, а самых настоящих физических терзаний, и объектом ее любви стал не ксендз, а материально нуждающийся мужчина, который с наслаждением не только истязает ее, но и требует отдать ему ее состояние и стать его служанкой (что она и делает), критика публика возмутилась. Таким образом, можно утверждать что и в этом случае польская маска Анны Мар была устраивающим многих обманом, к которому вынуждена была прибегать писательница, чтобы донести свою мысль