Струнные квартеты Иоганнеса Брамса как цикл высшего порядка учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Каприччио (крайние разделы сложной трёхчастной формы) написано в краткой сонатной форме с эпизодом в разработке. Окрашенное 11-ступенным ладом в ГП и полной хроматической гаммой в СП и ПП (такты 9 и 15) каприччио напоминает пляску смерти, оттенённую мистическим эпизодом в разработке (т. 14 от второй вольты).

Интермеццо – Un poco piu animato F-dur, интонационно связанное с эпизодом ГП и побочной темой первой части, отличается изысканной простотой мелодии и мягкостью аккордов pizzicato, отмечающих 1 и 3 доли тактов. Своеобразно в ней остинато второй скрипки, играющей на открытой струне А каждую восьмую в трёхдольном метре. Черты темы, близкой детской песенке, усилены в репризе трёхчастной формы, одной из остроумных страниц музыки Брамса, написанных в хрупком акварельном стиле.

IV часть – Allegro c-moll – возвращение к напряжённому драматизму начала сочинения, к варианту первого motto, детализированной сонатной форме, выстроенной однако весьма своеобразно. Каждое из предложений ГП не устремлено к кульминации, как в первой части, а начинается с неё, что исключает ранее важную цель устремлений и преодолений – мотив VI-V. Новой целью становится радугообразная мелодия, «тема надежды» или «далёкой звезды», звучащая в кульминации разработки. Освещает её всё тот же мечтательно-лучезарный E-dur, достигнутый внезапно через аккордовую перекраску и терцовые сдвиги (такты 104-109).

Под обаянием радужно-мечтательного, «лучезарного» мажора оказывается резко сокращённая реприза и часть огромной коды, вдвое превышающей размеры разработки. Лишь после красноречивых пауз и тихих аккордов каданса наступает драматургический слом, завершающий предыктовый раздел коды. Далее звучат финальное motto, обновлённое взлетающей по аккордовым звукам фразой, напоминающей начало сочинения (такты 1-2 после смены ключевых знаков), и мотивы креста (три креста, будто на Голгофе!). Уточняющие детали ведут к продолжению разработки основных интонаций финала, возвращению значительного раздела ГП (такты 14-22 коды повторяют такты 3-12 экспозиции финала), а затем и к реминисценции motto первой части, замыкающей круг длительных размышлений и поисков. Возвращение к началу сочинения подчёркивает неразрешимость заявленной проблемы.

11

Квартет ор. 51 №2 a-moll – «лирический дневник» с девизом F-A-E – буквенным символом Иоахима, уже не раз использованным Брамсом (в Скрипичном скерцо 1853 года, Фортепианном квартете ор. 26 и Первой виолончельной сонате, завершённых в 60-е годы). Буквы девиза Frei, aber Einsam – «Свободен, но одинок», приметные с первых же тактов сочинения, поддерживаются ведущими тональностями a-moll – A-dur и оттеняющими F-dur и E-dur (инотональная реприза медленной части и вторжение Менуэта в трио скерцо). В этом квартете буквенная символика будто напоминает о круге друзей, ещё недавно даривших Иоахиму совместно написанную Скрипичную сонату, отдельные части которой созданы Д. Дитрихом (Allegro), Р. Шуманом (Медленная часть и финал) и И. Брамсом.

Буквенную символику корректирует хорал Lasst mich weinen, ach, sie haben («Позволь мне плакать, он недвижим»)8. Проблема выбора, заявленная в буквенном символе, как видим, поставлена в трагический религиозный контекст (он-то и заставляет предположить, что идея квартета связана с трагедией Шумана).

I часть – Allegro non troppo – элегия, написанная в детализированной сонатной форме с краткой первой фазой экспозиции и протяжённой второй: a-moll оттеняет C-dur, лирическое ариозо ГП – дуэт-согласие ПП (с такта 45). За парной драматургией экспозиции скрыты свободные вариации на motto – двутактное зерно основной темы, объединяющее звуки девиза и начало хорала. С первых тактов подчёркивается лирическая полнота, хоральная значимость и глубина тезиса.

Единый период двадцатитактовой темы, развивающий барочный принцип ядра и развёртывания, отличают ритмическая и мелодическая плавность, богатство секвенций и остинато, скрытых голосов и подголосков, лёгкость сочетания модальности и мажороминорных мерцаний, предвещающих их огромную роль в цикле. Скрипичная мелодия вьётся вокруг осевого Е, намечая этот тон в кульминации темы (т. 13). Но кульминационная точка скрипичной партии, запаздывая на четверть, вместе с другими звуками девиза оказывается за гребнем кульминационной волны. На её спаде звучит вариант хорала и прощально-кадансовый трихорд к тонике, подхваченный СП (т. 20).

8 Punschel J. I. E. Choral-Buch ... № 68.

12

Несостоявшаяся кульминация начального периода определяет интенсивность развития и многообразие кульминаций, ни одна из которых не совпадает с «точкой золотого сечения» тем или всей формы. В них появляется то прощальный трихорд (в зонах перелома ПП экспозиции и репризы), то мотив VI-V, характерный для motto, то всё ядро начальной темы. Кульминационная зона, как правило, вторгается, обрывается или «повисает» без опор в верхних регистровых звучаниях. Показательна и кульминационная волна в центре коды (ремарка piu animato sempre). Её начинает короткое предложение, варьирующее лирические реплики основной темы, а продолжает октавой выше второе предложение с расширением, ведущим к кульминационной зоне (оба предложения объединяют шаги баса и общее crescendo). После заклинательно повторенных вершин с мотивом VI-V на спаде волны последний раздел коды с кратким мотетным звеном ведёт к «мотивам сетования» и завершающей россыпи букв символа F-A-E перед двумя заключительными аккордами.

II часть – Andante moderato A-dur. По аналогии с предыдущим квартетом медленную часть можно было бы назвать Романсом. Естественная плавность, логика развития, сила изобретательности части восхищали А. Шёнберга9. Из секундовой интонации вытекает лирическая мелодия, скованная осевым Е, подобно основным темам Allegro. Сопровождающая мелодию фигурация (виолончель и альт в октаву) содержит уже знакомый мотив VI-V и россыпь символических букв, утяжеляющих линию низких струнных. Повествовательная тема светлеет с появлением скерцознотанцевальных фраз в дополнении (т. 9), завершённых свободным фугато с использованием motto этой части и по-моцартовски «галантным» кадансом. Детализирующие элементы темы варьируются с каждым проведением: во втором предложении периода (т. 18), инотональной репризе сложной трёхчастной формы (т. 81, F-dur), втором репризном предложении (т. 99, A-dur).

Эпизод (т. 47, fis-moll) – диалог двух модально-ладовых тем – связан с миром прошлого. Шеститактная первая – стреттная каноническая имитация скрипки и виолончели. Она отмечена forte и marcato, ритмически обострёнными возгласами кварт и октав,

9 Шёнберг А. Стиль и мысль. М., 2006.

13

разделёнными группетто. Четырёхтактная вторая – скрипичная декламация, близкая крайним разделам формы (т. 53, Cis-dur, p, dolce, pp). Диалог тем – грозно-предупреждающей и светло-мечтательной – расширен и видоизменён при повторении (обе темы теперь проведены в Fis-dur). Конец диалога детализирован – появляются варианты motto, «галантный каданс» и «говорящие паузы», предваряющие не ожидаемую романсовую тему, а предыкт к ней. Как в конце первого предложения Andante, в нём полифонически развиты мотивы motto.

Кода – тихий ответ на прерванную репризу, её вопросительные интонации, неразрешённый септаккорд II ступени (отзвук ГП первой части) и паузы, уже не раз поставленные на границе разделов. В лирическом резюме трижды повторяется расширенный вариант motto, возникший в репризе эпизода. При этом в третьем проведении произвольная последовательность символических букв будто «вознесена» в верхний регистр скрипки, предваряя на спаде волны несколько смиренно-хоральных аккордов.

III часть – Quasi minuetto, moderato a-moll – представляется видением из рыцарских времён. Интермедийная в ансамбле эта часть полна неожиданностей. Трёхдольные крайние разделы сложной трёхчастной формы, окрашенные элегическим мотивом с уменьшённой квартой, открывают трёхтактные фразы, будто заимствованные из старинной песни. Они же продолжают и середину, и варьированную пиццикатную репризу простой трёхчастной формы с забавно спотыкающимся ритмом при наложении дуолей и триолей (т. 32). Неожиданно превращение группетто из эпизода медленной части цикла в мотив, предваряющий бурдонную квинту в первых тактах (квинта у виолончели только что отзвучала в коде медленной части). «Участниками» старинного танца становятся мотив VI-V и буквы символа F-A-E в их вольной перестановке.

Трио не менее неожиданно. Двудольное perpetum mobile (Allegretto vivace A-dur), интонационно близкое только что отзвучавшей теме и, как почти все другие, скованное осевым Е, дважды чередуется с полифоническими вариациями на псевдоменуэт (в E-dur и C-dur). Перекликаясь с мотетными блоками двух предыдущих трёхдольных разделов (Tempo di minuetto), они присоединяются к рассредоточенному мотету всего цикла. Старинный танец-видение, основательно интеллектуализированный,

14

сохраняет, однако, свою живительную энергию, столь необходимую финалу.

IV часть – Allegro non assai a-moll – образец сонатной формы с двойной экспозицией, похожий на форму большого Bar′a. Его основные темы – чардаш и вальс – трижды предстают, варьируясь, в разном тональном соотношении – a-C, a-F, a-A. Истово-упорное скерцо – СП (т. 25) и зона перелома ПП (т. 59) – дополняют впечатление калейдоскопа, мелькания ритмически упругих тем.

ГП варьирует знакомые элементы предыдущих частей. В скрипичной мелодии с мотивами «сетования» из коды первой части слышна россыпь заветных букв. Начало темы трёхтактно, как в Quasi minuetto, и освещено мажоро-минорным мерцанием, отмеченным ещё в ГП первой части. И всё же финальная тема – одна из непредсказуемых. В суммирующем разделе первого периода она сбивается с 3/4 на 6/8; во второй экспозиции (т. 116) каждый её трёхтакт расширен до четырёхтакта, а суммирующий шеститакт сокращён до пятитакта. В репризном проведении темы (т. 198) появляются новые фигурации с включением начала темы в уменьшении. Закономерны и изменения темы в коде.

Кода – выбор из разных возможностей. При этом элементы основной темы, трансформируясь, в каждом проведении меняют свой облик. Открывает коду мажорная стреттная каноническая секвенция (ремарка poco tranquillo), продолжает – скерцо grazioso, будто заводящее в тупик (слышны растерянные фразы струнных, расчленённые паузами). Далее следует смиренный, как в коде Andante, хорал (всё это на р и рр) и новый минорный нервнонакалённый вариант скерцо-pizzicato в темпе piu vivace. На этом последнем этапе коды возникает кульминационная волна, на гребне которой появляется чакона: застывшая на одной высоте скерцозная мелодия сопровождает символические буквы девиза с акцентом вновь на А и Е (четвертная нота F оказывается затактом к ним). Мотивы сетования в минорных завершающих тактах будто окончательно снимают так и нерешённую проблему.

15

Квартет ор. 67 B-dur задуман летом 1875 года. В мае следующего года готовое сочинение было исполнено в доме Клары Шуман, а 30 октября после ряда предварительных репетиций – в берлинском концерте Й. Иоахима. В ноябре 1876 квартет вышел в свет с посвящением «Моему другу профессору Т. Энгельману». В апреле 1877 года публикуется авторское переложение для фортепиано в 4 руки. Публикации квартета предшествовало шуточное послание Энгельману: «…издаю квартет, и мне опять требуется врач» (вспомним, что два предыдущих квартета посвящены знаменитому врачу Бильроту). Тон письма можно объяснить освоенностью жанра и квартетной техники, радостью обретённой «лёгкости пера» (создателю сочинения потребовалось всего чуть больше года вместо двадцатилетия работы над предыдущими струнными квартетами). Кроме того, сказался приподнятый тон лирики, поддержанный избранной для этого опуса цитатой хорала Nun danket alle Gott («Возблагодарим Господа»)10.

За гармоничным и светлым фасадом квартета, в литературе названном «Венским», как часто было у Брамса, скрыт спор-диалог. Его определяет сочетание двух буквенных символов – к уже известному F-A-E добавлен F-A-F – Frei, aber Froh («Свободен, но весел»). Новый символ явно господствует, образуя motto, начальный двутакт сочинения, определяющий ведущие проблемы опуса: радость бытия, благодарность Господу и созданному им миру.

Буквы двух символов «рассыпаны» в тональностях тем и частей: F окрашивает ПП основной части и Andante, А появляется в начале разработки первой части, в эпизоде Andante и в трио Allegretto, Е – в том же трио. Буквенную символику оттеняют три характерные для авторского письма мотива – элегический с уменьшённой квартой мотив «сетования» и нисходящий фригийский тетрахорд, обычно скрытый в хроматизированных пассажах. Свет сочинения при весьма редком появлении лучезарного Е, как часто у Брамса, затенён. Гармоничная целостность и архитектурная закруглённость подтверждаются полифоническим объединением основной темы финала и motto первой части в завершении сочинения.

I часть – Vivace B-dur напоминает барочный концерт, увлекающе-весёлое музицирование, не лишённое лёгкой иронии. Все

10 Punschel J. I. E. Choral-Buch ... № 229.

16

темы экспозиции модальны, прорастают из motto, пронизаны им или производными от него мотивами. Возникает шлейф оттеняющего контраста тем и тематических элементов, поддержанных полифонизацией фактуры – ленточной, контрастной, имитационной.

ГП, с характерно-барочными контрастами p-f, soli-tutti, прорастанием многочисленных игровых элементов из одного источника, метро-ритмической игрой или соединением метров 6/8 – 3/4, ближе всего форме leich. Двутактное motto – игра коротких мотивов staccato – отмечается осью F, как и вся тема, а вслед за ней и другие экспозиционные темы. Этот же звук слышится в кульминационной точке ГП (т. 29). Тональность F, оттенённая другими, занимает две трети экспозиции: СП (т. 32), ПП (т. 58, 2/4), ЗП (т. 86). Первый звук буквенных символов настойчиво провозглашается.

Сглаженные контрасты тем экспозиции оттеняет инструментальный «хор», появившийся в разработке. Два модально окрашенных периода с длинной кантиленой, до сих пор не встречавшейся в этом сочинении, звучат в начале разработки (т. 4 от второй вольты), ещё один – в конце. Каждый из них опирается на ленточную полифонию, каждый модулирует в доминанту от d, f и g. Самым светлым оказывается первый период, закрепляющий А или а в виде терции, трезвучий или унисона в объёмном, трёхоктавном звучании «хора». С появлением песенно-хоровых тем открывается путь к решению проблемы выбора, заявленной в буквенной символике. В отличие от Квартета ор. 51 №2 она оказывается не столь трудной. Свидетельство тому – кульминации. В первой, тихой кульминации разработки, несколько преждевременной (т. 42 от второй вольты), рядом больших скачков достигается высочайший тон Ais, освещённый «весенней», по определению Брамса, тональностью Fis. Такая вершина могла бы быть заменой B – тоники части. Но мечтательный диезный тон падает на слабейшую долю такта, оторван от других голосов пустым пространством и лишь варьирует двумя октавами выше начало ранее прозвучавшего лирического каданса. Новая вершина в центре разработки (т. 68) акцентирует более низкий тон As; выход из кульминации сорван появлением нисходящих хроматизмов в партиях скрипки и виолончели. И лишь последующие вершины, в ГП репризы и в коде, закрепляют основной звук тоники – B. В последних тактах коды

17

утверждается идея весёлого концертирования – звучит вариант начального motto.

II часть – Andante F-dur – Романс-элегия, подобие Романсов из квартетов ор. 51. Скрипичная кантилена в нём развёртывается столь же логично, естественно и плавно, но не из начальной секунды, что так восхитило Шёнберга в предыдущем квартете, а из звуков разложенного восходящего секстаккорда с включением букв двух символов, дополненных элегическими мотивами с уменьшённой квартой.

Andante начинается симметричной и пропорциональной трёхчастной формой с обрамлением. Двутактное вступление (будто микро-акварель) оставляет впечатление нарождающегося рассвета, пробивающегося солнечного луча: краткое фугато с восхождением голосов stretto поддержано сиянием модальных аккордов, игрой миноро-мажорных вариантов медианты, готовящих доминанту основного раздела темы. Двутактное заключение и, одновременно, связка к эпизоду, сосредоточено на сопоставлении уже знакомых терцовых красок F–А (А – доминанта трио). Структурную чёткость темы, мягкость интонаций скрипичной кантилены, ровность шагов виолончели и чуть отстающих от неё ритмов альта и второй скрипки дополняет «моцартовский каданс» с трелями и опеванием тоники (такты 25-26). При полноте и открытости темы моцартовский штрих позволяет связать её с созерцанием венской природы.

Реприза сложной трёхчастной формы неожиданна и своеобразна (т. 57, a tempo, dolce e grazioso, D-dur). Тема лишена вступления и начинается сразу с трансформированного варианта, хрупкого и трогательно-нежного: знакомая романсовая кантилена, запрятанная в паутине голосов, будто высвобождается из неё, обретая свой прежний вид и тонально-ладовую окраску. При этом используется приём «распыления» темы между инструментальными партиями, близкий ГП Квартета ор. 135 Бетховена. Изменения репризы захватывают заключение, выполняющее функцию коды. В нём звучит новое фугато с мотивами Романса. Освещённое тональными переменами, фугато порождает кульминационную волну с вершиной на звуке F и тихую благодарственную молитву, мотивы Романса которой акцентируют другие буквы символа – А и F. Ещё одним подъёмом к кульминационному F в кратком фугато последних

18

тактов завершается часть: наращивание объёма звучания сопровождают ремарки p, dim., pp.

Благодарственной лирике, ощущению свободы, отражённых в крайних частях формы, контрастен эпизод – диалог модальноладовых тем, аналогичный эпизоду медленной части Квартета a-moll. Первая тема – краткая секвенция и суммирование с ритмическиобострёнными «генделевскими» квартами и тиратами (такты 29-32, d- moll – E-dur, forte). Вторая – тихий благодарственный хорал, состоящий из двух фраз, поддержанных мерцанием е-Е. Продолжением диалога служит импровизация скрипача, будто авторский голос, присоединившийся к хоральному благодарению.

III часть – Agitato (Allegretto non troppo), d-moll – «нежнейшее интермеццо», по определению Е. Царёвой. Его сложная трёхчастная форма изысканно-изобретательна и неожиданна во всех звеньях.

Крайние разделы формы асимметричны (АВСА) из-за введения последовательности из двух оттеняющего контраста эпизодов в тональностях G-dur – g-moll. Небольшая экспозиция оригинальна четырёхтактным «шагом» танцевальной мелодии солирующего альта и упорным ритмом, выдержанном на всём протяжении. Сопровождающие солиста струнные con sordino отмечают не менее своеобразный ритм, подчёркивающий предварённую синкопой вторую и третью доли такта. Приметна кульминация второго предложения темы с ведущей скрипкой, отмечающей звук Е (т. 19), и спад волны с двумя характерными мотивами – элегическим с уменьшённой квартой и мотивом «сетования».

Первый мажорный эпизод вторгается в каданс основной темы. В нём противопоставлены два элемента: грубоватый танец, близкий лендлеру (т. 25), и, будто усмиряющий его природную вольность, хорал – аккорды arco в трёх голосах при сохранении реплик альта (т. 29). Разрастаясь во втором предложении, хорал модулирует в скрипичную кантилену: среди мажорных аккордов сопровождения выделяется сопоставление G-E, готовящее второй акварельнохрупкий эпизод, своеобразный танец «на пуантах» (т. 58, poco a poco in tempo). «Балетное виденье» сметает мотив «сетования», звучащий в партии скрипки в широком двухоктавном нисхождении, дважды закреплённом унисоном, ведущим к предыкту к репризе (т. 80). В кульминации варьированной репризы отмечается россыпь букв символа F-A-E.

19

Трио (a-moll) – хрупкий лирический вальс, издалека готовящий вариации финала. Очарователен уже вступительный танец с длинным затактом, порученный трио струнных без альта. Этот вальс – тема для вариаций и, одновременно, контрапункт к новому танцу, близкому сарабанде. Внутри пяти вариаций на вступительный вальс новый танец образует двухчастную форму с заключением – пятой вариацией на вальсовую тему. Две формы будто «вложены» одна в другую по принципу матрёшки. В двух вершинах последней вариации появляются заветные Е и F, а далее в короткой связке к репризе формы da capo напоминается танец, открывавший интермеццо. Тихая кода – прощальные отзвуки мотивов основных разделов части.

IV часть – Poco allegretto con variazioni B-dur – тема и восемь вариаций. Очаровательна тема с перекличкой модальных начала и завершения; она воспринимается как аллюзия на подлинные фольклорные танцы.

Не менее очаровательны вариации, образующие трёхчастный цикл «второго плана» с закругляющим драматургическое развитие сочинения соединением тем крайних частей цикла. В них детализированы все неравновеликие разделы. Первые три вариации, строго выдерживающие структуру темы, орнаментальны. При этом третья вариация перекликается с «балетным» эпизодом предыдущей части. Ещё три строгие вариации образуют лирический центр с тончайшей игрой тонально-гармонических красок. Далее следуют свободно-романтические 7-8 вариации – реприза вариационного цикла и всего Квартета. Она отмечена общим ускорением движения (знак Doppio movimento), сменой 2/4 на 6/8 и появлением сначала вариантов ГП первой части (7 вариация), затем её СП (вариация 8, b- moll). Для возможно полного «закругления» вариаций, будто «остановившихся» перед ПП первой части, выстраивается обширная кода, состоящая их трёх разделов: в предыктовом разрабатывается возможность объединения основных тем крайних частей; в центральном отмечается вершина цикла, неожиданно оказавшаяся в сфере С, что приводит к необходимости новой разработки; в завершающем разделе коды утверждается Quodlibet – контрапункт вариантов тем финала и первой части. Круг развития, подтверждая идею единства прекрасного, радостно принимаемого мира, замыкается.

20