Михайловский Н.К.. Ещё о толпе

ЕЩЕ О ТОЛПЕ

Михайловский Николай Константинович

В "Борисе Годунове" "народ безмолвствует" в ответ на извещение о смерти Годуновых и на приглашение Мосальского кричать: "Да здравствует царь Дмитрий Иванович"! А перед тем тот же народ "несется толпой" и кричит: "Вязать! топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова"! А еще раньше перед тем тот же народ, при избрании Годунова на царство, кричал: "Венец за ним! Он - царь! Он согласился!.. Борис наш царь! Да здравствует Борис"! В сцене избрания Бориса достойна внимания еще одна маленькая подробность. "Народ" кричит разные приветствия, а в отдельности люди говорят так: "Один: Что там за шум? - Другой: Послушай... что за шум? Народ завыл; там падают, что волны, за рядом ряд... еще! еще... Ну, брат, дошло до нас; скорее на колена... Народ (на коленях, вой и плач) : Ах, смилуйся, отец наш! Властвуй нами! Будь наш отец, наш царь! - Один: О чем там плачут? -Другой: А как нам знать? То ведают бояре, не нам чета... Один: Все плачут, - заплачем, брат, и мы"! Таков же народ и в трагедиях Шекспира - в "Юлии Цезаре", в "Кориолане", в "Генрихе Шестом". В "Юлии Цезаре" народ после речи Брута хочет проводить его домой с триумфом, поставить ему статую, кричит: "Пусть Цезарем ОН будет!" А тотчас после речи Антония грозится поджечь дом Брута и вопит: "Отомстим! Идем, сожжем, испепелим, умертвим!" и т. д. В "Генрихе Шестом" восставший народ, под предводительством утрированно-подлого Джека Када, доходит до последних пределов зверства и разгула, но затем быстро откликается на призыв к законному порядку, так что Джек Кад восклицает: "Перелетало ли когда-нибудь перо так легко со стороны на сторону, как эта толпа"? В "Кориолане" народ чуть не на каждой странице меняет свое настроение под влиянием речей Менения Агриппы, самого Кориолана и трибунов. Одно из действующих лиц трагедии, желая объяснить причины высокомерного презрения Кориолана к народу, говорит: "Сколько сильных людей льстили народу - и понапрасну, а других народ любил, и сами они не знают, за что, так, стало быть, коли чернь умеет любить без толку, то и ненавидит она без причины. А Кориолан это знает". Этими чертами исчерпывается весь народ в драмах Шекспира и Пушкина (я не говорю - вообще у Пушкина и Шекспира). Народ этот, по-видимому, должен быть очень разный римляне I и V веков до P. X., англичане XV века, москвичи XVI века. Да и авторы - англичанин XVI века и русский XIX века, - казалось бы, настолько отделены друг от друга временем и пространством, всей огромной суммой исторических и этнографических условий, что их наблюдения над их собственным, современным им народом должны бы привести их к различным выводам и обобщениям. Между тем, мы видим поразительное сходство: везде народ оказывается легко возбудимой, быстро меняющей настроение массой, в которой бесследно тонет всякая индивидуальность, которая "любит без толку и ненавидит без причины" и слепо движется в том или другом направлении, данном какимнибудь ей самой непонятным толчком.

Очевидно, это какой-то условный, отвлеченный народ, вернее сказать, художественное воспроизведение одной лишь черты или одной группы черт народа. Известно, как высоко чтил Пушкин, например, народное поэтическое творчество; он, следовательно, предполагал в народе известные силы, не нашедшие, однако, себе выражения в "Борисе Годунове". Далее, для движения римских плебеев во времена Кориолана, как и для восстания Джека Када, были известные экономические и политические причины, на которые, однако, имеются лишь слабые намеки в трагедиях Шекспира: художник отодвинул их на задний план, а вместе с ними и подробности быта и положения народа, чтобы резко оттенить один из психологических моментов. В вышеупомянутых сценах даже сословия или классы, к которым принадлежит "народ", не везде ясны. В "Борисе Годунове" видно только, что это не бояре, но тут, может быть, и купцы, и посадские люди,

и ремесленники, и крестьяне. В "Генрихе Шестом" в числе приверженцев Джека Када поминаются в отдельности суконщик, мясник, ткач, а в целом они неопределенно называются "стаей оборванных бродяг, жестоких, грубых, не знающих пощады". Таким образом, мы имеем дело с чем-то очень неопределенным и очень общим, возможным, при каких-то условиях, во все времена и во всех странах. Основной мотив трагедии вообще, какова бы ни была ее фабула, состоит в борьбе героя, человека, сильного духом, с роковыми, стихийными силами, каковы судьба, собственные страсти. К числу таких слепых, стихийных, неразумных сил принадлежит у Шекспира и народ. Именно поэтому он и является у него без всяких дальнейших определений или лишь с очень слабыми намеками на такие определения. Для художника в таких случаях важны не причины того или другого течения, принятого народной массой, а, напротив, его неразумная стихийность, с которой сталкивается одинокая личность героя. Можно бы было поэтому думать, что сама задача подобных произведений предсказывает отсутствие жизненности и правдивости в тех сценах, где фигурирует народ. И действительно, краски во многих из них чрезмерно густо наложены, так что временами думается, что Шекспир совершенно солидарен с Кориоланом в высокомерном презрении к народу и является перед нами не правдивым художником, а озлобленным врагом народа. Однако вы чувствуете какую-то глубокую правду в этих сценах, несмотря даже на их утрированность; чувствуете, что явление, которое так занимает Шекспира, есть явление sui generis, которое может быть рассматриваемо и изображаемо вне этнографических, национальных, экономических, сословных и политических условий. Не выходя из пределов драматической литературы, мы можем указать на произведение Попе де Вега "Овечий источник" (см. любопытную статью о нем Μ. М. Ковалевского "Народ в драме Попе де Вега" в сборнике "В память С. А. Юрьева". М., 1891) или на недавно вышедшие в русском переводе "сцены из феодальных времен" Проспера Мериме "Жакерия", где народ оставлен иначе, чем у Пушкина и Шекспира. Тут мы имеем дело с совершенно ясно определенным "народом"; в первом случае это кастильские крестьяне XV века, во втором - французские крестьяне XIV века; рядом с последними фигурируют у Мериме разбойники и вольные стрелки, с которыми крестьяне то вступают в соглашение, то это соглашение рушится, но при этом все три группы сохраняют свои особенные бытовые черты. Вместе с тем, как у Лопе де Вега, так и у Мериме вы видите всю ту цепь годами и, может быть, веками копившихся взаимных отношений, которая привела к событиям, изображаемым в обоих произведениях. Тем не менее и здесь мы имеем черты, отмеченные Шекспиром: крайнюю возбудимость, способную довести "народ" до последних пределов жестокости, быструю переменчивость настроения, исчезновение отдельных личностей в общем неудержимом потоке. У Шекспира эти черты абстрагированы, выделены из всего остального, вследствие чего они и приходятся по плечу всякой исторической и бытовой обстановке. У Лопе де Вега и Мериме они, напротив, слиты с известным определенным местом, временем и положением действующих лиц; но они есть и здесь, они только не так обнажены.

Пламенная речь Лауренсии в "Овечьем источнике" производит такой же зажигательный эффект, как и льстивая изворотливая речь Антония в "Юлии Цезаре", а затем разъяренная толпа совершает такие же неистовства, как и сообщники Джека Када. Отдельные личности крестьян в 'Жакерии" Мериме так же быстро меняют свое настроение под влиянием общего потока, как и "один", "другой" в драме Пушкина. Из этого следует заключить, что, изображая в "Юлии Цезаре", "Кориолане", "Генрихе Шестом" народ с кажущимся кориолановским презрением, Шекспир на самом деле не чувствами надменного Марция руководствовался, а просто употреблял известный художественный прием. Ему нужна была, по техническим условиям трагедии, слепая, неразумная, стихийная сила, в столкновении с которой выяснился бы трагический характер героя, и он находил такую силу, между прочим, в народе. Для этого он устранял из народа все осложняющие черты и выдвигал вперед именно только эту стихийность. Но при этом он

не клеветал на народ, а изображал подлинное, несомненно существующее явление, засвидетельствованное и другими поэтами, не прибегавшими к приему абстракции. В этом последнем отношении особенно поучительна художественная практика графа Л. Н. Толстого. Трудно разобраться в теперешних воззрениях нашего гениального художника, да в настоящую минуту нам это и не нужно. Во всяком случае, когда-то, в своих теоретических статьях о народном образовании, он ставил народ на такую высоту, на какую его не поднимал, может быть, ни один писатель в мире. Напомню только для примера одну подробность. Говоря о беллетристических опытах учеников Яснополянской школы, граф Толстой утверждал, что полуграмотный крестьянский мальчишка Федька проявил "такую сознательную силу художника", какой не могут достичь ни сам граф Толстой, ни Гете. Песня о "Ваньке-Клюшничке" и напев "Вниз по матушке по Волге", по мнению графа Толстого, выше любого стихотворения Пушкина и симфоний Бетховена. Нам теперь нет дела до этих взглядов по существу. С нас достаточно знать, что уж, конечно, граф Толстой не Кориолан, уж, конечно, народ для него не "стая подлых собак", не "скот многоголовый", как походя ругается Марций. А между тем припомните хоть знаменитую сцену убийства Верещагина в "Войне и мире". Когда-то, в статье "Герои и толпа", я привел ее целиком как образчик мастерского изображения стихийного увлечения толпы, за которым немедленно следует раскаяние и недоумение перед совершившимся, хотя совершилось это зверское дело руками тех самых людей, чьи головы теперь недоумевают.