Струнные квартеты Иоганнеса Брамса как цикл высшего порядка учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки

Кафедра истории музыки

И. М. Храмова

Струнные квартеты Иоганнеса Брамса как цикл «высшего порядка»

Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории

2013

1

УДК 785.7 ББК 85.245 Х89

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Рецензенты:

Бочкова Т. Р., кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Евдокимова А. А., кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Х89 Храмова И. М. Струнные квартеты Иоганнеса Брамса как цикл «высшего порядка» [Текст] : учебное пособие для студентов музыкальных вузов / И. М. Храмова; Нижегор. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. – Н. Новгород : Изд-во ННГК им. М. И. Глинки, 2013. – 24 с.

В учебном пособии, адресованном музыковедам и студентам, обучающимся на струнно-смычковых инструментах, представлен не только «портрет» каждого из струнных квартетов И. Брамса, но и рассмотрен усложнённый цикл «высшего порядка». Его первый уровень составляют два квартета, объединённые самим композитором единым опусом 51, второй – все три квартета. Разгадать их связи помогают хоральные цитаты, включённые композитором в каждое сочинение.

УДК 785.7 ББК 85.245

©Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2013

©Храмова И. М., 2013

2

3

ВВЕДЕНИЕ

Струнные квартеты – эталонный жанр классицизма – рано привлёк внимание Брамса. Среди представленных Шуману юношеских сочинений было несколько законченных квартетов, один из которых (h-moll), одобренный критиком, готовился к публикации: подтверждением служит письмо Брамса от 8 ноября 1853 года1. Однако квартет постигла участь многих других сочинений композитора, безжалостно уничтожившего всё, что его не удовлетворяло («Для этого существует печь», – говорил он).

Раннее обращение к жанру можно объяснить прочностью традиций Hausmusik: уже в десятилетнем возрасте в Гамбурге начинающий пианист участвовал в исполнении Квинтета для фортепиано и духовых ор. 16 Бетховена и одного из ансамблей Моцарта. С 14 лет он выступал в скрипичных дуэтах с Биргфельдом, несколько позже – с Эдуардом Ременьи и Йозефом Иоахимом. Кроме того, в юности, как пишет Р. Хейбергер, Брамс играл на виолончели и валторне, владел другими оркестровыми инструментами2. Опыт ансамблиста претворён сразу в нескольких ансамблях. Шуман в статье «Новые пути», опубликованной в 1853 году, среди юношеских сочинений Брамса рядом с трио и скрипичными сонатами называет квартеты.

В последующие годы композитор не раз возвращается к жанру струнного квартета, но завершены и опубликованы автором были лишь три произведения: два изданы в 1873 году под одним опусом 51 (№1 и №2), третий – ор. 67 – опубликован через три года, в 1876 году. В дальнейшем к подобному инструментальному составу автор больше не возвращался. Три струнных квартета 70-х годов – небольшая, но важная часть ансамблевого наследия композитора (всего Брамсом написаны 24 ансамбля для разных составов). Это итог напряжённого творческого двадцатилетия, преддверие симфоний.

К 70-м годам определился авторский ансамблевый стиль с опорой на образцы Гайдна, Моцарта, Бетховена, гениально

1Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М., 2003.

2Хейбергер Р. «Люди никогда не проникнут во внутреннюю суть моих вещей»

//Музыкальная академия. 1999. №3.

4

претворённые романтиками – Шубертом, Мендельсоном, Шуманом и другими. Брамс обогатил достижения романтиков включением забытого уже барочного жанра хоральных вариаций: каждый ансамбль он начинал цитатой протестантского хорала, открыто звучащей в тематическом ядре, как, например, во Второй виолончельной сонате, или скрытой, инкрустированной в нём. Дальнейшее появление хоральных вариаций, во всех частях цикла, – эха барочной эпохи – ведёт к рождению ансамблей-микстов, соединению разных стилей, а значит возможности более широкого «обзора мира» и глубины его постижения3. Кроме того, с издания «Немецкого реквиема» в 1868 году и его успешного исполнения в Бременском соборе, как пишет Ганс Галь, начинается слава композитора: любой хоровой коллектив непременно включает в свой репертуар сочинения Брамса, на любом рояле лежат «Венгерские танцы», инструментальные ансамбли исполняются в разных землях: от Гамбурга до Вены и Цюриха. Среди образованных любителей музыки и концертирующих профессионалов сложился круг почитателей композитора. Установился и порядок его жизнедеятельности: зимние концерты, весенние творческие замыслы, летняя работа над сочинениями сменяют осенние репетиции (Брамс выступал как пианист или дирижёр).

Испробованы разные виды ансамблевых составов, продолжены ансамблевые пути, намеченные романтиками.

Концертный ансамбль-монолог раскрывается в Скрипичном скерцо из совместной сонаты, подаренной Й. Иоахиму Д. Дитрихом, Р. Шуманом и Брамсом в 1853 году: облик артиста в нём зрим и живописен, как в некоторых сочинениях Шумана или, возможно, самого Йозефа Иоахима – одного из ведущих скрипачей эпохи.

Ветвь больших ансамблей, скрытых симфоний, представлена в фортепианных трио ор. 8 и квартетах ор. 25 и ор. 26, Фортепианном квинтете ор. 34, двух секстетах: обширны их экспозиции (нередки в них пять-шесть тем), активны разработки, масштабен облик каждой части – расширено общее звуковое пространство сочинений.

Линию сугубо камерных ансамблей-дневников продолжает Первая виолончельная соната ор. 38. Концентрация мысли при тончайшей детализации партий передаёт доверительную беседу о

3 Подробнее об этом: Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса. Нижний Новгород, 2012.

5

наболевшем: в сонате, как можно представить, затрагивается тема человека-гражданина, его душевных смут и мечтаний, юмора, стойкости, мужества.

Путь камерных, дневниковых лирических ансамблей избирается и в струнных квартетах, однако облик их различен: два рано задуманные ансамбля ор. 51 масштабны, в них сохранены следы симфонизированных сочинений с заменой цепочки тем многообразием детализирующих подробностей; Квартет ор. 67 относится к компактным, сугубо камерным сочинениям.

6

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Минорные квартеты ор. 51 были задуманы, как предполагается, ещё в 1853 году, а завершены и изданы с посвящением «Моему другу доктору Теодору Бильроту» через двадцать лет, в 1873-м. В конце этого же года сочинения исполнялись на концертной эстраде в Берлине и Вене, соответственно ансамблевыми коллективами Иоахима и Хельмесбергера. Издавались и авторские переложения квартетов для фортепиано в 4 руки для любителей домашнего музицирования – для такой пропагандистской работы автор не жалел усилий.

Квартеты отличаются ёмкостью лирико-философского высказывания, не исключающей и хрупкие акварели (Брамс был ценителем живописи, его музыкальные зарисовки обычно соотносят с творчеством Ансельма Фейербаха и Арнольда фон Менцеля; известны собственные занятия композитора живописью, интерес к импрессионистам, картинам Бёклина и Клингера)4.

Как и ранее изданные ансамбли, квартеты, опираясь на классический цикл, содержат скрытые хоральные вариации. Избранные для них хоралы позволяют в первую очередь уточнить даты начала работы над сочинениями. Хоральная цитата первого квартета – «Бог – отец всего сущего» – будто вызвана трагическими событиями в жизни кумира Брамса – Роберта Шумана (февраль – март 1854 года: попытка самоубийства и помещение больного в лечебницу доктора Ф. Рихарца – последнее пристанище композитора). Хорал второго квартета – «Позволь мне плакать, он недвижим» – мог быть ответом на кончину Шумана в 1856 году. Брамс, обычно не ставящий дат начала работы над сочинениями, зашифровал их в хоральных цитатах, в посвящении знаменитому врачу – Теодору Бильроту, в объединяющих оба ансамбля тончайших деталях и жанровых особенностях двух лирико-философских сочинений. Единство замысла квартетов, общность жанрового решения, связывающего дневниковую лирику и широту

4 Штуккеншмидт Х. Брамсовские корни // Stuckenschmidt H. Schönberg. Zurich, 1974. Перевод Н. Фёдоровой. С. 224-230.

7

симфонизированного пространства, соединение сочинений в один опус позволяют считать оба ансамбля единым циклом.

Квартет ор. 51 №1 c-moll – обострённо-трагическое повествование о высоких стремлениях, мечтах и мрачных видениях, о неразрешимости противоречий между высокой целью и предельностью человеческой жизни. В крайних частях цикла используются motto-варианты с мотивом креста, напоминающим «королевскую тему» из баховского «Музыкального приношения» (такты 1-2). Близкий им вариант появляется в коде финала, подчёркивая кругообразную линию драматургии (как говорил автор в подобных случаях, «змея укусила себя за хвост»). Фигуру круга – символ Божественно-прекрасного мира – подтверждает сквозной, длиной в целое четырёхчастное сочинение, цикл вариаций на протестантский хорал времён Лютера Gott der Vater wohn’uns bei («Бог – отец всего сущего»)5. Хоральная обработка, скрытая в квартете, выполняя корректирующую роль, уточняет соотнесение земного с «вечным».

I часть – Allegro – вплоть до двудольной коды звучит в размере 3/2, редчайшем в ансамблях. Накалённость тона высказывания и плотность детализирующих подробностей определяют характерную для этого сочинения стремительность перемен.

В ГП, изложенной в трёхчастной форме, угадываются ростки других тем: беспокойной ПП и просветлённой ЗП (т. 33 es-moll и т. 63 Es-dur). Оттеняющий контраст экспозиционных тем, их прорастание из начальной, типичные для автора, связаны с общей хоральной основой.

Первый десятитактовый период открывает двутактное motto с мотивом устремления и символом креста, а продолжают мотивы преодолений, ведущих к цели – кульминационному провозглашению по-венгерски гордой интонации VI-V. Устремление к кульминации подчёркнуто огромным, почти трёхоктавным диапазоном скрипичной мелодии, заострённостью вершин коротких фраз и длительным подгоняющим остинато виолончели (12 восьмых в такте!). Кульминационный мотив драматургически не менее важен, чем motto

– без него не обходится ни одна вершина части. В первом периоде это рано, в 7 такте объявленная цель стремительных взлётов и

5 Punschel J. I. E. Choral-Buch. Peval, 1900. № 359.

8

преодолений – мотив самоутверждения или высокого романтического идеала. Выход из кульминации сорван: на полтора такта «застывает» октава альта, затем эхообразно повторяется кульминационный гармонический оборот двумя октавами ниже с последующим «сползанием» в доминанту, явно преждевременную. После неё, будто в растерянности, вновь длится октава альта, ведущая к середине трёхчастной темы.

Два предложения середины (с т. 11) с мажоро-минорным мерцанием, оттенком миксолидийского лада и, как пишет А. Шёнберг, «с отчаянной смелостью гармонического развития»6, соотносятся между собой как S и D будущей тематической репризы, будто варьируется путь только что отзвучавшего начального периода. Динамическая реприза ГП, выполняющая и функцию связующей партии, в третий раз выстраивает всё ту же модуляцию в доминанту ПП. При этом в устремлённой теме (её мелодию, звучащую на нервно-накалённом фоне скрипичных фигураций, начинают альт и виолончель в октаву, а продолжают две скрипки) кульминация, сдвинутая далеко вправо, в последний такт всей темы, оказывается более низкой и будто погасшей.

Из других вершин сонатной формы важны две – в разработке и коде. В кульминационной зоне разработки (такты 46-50 от начала второй вольты) мотив VI-V в тональности cis (далёкой от первоначальной c-moll) включён в короткие фразы – варианты второго элемента побочной партии, «пробивающейся» к мажору. После блеснувшего света аккордов А и Е в кульминационной зоне следует скерцозно-насмешливая россыпь трихордовых мотивов marcato (в тональной системе Брамса, по аналогии с «божественным» Моцартом, E-dur – характеристика загробного мира)7.

Кульминационная зона коды более обширна и объёмна (9-20 такты от знака agitato и смены метра). В ней мотив VI-V в тональностях f-moll и c-moll входит в нисходящего профиля лирическую тему краткого фугато: скрипка и виолончель дважды перекликаются с общим понижением на октаву. Кажется, что цель напряжённых устремлений уже не столь важна. Подтверждением служат «дымка» II низкой ступени в мажорной коде, постепенное

6Шёнберг А. Стиль и мысль. М., 2006. С. 79.

7«Лучазарный Е» – определение Брамса. Эта тональность часто связана в его сочинениях с потустороннем миром, подобно, например, опере «Дон Жуан» Моцарта.

9

растворение взлетающего мотива motto в партиях виолончели и скрипки, спускающихся в нижний инструментальный регистр, и настойчивое staccato двух средних в партитуре инструментов, отбивающих «ритм судьбы», производный от второго элемента побочной партии. Новая деталь в завершении части уточняет смысл коды – в Божьем мире далеко не всё зависит от желаний и усилий человека.

II часть – Poco Adagio As-dur с редким авторским обозначением «Романс» – размышление, уводящее к мечтам, воспоминаниям и надеждам. В сонатной форме без разработки репризу и коду преобразует ПП.

ГП близка старинным повествовательным песням вариантным обновлением мотивов и фраз, ровностью структурных звеньев: каждое предложение двухчастной формы – шеститакт. Дополняет сходство с давними напевами оттенок лидийского лада и сопровождающее скрипичную мелодию трио струнных, будто в старинном ансамбле. Тема, как бы звучащая издалека, полна тишины

игармонии.

ПП(т. 27) уводит в мир тайн. В ней всё зыбко и переменчиво: прерывисто дыхание фраз с избыточным дроблением и общим нисходящим профилем, за цепочкой трихордов скрывающим фригийские тетрахорды. Гармоническое и ладовое мерцание, смешение бемольных и диезных красок близки импрессионистам. В кульминации es-moll’ной темы в радугообразных по рисунку фразах ярко сияют, будто в продолжение разработки первой части, аккорды А и Е – самые светлые и лучезарные (мистические) в гармонической системе Брамса (с тактов 31 и 39). Акварель с сиянием радуги будет напоминаться и далее.

Реприза динамизирована. ГП благодаря «говорящим» триолям становится более плотной и «зримой», как в сочинениях Шопена, например в Ноктюрне с-moll. Значительно меняется и сокращённая ПП: As-dur’ная тема окрашена аккордами лучезарного E, трихордовые попевки сближены с «мотивами радуги». Радужный, небесный свет надежды (далёкой звезды) преобладает и в коде сурового Романса.

III часть – Allegretto molto moderato e commodo f-moll –

соединение мрачного каприччио и прозрачно-акварельного интермеццо.

10