Дебольский Н.Г.. Об эстетическом идеале

Об эстетическом идеале

Два года тому назад я имел честь предложить Философскому Обществу сообщение „Понятие красоты" **), в котором я старался установить то положение, что в простейшем своем виде красота дает нам, в непосредственном и целостном сохранении, известную истину о природе, как о непорозненном единстве вещества и души. Ныне я имею в виду объяснить, по каким основаниям человеческий дух не останавливается на этом простейшем виде красоты, но претерпевает его разложение, а затем приходит к восстановлению того же понятия в более совершенном и выработанном виде,каккрасоты идеальной,или иначе,как эстетического идеала.

Если красота содержит в себе данную в непосредственном содержании истину о природе, как о единстве или целостности вещества и души, то спрашивается, что может содержать в себе безобразие, как противоположность красоты. Коль скоро безобразие есть противоположность красоты, то оно содержит в себе данную в непосредственном же созерцании ложь о природе. Т.- е., если красота удостоверяет нас в той истине, что природа в существе своем едина, то безобразие удерживает нас в том заблуждении, что природа не едина, не цельна, что в ней вещество и душа коренным образом порознены, что вещество не одухотворено, а воля над ним бессильна; и этот образ порозненности и раздора поселяет в нас чувство неудовлетворенности, т. е. неудовольствие.

__________________

*) Сообщение, читанное в Философском обществе при Императорском С.-Петербургском университете 22 апреля 1900 г.

**) Напечатано в журнале Министерства Народного Просвещения 1898 г. № 8 отд. 2, стр. 416— 441.

Как ложь в непосредственном созерцании природы, безобразие, с точки зрения нашего эстетического требования, не должно существовать, или, иначе, его существование должно быть лишь кажущимся, мнимым. Первое и простейшее последствие такого требования состоит в том, что мы устраняемся от безобразия, напр., отворачиваемся от неприятного зрелища или принимаем меры к тому, чтобы наш слух не поражался терзающими его звуками. Но это первое и простейшее средство избавиться от безобразия не устраняет содержащейся в нем лжи, а потому и не достигает своей цели. Если в прекрасном образе созерцается нами сущность природы *), то этот образ не есть по отношению к природе нечто случайное и безразличное, т.-е. нечто такое, что в нашем чувственном созерцании одинаково может как быть, так и не быть. Между тем, ограничиваясь лишь устранением себя от безобразия, мы именно предаем красоту такой случайности, разрывая ее необходимую, существенную связь с природою. Созерцание природы, как безобразной, оказывается при этом не менее для нас нормальным, чем и созерцание ее, как прекрасной, т.-е. остается непонятным, почему, коль скоро и красота и безобразие обе даны в природе, и безобразие даже чаще, чем красота, первая остается по отношению к природе истиною, а второе — ложью. Оставляя и красоте и безобразию одинаковую силу распространения и только убегая от второго, мы тем самым и наслаждение красотою предоставляем случайности. Мы можем закрыть глаза и уши, чтобы не видеть и не слышать того, что их оскорбляет; но если

для нашего созерцания природы красота и безобразие равно случайны, то ничто не гарантирует насот того,чтобы,открыв глаза и уши,мы вновь не натолкнулись на нечто безобразное.

__________________

*) См. вышеупомянутую статью,стр. 439—440.

Недостаточность одного пассивного устранения от безобразия ясна, впрочем, и независимо от каких бы то ни было метафизических соображений о красоте. Если даже допустить, что красота ничего не открывает нам о сущности природы, что она заключена исключительно в область видимости, и что, следовательно, весь смысл ее исчерпывается доставляемым ею наслаждением, то и при таком предположении окажется потребным сделать нечто большее, чем закрыть глаза и уши от безобразия. Если эстетическое наслаждение желательно людям просто как таковое, независимо даже от какого-либо связанного с ним высшего смысла, то и в таком случае они естественно заинтересованы в том, чтобы это наслаждение не было предано на долю случайности, но было до известной степени обеспечено. Следовательно, как бы мы ни смотрели на значение красоты, для нас, если только мы придаем ей цену, является надобность в известной деятельности, обеспечивающей ее существование. И понятно, в чем именно может состоять такая деятельность. Так как из воспринимаемого нами одно представляется нам прекрасным, а другое безобразным, то мы стараемся внести в самые предметы наших восприятий такие изменения, которые умножили бы их красоту и препятствовали бы вторжению в них безобразия. Такое целесообразное с эстетической точки зрения изменение или такая обработка воспринимаемых нами предметов и составляет задачу искусства. Оно остается еще несвободным, связанным искусством, покуда красота есть только прибавок к полезному предмету, т.-е. покуда мы украшаем нож, которым режем пищу, или одежду, которую мы носим. Оно возвышается до уровня свободного или чистого искусства, когда мы изменяем или обрабатываем предмет единственно сцелью его красоты,независимо от того или иного практического его употребления.

Возникновение искусства, как умышленного, преднамеренного произведения красоты, необходимо изменяет самое ее понятие. Художник представляет нашему восприятию свое произведение уже не так, как природа, для которой безразлично, нравится она нам или нет. Он желает и рассчитывает понравиться нам в своих произведениях и потому соображает их с теми условиями, которым должно удовлетворять существование красоты. Конечно, художник не есть ученый психолог, основывающий расчеты на эстетическое действие своих произведений на каком-либо научном исследовании. Но во всяком случае он имеет, хотя бы смутное, представление о том, каким ожиданиям должно удовлетворять его произведение, дабы онобыло найдено прекрасным, следовательно, и о том, при каких условиях в том или ином случае ему нужно так или иначе подействовать на наше восприятие цветом, фигурою или звуком. Другими словами, красота, в природе данная, как неподготовленная, в искусство вносится, как заранее предположенная, как представляемая, и затем уже осуществляемая для восприятия согласно этому представлению. Следовательно, когда красота становится достоянием искусства, то она из чувственного восприятия переносится в представление, из чувственно-воспринимаемой красоты преобразуется в красоту представляемую. Имея заранее составленное, хотя бы и неотчетливое, представление красоты, художник сообразно этому представлению осуществляет красоту для чувственного восприятия.

Понятие красоты, при перемещении ее из восприятия в представление, не претерпевало бы никакого существенного изменения в своем содержании, если бы представляемая красота была просто копиею с красоты воспринимаемой. Но дело в том, что самое это перемещение сопрягается с совершенно новым взглядом на красоту. Я случайно нахожу какой-нибудь драгоценный камень и поражаюсь его красотою. Я вставляю его в головной убор; это — уже искусство. Но оказывается, что в уборе он мне не нравится, потому что не соответствует цвету или форме убора. Итак, красота природы, которую я хотел посредством искусства сохранить и даже умножить, превратилась в безобразие. Но положим, однако, что сам по себе убор мне нравится. Я предлагаю кому-нибудь надеть его себе на голову, — и он опять является мне безобразным, так как не соответствует возрасту или другим свойствам данного лица. Таким образом, даже сохранив или, быть может, умножив красоту камня в уборе, но переместив убор в те или иные условия, я опять-таки превращаю его красоту в безобразие. Следовательно, если я занимаюсь тем видом несвободного или связанного искусства, который называется ювелирным делом, то мне недостаточно ограничиться лишь непосредственною красотою камня. Представляя себе эту красоту, как умышленную цель моих действий, я должен представлять ее в ее условиях, так как, оставивши эти условия безвнимания,я рискую не сохранить и умножить,а уничтожить красоту.

Различие красоты, непосредственно данное чувственному восприятию, от красоты, представляемой и осуществляемой в искусстве, состоит, стало быть, в следующем: в первом случае я считаю ее чем-то самостоятельным, безусловным, так как условий ее я не принимаю в соображение. Во втором случае она понижается до значения чего-то относительного, зависящего в своем существовании от той группировки, в которой она мне является. Когда красота из чувственно-воспринимаемой становится представляемою, ее собственно-чувственная ценность (цвет, блеск, та или иная фигура, тот или иной тон) заменяется ценностью, вытекающею из соответствия ее свойствам всего представляемого предмета. Другими словами, при этом процессе то, что было ранее самостоятельною красотою, становится красотою прибавочною, из красоты делается лишь украшением, ценность которого не в нем самом, а в том представляемом целом, часть которого оно составляет.

Это изменение уже само по себе достаточно глубоко, так как оно перемещает центр суждения о красоте из отдельных восприятий в сочетание их в предмете, представляемом нам, как нечто объемлющее и соединяющее в себе эти восприятия. Но оно, т.-е. это изменение, идет еще далее, пуская в ход новую и особую душевную деятельность, именно деятельность воображения. Образуя в своем представлении предметы и снабжая их теми или иными свойствами, красота которых определяется сообразно свойству целого предмета, мы не ограничиваемся тем, что воспроизводим эти свойства в той группировке и последовательности, в какой они нам даны в самом акте восприятия. Если бы это было так, то не было бы и переоценки сказанных свойств соответственно представлению целого предмета. Если такая переоценка происходит, то мы, значит, не довольствуемся одним воспроизведением воспринятого, но деятельно изменяем его черты, приводя их в новые сочетания, сравнивая последние между собою и выбирая из них те, которые нас наиболее удовлетворяют с точки зрения эстетической. В такой деятельной и целесообразной перегруппировке почерпнутых нами из восприятия свойств предметов, в видах сообщения последним наибольшей меры красоты, и состоит деятельность эстетического воображения. У художника она имеет характер творческий, т.-е. приводит к созданию прекрасных изображений; у нас же, которые только любуются созданиями художника, она имеет характер лишь сочувственного проникновения в творчество художника, лишь попытки повторить в нашем воображении то, что совершилось в его воображении и затем отлилось в действительность в виде созданной им на всеобщую радость красоты *).

__________________

*) Относя красоту в воображении специально к области искусства, я не хочу этим сказать, чтобы она не могла иметь места в красоте природы, поскольку и эта последняя красота воспринимается душою подготовленною, обладающею известными представлениями и ожиданиями. Но в природе она встречается случайно, а в искусстве умышленно подготовляется. Различие здесь подобно тому, какое существует между обычным, несистематическим и научным познанием. И первое может приводить к истине,но только второе делает это методически.

Итак, красота, став из чувственно воспринимаемой представляемою, тем самым необходимо становится красотою в воображении, красотою, возникающею таким путем, что мы самостоятельно избираем и приводим в сочетания чувственные свойства представляемых нами предметов в видах наибольшего их украшения. Если, не идя пока далее в нашем исследовании, мы остановимся на эстетических последствиях этого процесса, то мы убедимся, в какой степени он, даже в той элементарной своей Форме, в какой мы покуда с ним ознакомились, способствует обеспечению нас от безобразия. Мне нет надобности долго останавливаться на объяснении того, в какой мере процесс художественного творчества умножает красоту и упрочивает пользование ею: умножает вследствие того, что созерцаемые свойства предметов подбираются умышленно, а не предоставляются случайности в деле их возникновения; упрочивает вследствие того, что произведения искусства составляют собою красоту в нашем распоряжении и под нашим охранением, чего в большинстве случаев нельзя сказать о красоте, непосредственно данной в природе. Но есть и другое, внутреннее и гораздо более существенное воздействие этого процесса на безобразие. Действием воображения безобразие не только отстраняется и искореняется, но само превращается в красоту. Безобразие в том, что нами чувственно воспринимается, есть то, что мешает нам удовлетворяться на чувственном созерцании, как на вполне целостном и конченном, чуждом как вещественности, так и напряжения воли. Безобразное в нашем чувственном восприятии есть раздор, порознение, помеха, усилие и потому сопровождается чувством неудовлетворенности или неудовольствием. Но когда чувственно-воспринимаемые качества представляются нами, как свойства единого предмета, то, характеризуя это единство и проистекая из него, они,несмотря на свою чувственную рознь,вступают в воображаемое согласие. Например, есть известные психофизиологические условия красоты в сочетаниях цветов и тонов, а также в фигурах. Эти различные частные условия могут быть в сущности сведены к одному общему условию, которое последовательно вытекает из нашего определения красоты: чувственновоспринимаемой красоты во всех этих случаях тем более, чем менпе требуется сознательного усилия для достижения наибольшей отчетливости восприятия. Так, при сочетаниях цветов, как одновременных, так и последовательных, цвет воспринимается наиболее отчетливо в соседстве со своим дополнительным цветом. Это условие, очевидно, совпадает с предрасположением самой нашей организации, т.-е. с наибольшею легкостью восприятия. Известно, что продолжающееся некоторое время ощущение какого-либо цвета, по прекращении своем, сопровождается субъективным ощущением его дополнительного цвета. Сочетание цветов по закону контраста как бы идет навстречу этому требованию нашего органа зрения,представляя для него внешний предмет восприятия соответствующим его (т.-е. органа зрения) субъективной склонности. Равным образом, как бы мы ни истолковывали условия консонанса тонов, напр. по учению ли Гельмгольца или по учению Штумпфа, в том и другом случае результат с нашей теперешней точки зрения получится одинаковый. Гельмгольц находит источник диссонанса в так называемых биениях или толчках (Schwebungen), которые нарушают непрерывность звука и,

нарастая до известного числа в единицу времени, сообщают ему неприятную шероховатость. Очевидно, что здесь мы имеем дело с препятствием к восприятию тона, как единого целого, увеличивающим усилие, требующееся для этого восприятия. Штумпф, с своей стороны, главным условиям консонанса считает слияние тонов, т.-е. опять-таки условие, облегчающее восприятие их, как единого целого. Условия красоты видимых фигур еще не выяснены в их элементарных основах. Но едва ли можно сомневаться в том, что эти основы коренятся в мышечной работе нашего органа зрения. Если, например, при разделении горизонтальной линии нам всего приятнее симметрия, приятное же разделение вертикальной линии следует другому закону, то это различие эстетической оценки в разных направлениях, без сомнения, находится в связи с различием в условиях работы глазных мышц при горизонтальном и вертикальном повороте глаза. Я заимствую из „Физиологической психологии" Вундта следующие относящиеся сюда данные: если мы пытаемся на глаз разделить пополам вертикальную линию, то обыкновенно делаем ошибку в пользу нижней ее половины на 1/16, т.-е. нижняя часть оказывается увеличенною, а верхняя уменьшенною. Это объясняется тем, что нижняя прямая мышца массивнее верхней, и, следовательно, для прохождения равных расстояний, вторая требует большей потраты нервной силы, чем первая; вследствие чего, при повороте глаза вверх меньшие расстояния преувеличиваются нашим сознанием сравнительно с поворотом глаза вниз. При разделении горизонтальной линии одним глазом, также происходит ошибка, а именно внешняя. ее половина сравнительно с внутреннею оказывается менее на 1/40; это зависит от того, что внутренняя глазная мышца массивнее внешней. Но когда мы смотрим обоими глазами, то их ошибки при разделении горизонтальной линии взаимно уничтожаются, и в среднем результате видимое разделение совпадает с истинным. Без сомнения, этот факт объясняет нам только, почему действительная симметрия иначе оценивается нами в вертикальном и горизонтальном направлении,но не дает еще ключа к различной оценке в этих направлениях видимой симметрии. Но я привел эти данные не для такого объяснения во всей его полноте, а лишь в показание того, что уже в элементарных, простейших явлениях движения глаза есть различие в условиях его работы в вертикальном и горизонтальном направлениях, указывающее нам тот путь, идя которым, психофизиологическое исследование, вероятно, со временем найдет и закон красоты деления линии в разных направлениях, а следовательно, в конце концов, и красоты видимых фигур.

Приведенные условия чувственно-воспринимаемой красоты, очевидно, чрезвычайно ограничивают ее область, установляя весьма тесный круг непосредственно-нравящихся нам сочетаний зрительных и слуховых ощущений. Но когда красота переходит в область представляемого и воображаемого,то этот круг весьма расширяется. Коль скоро тодействительно нужно для наглядной характеристики воображаемого предмета, живопись допускает любое сочетание цветов, любую степень неотчетливости в их оттенках, любую диссимметрию в горизонтальном и любое отношение размеров в вертикальном направлении. В музыке сохраняют более силы требования чувственной приятности; но и в этом искусстве границы красоты, служащей целям выразительности и характеристичности, далеко простираются за границы красоты чувственно-воспринимаемой. Вот что говорит Гельмгольц в своем сочинении Die Lehre von den Tonempfindungen: „Говоря до сих пор в учении о созвучиях о приятном и неприятном, мы имели в виду непосредственное впечатление отдельных созвучий на ухо, не принимая во внимание художественных контрастов и средств выражения, т.-е. говорили о чувственной приятности, а не об эстетической красоте". И прибавляет далее: „В какой мере отдельные созвучия различаются по степени своей шероховатости,— это зависит лишь от анатомического строения уха, а не от психологических мотивов. Но какую меру шероховатости, как средства

музыкальной выразительности, склонны допускать слушатели,— это зависит от вкуса и привычки; поэтому границы между консонансом и диссонансом многократно изменялись".

Это освобождающее от оков непосредственного чувственного восприятия влияние воображения достигает особенной силы в искусстве поэзии, которое вращается в чистой сфере воображения и пользуется чувственным восприятием лишь как средством вспомогательным, а иногда и совсем не существенным. Когда мы читаем роман, то что остается для нас из непосредственного чувственного восприятия? Одни внешние начертания букв, конечно, не имеющие в данном случае никакого эстетического значения. Вся эстетическая оценка переносится тут на чистые продукты воображения, совершенно отрешаясь от вопроса о гармонии цветов, Фигур и звуков. В этом роде искусства, в так называемой поэзии для чтения, воображение одерживает над чувственным восприятием окончательную и решительную победу, вовлекая в область прекрасного всякое содержание,если только оно дает пищу эстетическому воображению.

Такое расширение области красоты оставляет, однако, в силе ее основной закон или, правильнее сказать, представляет собою последствие того же закона. Красота в воображении остается по-прежнему в области чувственной, только ее чувственный характер уже не непосредственный, а воспроизводимый. Поэтому красота в воображении подчиняется тому же основному условию, при котором данный образ единственно может быть прекрасным,— условию цельности, непорозненности, удовлетворенности, стало быть, отсутствия напряженности, сознательного усилия. Этому условию удовлетворяет только такой предмет, в котором нераздельно, органически соединены элементы вещественный и психический, т.-е. предмет одушевленный. Эстетическое воображение одинаково чуждается и чистой вещественности и чистой духовности, так как в первом случае ему предстоит нечто совершенно непроницаемое для воли, а во втором эта воля не имеет наглядной осуществимости. Поэтому вещественное в искусстве необходимо одухотворяется, а духовное онагляживается телесно; из того и другого в отдельности образуется единое, вещественное и духовное вместе, иными словами, то, что называется осуществленным предметом. Все неодушевленное вводится в область красоты в воображении, а стало быть и в область искусства, не иначе, как проникаясь душою, становясь как бы ее телом или внешним выражением. Это требование одушевленности не следует понимать в смысле непременного олицетворения тех неодушевленных предметов, с которыми имеет дело искусство. Вовсе нет необходимости для достижения поэтической красоты изображать море или солнце, как одушевленные существа или как движимые одушевленными существами. Такое изображение есть последствие известного теоретического воззрения на природу, а вовсе не элементарного, основного действия эстетического воображения. Если для древнего поэта морская буря была произведением Посейдона, а солнце было Гелиосом, то это происходило от того, что он и независимо от поэзии верил в Посейдона и Гелиоса. За сим, когда такая вера миновала, то поэтическое олицетворение природы сохранилось отчасти, как требование ложно-классической теории (что мы видим у Буало), отчасти, как одно из средств усиления поэтического эффекта, как то нередко допускается и теперешними поэтами, отчасти, наконец, как наследие, хранящееся в языке, который, возникнув еще во время господства мифологии, носит на себе еще и теперь следы этого происхождения, когда идет речь о природе. Но оставляя в стороне это неизбежное влияние языка, мы можем найти множество изображений природы высокого поэтического достоинства, в которых вовсе нет ее олицетворения. Еще менее существенно такое олицетворение в других родах искусства. Эстетическое впечатление от пейзажа, конечно, вовсе не обусловлено тем, что камни, горы или деревья принимаются нами за одушевленные существа; а в отношении музыкальной пьесы или архитектурного произведения даже непонятна самая возможность такого представления.

То одушевление предметов искусства, о котором у нас теперь идет речь, есть результат не теоретического мировоззрения, каким является так называемое олицетворение природы, но основным, невольным актом эстетического воображения. Сущность этого процесса заключается в том, что всякий предмет воображения признается прекрасным постольку, поскольку он, при всей своей объективности, представляется нам, как внешнее телесное выражение или излияние нашей души. Не в том дело, чтобы (как полагает Майков в известном своем стихотворении) для нас были непременно в море сирены, в лесу — дриады, а в ручьях — наяды; если бы в этом было условие поэзии, то, как сам Майков справедливо заключает, ее мир был бы „миром пустым и ложным", а красота — „бледным вымыслом". Дело в том, что наша собственная душа поглощается завыванием морской бури, трепетанием древесной листвы, кристальною прозрачностью и журчанием ручья, как бы переливается в них, отожествляется с ними и тем самым претворяет их, не реально, а в воображении, в образ, во внешнее телесное изображение своих настроений. Если нет такого перелива нашей души в созерцаемые нами предметы, то нет и красоты, сколько бы мы ни придумывали разных сирен или дриад; и именно в этом переливе, действии независимом от какого бы то ни было теоретического взгляда на предметы, и состоит их одушевление силою эстетического воображения. Без него, как сказано, нет красоты, потому что нет непосредственного, целостного удовлетворения души на предмете ее созерцания: он остается перед нею в своей неосиленной внешней материальности, а она остается перед ним в своем неосуществившемся порыве к внешнему выражению своих состояний.

В тех искусствах, предметы которых всего более противятся так называемому олицетворению, т.-е. в музыке и в архитектуре, всего легче проследить основной и элементарный акт одушевления этого предмета, именно, потому, что в этих искусствах первичная его материальность всего менее заслоняется влиянием ассоциации представлений. Если взять инструментальную музыку в ее совершенной чистоте, как того требует Ганслик и отчасти Энгель, т.-е. просто, как калейдоскоп тонов, не осложненный никакими ассоциированными с ним чувствами и представлениями, то именно в этом калейдоскопе и проявляется всего яснее первичный и элементарный процесс одушевления вещественного. Ганслик, как известно, решительно восстает против приписания музыке способности выражать определенные чувства и представления. По его взгляду, красота музыки есть красота собственно ей принадлежащих звуковых образований и сочетаний, и всякая прибавка к ней иного содержания есть результат внешней и собственно для музыки, как таковой, несущественной ассоциации. Но он тем с большею силою настаивает на одушевленности собственно музыкальных образов. Орган, воспринимающий прекрасное в музыке, есть, по справедливому его замечанию, не чувство, а воображение, и если музыка действует начувство, то не иначе, как чрез посредство этого органа. Но воображение, не менее чем чувство, есть психический, следовательно одушевляющий, фактор. „Содержанием музыки, — говорит Ганслик,— являются одушевленные жизнью, звучащие формы... калейдоскоп звуков есть непосредственное проявление художественно-творящего духа“... „Настаивая на музыкальной красоте,— продолжает он,— мы не исключаем из нее духовного содержания, но только оговорили его... звуковые формы не пусты, но исполнены содержания; они не просто внешняя оболочка какого-то пустого пространства, но дух, приобретающий жизнь, и притом из самого себя“.

Я нарочно обратился в этом случае к Ганслику, как к автору, принадлежащему к так называемым формалистам в эстетике музыки, полагающим центр тяжести этого искусства не в порождаемых им душевных волнениях, а в самых звукообразованиях, для более отчетливого выяснения того, что именно следует подразумевать под первичным актом одушевления в искусстве. Этот акт не есть последствие нашего теоретического взгляда на природу, но есть

элементарный и непроизвольный акт нашего воображения, которое, в своем искании красоты, может достигнуть ее,лишь переливая в мертвую природу оживляющую ее душу.

Этим же переливом обусловливается красота и архитектурных форм. Вот что говорит Липпс в своем сочинении Raumasthetik und geometrisch-optische Tauschungen: когда мы смотрим на колонну, то „форма колонны приобретает для нашего представления свое существование на основании известных механических условий. Она не только есть,но происходит, и не однажды, но заново в каждый миг. Словом, мы делаем колонну предметом механического истолкования. Что мы поступаем так, это не есть результат нашего произвола, равным образом для этого не требуется никакого размышления, но вместе с восприятием колонны непосредственно дано и механическое истолкование; непосредственно с воспринимаемым связывается представление о способе, каким, согласно нашему тысячекратному опыту, возможно существование или сохранение такой формы или такого рода пространственного существования. Но к этому сейчас же и без дальнейших соображений присоединяется второй Факт. Механическое событие вне нас не есть единственное событие в мире. Есть еще событие, которое в любом смысле слова ближе к нам, именно событие в нас; и с этим событием в нас сравнимо или подобно ему первое из указанных событий. Но в нас существует склонность смотреть на то, что сравнимо, с одинаковой точки зрения. И эта точка зрения во всех случаях прежде всего определяется тем, что к нам ближе. Поэтому мы созерцаем совершающееся вне нас по аналогии с совершающимся в нас“... „Всякое механическое событие,— говорит далее тот же автор,— имеет свой определенный

характер или свой определенный способ совершения. Оно происходит или легче, беспрепятственнее, или труднее и с преодолением сильных препятствий; оно требует меньшей или большей затраты „силы“. Тем самым в нас возбуждается воспоминание о процессах, происходящих в нас самих. В нас возникает образ нашей собственной однородной деятельности и с тем вместе своеобразное самочувствие, естественно сопровождающее эту деятельность. Все это также происходит без всякой рефлексии... Существование самой колонны, как я его воспринимаю, является мне непосредственно и в самый момент его восприятия, как обусловленное механическими. причинами; а эти механические причины представляются мне непосредственно с точки зрения человекоподобной деятельности".

Итак, предмет красоты в воображении есть одушевленная материальность или, наоборот, материализованная, онагляженная душа. Красоты в этом предмете тем более, чем полнее в нем слиты духовный и вещественный элементы, чем вещество в нем более одушевлено, а душа более материализована. С этой точки зрения красота может быть определена, как такое, осуществленное в искусстве, создание воображения, в котором мы созерцаем образ вполне одухотворенной вещественности. Для пояснения этого определения Гегель употребляет следующее сравнение: „Если мы возьмем для ближайшего объяснения человеческий образ, то он есть .... известная совокупность органов... а в каждом из его членов обнаруживается какая-либо особая деятельность и частное отправление. Но если мы теперь спросим, в каком из этих отдельных органов проявляется вся душа,как таковая,то мы сейчасже укажем на глаз, потому что в глазу сосредоточивается душа и не только смотрит посредством него, но и сама видна в нем... В таком смысле можно утверждать и об искусстве, что оно должно превращать являющееся, на всех пунктах его поверхности, в глаз, как место пребывание и обнаружение души. Или, как Платон восклицает в известном двустишии: „ты смотришь на звезды, звезда моя! О, как бы я желал быть тысячеглазым небом, чтобы глядеть на тебя!“ — так, наоборот, можно сказать об искусстве, что оно превращает каждый из своих образов в тысячеглазого Аргуса, дабы на всех пунктах явления была видна душа.

Такое, уже не непосредственно-воспринимаемое, а установляемое действием эстетического воображения слияние вещественного и духовного так, чтобы получался образ, хотя взятый из вещественной природы, но насквозь проникнутый и озаренный душою, составляет собою процесс эстетической идеализации в широком значении этого слова, а результат или произведение этого процесса, в том же широком значении слова,— эстетический идеал. Эстетическая теория, которая находит именно в таком процессе существо искусства и оценивает произведения искусства с этой точки зрения, может быть названа эстетическим идеализмом. Но все эти термины — эстетическая идеализация, эстетический идеал, эстетический идеализм — берутся здесь, как сказано, в их широком смысле. Они имеют еще и более узкий смысл, который гораздо чаще соединяется с ними и который явствует изследующих соображений.

Предметом эстетического воображения, как я сказал, всегда служит одушевленное, так как только в одушевленном осуществляется требование соединения вещества и души. Но одушевленность предметов, с которыми имеет дело искусство, бывает двоякая: одни из них сами по себе не одушевлены, но их образы только одушевляются нами, как орудия или средства выражения состояний души; другие же предметы и сами по себе уже одушевлены. Таким образом, только вторым предметам, именно животным и людям, присваивается собственно наименование одушевленных; первые же предметы, как-то: небо, горы, море, растения, правильнее назвать предметами одушевляемыми. Это различие собственно одушевленных и одушевляемых предметов влечет за собою весьма важные эстетические последствия.

Хотя действию эстетического воображения могут, как сказано, подлежать те и другие предметы, но высшего своего предела оно, конечно, достигает в отношении предметов собственно одушевленных и, в частности, человека, который поэтому является главным, первенствующим предметом искусства *). Красота предметов одушевляемых обусловливается переливом в них состояний и движений души. Но как бы этот перелив ни былполон, во всяком случае тот телесный образ, в который переливается душа, остается для нашего сознания чем-то чуждым, не превращается в действительное тело этой души. Когда же предмет по самой своей природе есть такое тело, и особенно тело человеческое, то само собою разумеется, что в нем мы находим гораздо более послушное орудие для того слияния вещественного и духовного, которое требуется красотою в воображении, чем в море, горе или дереве. Поэтому всякая сколько-нибудь развитая и богатая чувствами и настроениями душа ищет своего наглядного изображения по преимуществу в предмете, не одушевляемом только, а по самой своей природе одушевленном и человекоподобном. Под руководством такого стремления мы, по отношению к самим одушевленным предметам, не довольствуемся уже тем непосредственным, первичным переливом в них движений и состояний души, о котором было сказано ранее, но сознательно централизуем их около человека или, по крайней мере, человекоподобного существа. Колонна нравится нам, потому что ее очертания непосредственно соответствуют настроениям и ожиданиям души. Но этого нам мало: мы вводим колонну в состав храма или памятника, уже как сознательное средство изображения наших чувств к Богу — существу человекоподобному — или к человеку. Если и допустить, что музыка сама по себе не способна к выражению определенных чувствований, то в искусстве пения она уже сопрягается с ними, а, соединяясь с драмою, является средством усиления характеристики человеческих личностей. Относительно живописи Гартман справедливо говорит в своей „Эстетике“: „когда искусство спускается (в своих изображениях) ниже животной ступени и тем самым лишается возможности наглядно выразить известную индивидуальную идею, как присущую самому объекту, то, если оно не желает перестать быть искусством, оно видит себя безусловно вынужденным внести в объект субъективноиндивидуальное идейное содержание, т.-е. воспользоваться им, как объективным выражением

субъективно-индивидуальных настроений и чувств. Лишь таким путем получают,например, nature morte,живопись цветов и ландшафт эстетическое право на самостоятельное существование".

__________________

*) Это первенствующее положение человека не исключает, конечно, известной самостоятельности и красоты животных, как предмета искусства, поскольку в них, хотя в более слабой степени, даны те условия красоты, о которых будет далее речь, в применении собственно к человеку. Какие из этих условий и в какой мере могут иметь место в животных, легко усматривается издальнейшего изложения.

Таким образом, лишь в изображении человека деятельность эстетического воображения достигает той полноты и того простора, которые допускают всестороннее раскрытие всех ее моментов. И потому лишь в применении к человеку раскрывается вполне и та система определений, в которой может быть изложено понятие красоты в воображении, а также понятия идеализации,идеала и идеализма приобретают свой тесный и точно-определенный смысл.

Одушевленность, как условие красоты в воображении, очевидно должна быть в применении к предмету, по самой своей природе одушевленному, именно к животному и человеку, дополнена другим более частным условием. Если, в применении к таким предметам, считать одушевленность единственным условием красоты, то придется сказать, что всякое животное и всякий человек во всех их состояниях прекрасны, с чем, конечно, согласиться было бы невозможно. Поэтому одушевленность этого рода существ следует считать лишь отрицательным условием их красоты, условием sine qua non, в пределах которого должно быть для существования красоты более частное положительное условие. Дело в том, что одушевленное существо и в частности человек отражает в самой своей душе сложность своего вещественного состава, вследствие чего в самой этой душе проявляются нередко расстройство и раздор, препятствующие той непосредственной целостности ее телесного образа, без которой не может быть красоты. Болезни, страдания, страсти, бессилие воли против неодолимых препятствий нарушают целостность душевной жизни и проявляются вовне в столь же расстроенных, и следовательно безобразных, телесных образах. Сверх того, так как самый вещественный организм животных и человека в разной степени одушевлен, то преобладание в той или другой его части или в целом неделимом отправлений низших,менее одухотворенных,над высшими служит также источником безобразия. Таким образом теперь нашею задачею является изыскание того ближайшего условия, которое создает красоту в одушевленном существе и в особенности в человеке.

Красота, которой мы теперь ищем, есть красота идеальная или эстетический идеал в теснейшем и высшем значении этого слова. Для нее уже недостаточно признака одушевленности, как такового, так как в самих душевных состояниях и движениях одушевленного существа проявляются рознь и несогласие, нарушающие его целостность и приводящие его к безобразию. Следовательно, для определения эстетического идеала в высшем значении этого слова мы должны найти в самой душе высшее единство, примиряющее в себе ее разнородные влечения. Наглядное изображение этого высшего единства души и составляет собою эстетический идеал в высшем и теснейшем значении этого слова.