Дебаты о природе критики и её жанровой перестройке в конце ХIХ – начале ХХ века (80
..pdfМ.В. Михайлова (Москва)
ДЕБАТЫ О ПРИРОДЕ КРИТИКИ И ЕЁ ЖАНРОВОЙ ПЕРЕСТРОЙКЕ В КОНЦЕ ХIX – НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА
Рубеж Х1Х – начала ХХ в. – начало осознания сложности составного феномена критики как соединения науки, искусства и публицистики. Это становится особенно понятным, если судить по тому, как интенсивно различные критические направления пытаются избавиться от одного из этих компонентов. Собственно, по этой границе и можно провести водораздел между критикой модернистской, которая отстаивает в первую очередь художественность выходящих из-под пера ее представителей работ, и критикой публицистической, которая по-прежнему стремится сохранить «учительский» характер, вынося оценку экономическим, политическим и пр. взглядам писателя. Существовала еще и третья модификация – критика, объявившая себя научной. Именно на «научность» претендовали критики марксистской ориентации, но этим претензиям были не чужды и представители культурно-исторической школы литературоведе-
ния, и те, кто, как А.Волынский или Ю. Говоруха-Отрок, объявляли себя приверженцами фило-
софской критики. Неоднозначность ситуации ярко отразилась на страницах сборника «О кри-
тике и критиках» (1909).
Наиболее определенно и безапелляционно мнение о необходимости отказа от публици-
стического пафоса было выражено сторонниками критического субъективизма, требовавших от критики свободного проявления мнений, независимого от политических пристрастий. В то же время даже настаивавшие, как Д.Мережковский, на бесстрастности критического суждения, не чувствовали себя свободными от проповеднического пафоса. Это, в свою очередь, заставило З.Гиппиус в статье «Выбор мешка» провести границу между критикой проповеднический и публицистической. Первая должна обладать «точкой зрения», второй присуща тенденция. По-
степенно тенденциозность, присущая в основном социологическому направлению все более на-
чинает приобретать характер партийности. И вот уже появляется большевистская и меньшеви-
стская критика, каждая из которых выдвигает своего кандидата на место литературного лидера.
Но были и желающие примирить все точки зрения. К.Чуковский заявлял, что критика должна быть «универсальной», научные выкладки должны претворяться в эмоции. Вариатив-
ность критического суждения в зависимости от задач, которые ставит перед собой критик, обя-
зательной считал Р.Иванов-Разумник, предлагая критику в каждом конкретном случае стано-
виться то эстетиком, то психологом, то общественником, то социологом.
Однако в таком случае возникала опасность дробления личности критика, ему трудно становилось сохранить свое «лицо», высказать целостное суждение о произведении или писате-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2
ле. Это приводит, как выразился Чуковский, к «короткомыслию»1. Он же и указал и на вероят-
ность исчезновение личности критика, растворяющейся в текстах критикуемого автора, как на весомую причину «смерти критики» как рода «журнальной словесности»2. Однако, по его мне-
нию, именно мозаичность, «осколочность» критики рубежа веков и становится ее отличитель-
ной особенностью.
«Мозаичность» во многом объяснялась проникновением импрессионизма в критическое мышление. Повсеместно появляющиеся «этюды» предполагали краткость, отрывочность,
прихотливость, причудливую смесь разных способов подачи материала. Применительно к жан-
ру литературного портрета «этюдность» выразилась в увлечении «силуэтностью», т.е. воссоз-
данием лишь контуров творческого лица портретируемого, набросках его творческой биогра-
фии. Такой подход освобождал критика от необходимости анализировать и доказывать, он де-
лал ставку на производимое его текстом впечатление, базирующееся на звуковом переплетении тематических пластов, воплощаемое в мелодиях и звуковых повторах. Обычно в силуэте доми-
нирует логическая непроизвольность ассоциаций, «пряный» язык, стремление схватить харак-
терную черту наблюдаемого явления. Эти штрихи призваны были наметить контуры «души» художника. Классическим примером произвольного «заполнения» пространства силуэта могут служить «Силуэты русских писателей» Ю.Айхенвальда.
Не менее заметным становится и влияние на критику философских рассуждений, что пе-
реводит размышления критика в эссеистскую плоскость. Не в меньшей степени сказывается влияние беллетризации. Жанр художественной биографии еще практически отсутствует, но его
«зачатки» становятся все более ощутимыми в книгах биографической серии Библиотеки Фло-
рентия Павленкова. Все эти элементы проникали в такой распространяющийся критический жанр, как рефераты и публичные лекции, задачей которых было привлечь публику на выступ-
ление критика. Беллетризация становилась одним из способов удивить, шокировать слушателя.
М.Волошин структурировал свои статьи-выступления как свободное философско-эстетическое размышление, вовлекающее в творческий акт читателя-слушателя. Обычно это были «лирико-
эзотерические импровизации»3. В итоге такого рода высказывания преобразовались уже в осо-
бый жанр - выступления футуристов, у которых устное слово становилось «выстрелом», выпа-
дом, разящим ударом, интенсивно «задействующим» слушателя.
Парадоксальность, утрированность, гротескность начинают интенсивно формировать жанр критического фельетона, нередко превращающегося в пародию. Критики-фельетонисты
(А.Измайлов, К.Чуковский, О.Норвежский) приобретают неслыханную известность. Сохраняя
1См его статью 1907 г. «О короткомыслии» (Чуковский К. Собр. соч. Т.6. М., 2002. С. 534-539).
2Там же.
3Пинаев С. Близкий всем, всему чужой. М., 1996. С. 29.
3
основное ядро «прародителя» – критического литературного портрета – в критическом фелье-
тоне автор явно преувеличивал главным образом недостатки творческой манеры писателя или созданного им произведения, которые настойчиво и обыгрывает в своем тексте в дальнейшем.
Дискуссионность обозначенного отрезка времени, множество точек зрения на одну и ту же проблему обусловили интенсивное развитие жанра критического диалога, в котором коли-
чество участников достигало иногда 5-7 человек. Таковы диалоги В.Брюсова, А.Луначарского,
Л.Троцкого. Этим же объясняется и популярность статей-ответов, которые нередко следовали за открытыми письмами, публикуемыми различными изданиями. В итоге могла разгораться публичная критическая переписка, как это имело место, например, между В. Кранихфельдом и Г.Плехановым в связи с разногласиями по поводу романа В.Ропшина «То, чего не было». По-
лярность, противоположность мнений вызывала к жизни появление литературных параллелей.
Параллель чаще проводилась по контрасту (очерк В.Воровского «Две матери», статья А.Белого
«Ибсен и Достоевский», многочисленные работы о Толстом и Достоевском). Но возникали и устойчиво сопоставимые пары: Андреев и Сологуб, Андреев и Горький, Блок и Белый. Так же нередко парами «шествовали» и литературные герои (Базаров и Санин, например).
Переживали трансформацию и традиционные жанры – литературный портрет, рецен-
зия. Литературный портрет становится более динамичным, «захватывающим» все пространство творческого пути. В определенной степени он может быть теперь сопоставлен со скульптурой,
а не с живописью. При этом акцент делается не на фактографии (т.е. достоверности), а психоло-
гизме изображения (т.е. создании образа). Рецензия, особенно на поэтическую книгу, нередко освобождается от информативной функции. Ее миссией становится воспроизведение «поэтиче-
ского голоса» автора, но продублированного на «другом», критическом берегу. Такая же лич-
ностная лирическая интонация проникает и в «официальные» критические жанры: некролог и юбилейную статью. Критик отныне может больше рассказывать о своих переживаниях и вос-
торгах, чем о реальных чертах усопшего писателя или юбиляра.
Таким образом, можно констатировать, что дискуссии вокруг определения родовых свойств критики в свою очередь привели к появлению целого пласта оригинальных жанровых образований или трансформации старых.