Д.Ливнев Есть ли Метод М.Чехова

Д.Ливнев

Есть ли Метод Михаила Чехова?

Жизнь Михаила Чехова резко делится на два периода – до отъезда из России в 1928 году, когда он стал «невозвращенцем» (было у властей такое слово, еще страшнее, чем «эмигрант»), и жизнь за рубежом – в Германии, Литве, Англии и Америке.

Жизнь его в России тоже можно разделить на два периода. Первый -до отъезда. Второй – возвращение его творческого наследия. Статьи, книги, свидетельства тех, кто работал с ним с 1928 по 1955 годы. Почти 40 лет имя Михаила Чехова в России было в забвении. Его нельзя было упоминать публично.

И вот, во второй половине 60х годов в Москве появились, кажется,12 пластинок с записями уроков М. Чехова. Это были упражнения. Не знаю, звучал ли его голос или кого-то из последователей. По ним была написана диссертация. Она не была защищена в ГИТИСе по просьбе мастеров, которые видели и работали с М. Чеховым. Они посчитали, что упражнения не представляют его высочайшего уровня актерское творчество. Диссертация была защищена в другом месте, не в ней дело. Имя М.Чехова постепенно стало звучать в театральных кругах. Появилась возможность обратиться к его работам,

- 2 -

написанным до отъезда. Становились доступными его работы и записи его лекций, семинаров после отъезда. Серьезные театральные люди начали изучение творческого наследия – статей, книги, написанной не в России, писем и всего, что связано с именем великого русского актера. В 1970 году была издана книга В. Громова «Михаил Чехов», в 80 х годах был уже подготовлен и издан его двухтомник.

В интернете я напал на несколько лет назад опубликован-

ную работу «Жизнь и творчество Михаила Чехова», выполненную В. Ивановским в Белорусском театральном институте, очевидно, не только по материалам, изданным у нас. Серьезность работы дает мне основание в каких-то случаях на нее ссылаться.

Но одновременно «менее серьезные люди» начали бум, связанный с его именем. Не без коммерческого интереса. Им помогало, что имя было в забвении, естественный в то время интерес к тому, что было запрещено и естественный интерес к чему-то новому, быть может, таящему более простые пути к результату. В скором времени стали создаваться «школы Михаила Чехова», общества, семинары людей, в том числе и предприимчивых, которые, получив доступ к письменному наследию мастера, загорелись, как им показалось ясными и доступными путями в актерском творчестве. Я считал, что этот поверхностный интерес к М.

--3 -

Чехову, когда главным становится, чтобы звучало имя Михаила Чехова, сошел на нет. Но как оказалось, это не

так. Все было бы хорошо, если происходило бы на другом уровне. Нет. На том же. После достаточно короткого вступления, часто не очень точного по оценкам, в основном, все сводится к упражнениям. Может быть, мне не повезло и есть глубокие по содержанию предложения…Но… Недавно я встретил в интернете, на YOUTUBE, курс занятий (конечно, упражнения) «Международной школы Михаила Чехова» под эгидой известного театра. Я даже не представлял, сколько существует различных «школ», семинаров, длительных и двухдневных, занимающихся подготовкой актеров и усовершенствованием мастерства актеров по Чехову, предлагающих «актерский тренинг», технику, технологию, Метод ! Михаила Чехова (кто как называет). Потом узнал, что молодой педагог одного из коммерческих ВУЗов, сам недавно кончивший его и став педагогом, объявил студентам первого курса! что они будут заниматься М. Чеховым. По-моему, из этого ничего не получилось. Но здесь важно, что педагог считал себя

готовым к этому. А потом я услышал в каком-то разговоре, как очень хороший актер утверждал, что «Метод

Михаила Чехова есть». Наверное, ему чем-то мысли или упражнения помогали, но возник вопрос - почему это надо называть «Методом»? Такой интерес сейчас мне

- 4 -

понятен. Театральная практика все больше теряет Станиславского. А что вместо? Амбициозные режиссеры ставят на его место себя. Я слышал в вестибюле ГИТИСа! как один студент, надеюсь, не самый лучший, в споре со своими товарищами почти кричал: «Какой Станиславский? Зачем мне нужен этот старик?». (Очевидно, он увлечен практикой амбициозных режиссеров и хочет тоже заменить Станиславского). Ну, а

масса режиссеров, не претендующих, ведь тоже хотят занять свою нишу. И ищут новые пути. Кто -то пытается пойти за первачами театрального процесса, кто-то ищет у Станиславского, а кто-то у М. Чехова, полагая, как сказал один из деятелей, что «Михаил Чехов – это альтернатива Станиславскому». И тогда я решил разобраться - альтернатива ли М. Чехов Станиславскому и есть ли «Метод

Михаила Чехова». Дает ли основание считать так его творческое наследие -книги, статьи, записи семинаров и лекций.

Сейчас нет в России тех, кто видел Михаила Чехова. В Америке? Последняя ученица его, известная актриса, игравшая с Лоуренсом Оливье, а также во многих Бродвейских спектаклях, в том числе роль старшей дочери в известном у нас мюзикле «Скрипач на крыше», Джоанна Мерлин написала вступление к книге «Уроки Михаила Чехова», изданной в переводе ГИТИСом, в 1911 году. По

- 5 -

моим подсчетам ей было в районе 80ти. Надеюсь, что она жива.

Мне помогут те, кого нет с нами, но кто видел и работал с Михаилом Чеховым, свидетельства которых и размышления бесценны.

Ольга Ивановна Пыжова, актриса МХАТ, партнерша К.С. Станиславского и М. Чехова, режиссер, профессор ГИТИСа;

Мария Осиповна Кнебель, актриса МХАТ, начинала в студии у М. Чехова, режиссер, театральный писатель, профессор ГИТИСа;

Виктор Алексеевич Громов, актер, режиссер, сценарист. С 1918 по 1934 года работал с М. Чеховым – в его студии, в МХАТ 2м, уехал с ним за границу и работал с ним там. С 1934 он в театре и кино в Москве. Автор книги «Михаил Чехов». Одной из немногих книг, которая написана изнутри профессии, где описан процесс работы над ролью и ее исполнения.

Что поражает?

Почти все набор упражнений М.Чехова представляют как

путь к актерской профессии. Некоторые - как самый простой путь (ПРОСТОЙ! Это Михаил Чехов).

- 6 -

Противопоставляют М. Чехова Станиславскому, не учитывая, что книга «О технике актера» опубликована в 1946 году. 66 лет тому назад и через 18 лет после потери Чеховым связи с развитием Метода Станиславского, который и сам, и его выдающиеся последователи в этом развитии далеко ушли вперед к середине ХХ века. В своей вступительной статье к чеховскому двухтомнику, приступая к обзору его наследия, М. О. Кнебель пишет: «Бесконечно грустно одно – то, что в анализе искусства такой актер, как Михаил Чехов, опирался, в основном, на свой прошлый

опыт… Невольно думаешь о том, какими интереснейшими могли бы быть педагогические опыты Чехова, если бы их почвой оставался… русский театр…».

Для доказательства своего тезиса об альтернативности Чехова и Станиславского многие пытающиеся идти за Чеховым приводят примеры положений Станиславского, от которых практика применения его Метода давно ушла.

Например, противопоставляют аффективную, или как еще называли ее, эмоциональную, память чеховскому воображению. К середине ХХ века упражнения на аффективную память уже стали фактом истории в развитии Метода Станиславского. А кое место отводил воображени

Станиславский!

- 7 -

Прочитав много работ и посмотрев ряд курсов в интерне-те, вижу, что многие проявляют глубокие заблуждения в толковании обоих Мастеров. В одной работе главным их работе объявляется, что Чехов ИЗОБРАЖАЕТ (выделено у автора), а Станиславский требует ВЖИВАНИЯ актера в образ с целью найти в себе черты персонажа. «Чехов ИЗОБРАЖАЕТ»! Это об актере, который написал, что самые счастливые у него моменты жизни на сцене -это моменты импровизации.

И откуда взято, что актер должен в себе искать черты персонажа? Может быть, Станиславский где-то и написал это. Но он сам писал о себе – то требовал одного, теперь

обратного (о «линии тела» в режиссерском плане «Отелло»). В действительности, речь идет о том, что актер, должен «идти по логике образа». Да, он должен присвоить себе и логику, и черты характера, мысли персонажа, оставаясь самим собой. Действовать «КАК БУДТО», итти по чужой логике. А не искать в себе черты персонажа.

Одним из признаков эффективности Чехова-педагога объ-являют, что он спас Голливуд, что почти все «звезды» его ученики, а 165 из них - номинанты или обладатели премии

«Оскар». Кто считал? Чехов? Вряд ли. Тем более, что только в 1949году, примерно, он активно занялся, в основном, педагогической деятельностью. Семинары, встречи, лекции и частные уроки. После того, как он сыграл в кино в «Зачарованном» («Завороженном») и был номинирован на

- 8-

Оскара плюс молва от актера к актеру, бравшему у него уроки, на пространстве Голливуда возник «образ» особенного, великого русского актера и педагога.

Действительно многие актеры, так или иначе, имели короткие или более длинные встречи с великим Мастером.

Я полагаю, что даже единственная двухчасовая встреча с Чеховым для серьезного артиста давала толчок для серьезных размышлений о профессии. Тем более, что большинство тогдашних голливудских актеров прошли школу Страсберга, Болеславского, Успенской и других педагогов, исповедовавших Станиславского в его «американском» варианте. И встречи с Чеховым были для них своеобразным способом усовершенствования. Потому что занятия с педагогами и разбор ролей с ними естест- венен даже для звезд Голливуда. Во всяком случае, так было. Отсутствие упоминаний в биографиях некоторых актеров имени Чехова никак не умаляет его роли в актерском искусстве Америки. Но «спаситель Голливуда»! Это слишком. И не в ту сторону. Чехову не надо приписывать подвиги, которых он не совершал. Не тот случай. Даже, если эти цифры и определения взяты из американских источников. Реклама везде реклама. И не хотелось бы, чтобы в ней фигурировало имя гения актерского искусства.

- 9 - Перечитав то, что написано, обратил внимание, что я настаиваю на слове «упражнения». Да, потому что почти все толкователи творческого наследия Чехова строят свои уроки только на упражнениях. Я говорю «почти», потому что я ведь не всех видел. Может быть, кто-то и всерьез занимается с интересующимися наследием Чехова. Но вряд ли. Хочу обратить внимание на то, что делается это (я говорю о России) как правило вне профессиональных театральных институтов. А руководителей студий Михаила Чехова, школ, даже Международных, хочу обратить внимание на то, как долго Чехов говорил со своими слушателями о своем понимании того или иного вопроса, прежде чем добавлял к сказанному упражнения. Это, между прочим.

Вопрос упражнений - вопрос непростой. Прежде всего, надо отделить упражнения для начинающих от упражнений, которые каждый актер выбрал из известных или создал сам для тренировки своего внутреннего аппарата (к сожалению, немногие сейчас это делают), а также упражнения для подготовки к спектаклю. Упражнения движенческие я здесь, несмотря на их огромную роль, не рассматриваю. Знакомя на своих семинарах, занятиях со своими упражнениями, Чехов обращался всегда не к начинающим, а к профессиональным актерам. Книга записей одного из последних его семинаров, так и называется «Уроки для профессионального актера», а в списке участвующих –

- 10 -

имена артистов Голливуда, театров. Он только в начале своей работы в МХТ организовал свою студию (кстати, в ней начинала М.О.Кнебель). Студия была не совсем учебная, но Чехов бросил ее в 1921 году и всю жизнь его интересовала работа с профессиональными актерами.

Сделаю отступление. Поскольку Чехова с молодых лет интересовала психотехника актера, ее усовершенствова- ние, и, наверное, потому, что вырос он как актер в Первой студии МХТ, где студийность и эксперимент были на фантастической высоте, студийность и эксперимент стали необходимыми для него на всю жизнь. Он создавал студии во всех городах, куда забрасывала его жизнь. Участвовал в работе встречами и лекциями в студиях, созданных не им. Это были молодые актеры и актеры-любители. Но всегда люди с каким-то опытом. И потому он пропускал многое, что подразумевалось. Он называл тех, с кем работал, студийцами, актерами-студийцами, учениками. Слово «школа» я встретил у него один раз. Но имелись ввиду студийцы.

Вернемся в настоящее. Многие упражнения, которые преподносят в своих занятиях те толкователи, о которых я говорил выше, необыкновенно трудны, их не всегда, судя по записям понимали, а иногда и не понимали, артисты, участвовавшие в занятиях Чехова. Очень верно отметила в своем вступлении к книге «О технике актера» М.О.Кнебель. что работа со многими упражнениями требует высокой одаренности и высокого профессионализма. Чехов обращался к актерам.

- 11 -

Кроме того, как отмечает в своей книге В.Громов, записи уроков и семинаров неточны, часто субъективны. И

переводы на русский тоже неточны, часто искажают смысл. (Это происходит не только при переводах на русский). А именно эти переводы книг М. Чехова становятся источниками. по которым работают различные «школы» Чехова.

Теперь, наверное, надо определиться - что есть упражнение и что есть Метод, технология, законы внутренней техники (ведь для того, чтобы стать актером недостаточно внешней техники).

Упражнения. Посмотрим, как определяется упражнение вообще как вид деятельности человека.

1.Задание, выполняемое тем, кто УПРАЖНЯЕТСЯ в чем-либо.

Сразу отмечу -ЗАДАНИЕ. Если речь идет об упражнениях актерских, они необходимы на разных этапах и для разного, но если говорить об актерском творчестве, то ЗАДАНИЕ, ЗА- ДАННОСТЬ никак не соотносятся с целью СОЗИДАНИЯ, в чем состоит смысл актерской профессии. Это определение уже отвергает упражнения как путь освоения актерской профессии, как часто рекламируют свои занятия различные «школы». Но к этому мы еще вернемся. Еще -УПРАЖНЯТЬСЯ в чем - либо. Что? Можно упражняться в создании образа?..

Посмотрим дальше. В словарях и энциклопедиях.

- 12 -

2. Упражнение -повторное выполнение действия с целью его усвоения… (Действие не в нашем понимании психофизического). Упражнение обеспечивает завершение усвоения и закрепления…в итоге приводит… к УМЕНИЮ и НАВЫКУ … Закрепление полностью происходит в процессе упражнений.

Во всех определениях, а их много, ключевыми словами мы видим – НАВЫК и УМЕНИЕ.

Нужны ли такие упражнения?

Если говорить о начинающих – наверное, да. Важно определить их место в системе обучения. Хотя думаю, что нынешнее увлечение упражнениями в процессе обучения –

это не шаг вперед, а назад, к 40-м годам прошлого века. К 60-м годам, когда я начал преподавать, великие артисты и учителя в ГИТИСе, и не только, пришли к выводу, что ЭТЮД! тренирует все элементы, которые раньше тренировали отдельно в упражнениях. Тренирует их комплексно. А упражнения должны остаться в помощь. Для того, чтобы собрать внимание в начале урока, настроиться на рабочий лад, организоваться и всей группе, и каждому организовать себя. Помню курс ГИТИСа, когда Народный артист СССР, выдающийся артист МХАТ, профессор (перечисляю звания, чтобы было ясно, что это был не молодой педагог-экспериментатор) В.А. Орлов, ярый сторонник того, что

- 13 -

элементы изучать надо в комплексе, в этюде, на первом же занятии первого курса объяснил, что такое «этюд», и работа

сразу началась с этюдов на событие в условиях органического молчания. Они ни разу не делали упражнения. Студенты завершили обучение хорошими дипломными спектаклями, и большинство из них стали хорошими актерами, некоторые - заслуженными, и даже ведущими актерами в своих театрах -в Москве и в провинции. И такое может быть. Но, конечно, выбирать путь как вести курс - с упражнениями или без и определять соотношение времени на упражнения и этюды - это дело Художественного руководителя. Если честно, я не помню, чтобы кто-то еще решился идти по пути этого курса. Но идея - единственное средство на пути освоения профессии на 1 м курсе это этюд - была доказана. Поскольку все-таки все начинают с упражнений, попытаемся определить, что они дают, на мой взгляд, студенту.

Каждое упражнение имеет цель. Например. Человек хочет освоить печатание на компьютере по 10-пальцевой системе. Он упражняется до тех пор, пока печатание по 10-пальцевой системе не станет НАВЫКОМ. Но цель - то не в этом. А в том, чтобы ускорить процесс изложения своих мыслей на компьютере.

А в нашем деле? Упражнение на внимание. Какова его цель? Выработать в себе, если хотите, НАВЫК сосредота- чиваться на партнере или на чем-то происходящем на

- 14 -

сцене. Чтобы внимание включалось автоматически, еще до выхода на сцену. Это относится к любому элементу, который осваивает студент. Это о роли упражнений в работе с начинающими.

А если говорить об уже обученных актерах? Вряд ли слово УМЕЛЫЙ украшает актера, говорит о творческом потенциале его. Вряд ли НАВЫКИ, безусловно, нужные, есть суть профессии.

Многие актеры делают упражнения. Самые разные. Например, упражняют то качество, которое им помогает, или оно не стабильно у него. Я знал прекрасного актера,

которому всегда было трудно начать. И он постоянно дома делал придуманное им упражнение – он, как только входил в комнату, обращался к какому -то предмету. Вроде, как Гаев в «Вишневом саде». И это ему очень помогало на сцене.

Этот пример показателен – актеру помогают ЛИЧНЫЕ упражнения. Не обязательно самим актером придуманные. Но те, которые ему, как говорится, годятся.

Ольга Ивановна Пыжова, служившая в МХАТ2-м, которым руководил Михаил Чехов, его партнерша, при обсуждении диссертации по упражнениям Чехова, о которой я писал в начале, говорила о том, что это были личные упражнения Мастера, связанные с его структурой личности и философскими увлечениями. И мне, говорила Ольга Ивановна, они ничего не давали. Я спросил -зачем же Вы делали их? (она и ее товарищи занимали такое положение

- 15 -

не только в МХАТ2-м, а вообще в искусстве, что могли отказаться). Ольга Ивановна с очаровательной улыбкой ответила – Мы очень любили Мишу. Но эта любовь, совсем с молодых лет, не помешала (теперь это уже всем известно) группе ведущих, выдающихся актеров, а потом и режиссеров, во главе с А. Диким, И. Берсеневым, О. Пыжовой примерно за год до его отъезда уйти из театра. И дело не в том, как написала одна историк театра, что Чехов «тянул одеяло на себя». Не тот уровень. Я полагаю, что попытки Чехова привить всем приемы своей работы, на появление которых сильно повлияло увлечение его антропософией, Штайнером, мешали выдающимся актерам, не увлеченным Штайнером, себя реализовать. Вместе с репертуарными и организационными проблемами это привело их к такому шагу. Хотя Берсенев был правой рукой Чехова. Думаю, что главным было то, о чем говорила Ольга Ивановна. Несовпадение в приемах работы, о которых я уже говорил. Его устремления не носили характера возникающего Метода, помогающего не только одному. Отсутствие свободы осуществлять свое видение и театра, и психотехники, возникшее, очевидно, под влиянием увлечения Штайнером, во многом определило его невозвращение в Россию. В двухтомник, изданный в 1986г, как выяснилось, не вошла его мысль о том, что его многолетняя работа в области антропософии дала ему руководящую идею на всю жизнь. Недаром М.О.Кнебель

- 16 -

написала, что понять Чехова можно только как верующего человека. Он, кстати, был членом антропософского общества, что было, естественно, в то время чревато. (Из работы В. Ивановского).

Метод. (Исключим бытовое употребление этого слова).

Начнем опять с общего, не только театрального, определения, что такое «метод».

«Способ теоретического или практического осуществле- ния чего-н.» И рядом пример – «Поточный м. производства»;

Далее – «ПУТЬ (перевод с греческого) исследования или познания… Способ достижения какой-либо ЦЕЛИ…»;

«Метод – это СОВОКУПНОСТЬ приемов…практической или

теоретической деятельности».

И вот впрямую относящееся к искусству - «МЕТОД ОБУЧЕНИЯ -упорядоченный комплекс приемов и средств, посредством которых реализуются цели обучения и воспитания… Под методами обучения понимают ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ЧЕРЕДОВАНИЕ способов взаимодействия учителя и учащихся, направленных на достижение определенной

цели… Любой метод обучения предполагает цель, СИСТЕМУ действий, СРЕДСТВА обучения и намеченный результат».

- 17 -

Выделим ключевые слова: путь, цели, совокупность, по- следовательное чередование, средства, система.

Из одного этого перечисления ясно, что никакой комплекс упражнений не может заменить совокупность средств на пути освоения актерской профессии. Технология актерского дела - Метод, а не упражнения, даже в комплексе.

Я не думаю, что создана какая-то «система» преподавания по Чехову. Просто возникло много Чеховых. Вообще, так и должно было получиться. Люди разные, с разной подготовкой, разным уровнем способностей и профессионализма. Они берут разные упражнения. Ведь Чехов менял, добавлял многие упражнения. Не за столом. А во время встреч с актерами. В зависимости от того, как сегодня у него рождалось, и как сегодня ему казалось более полезным, а также какие вопросы ему задавали. Не потому, что он был непрофессионален, а потому что он ИСКАЛ, пробовал, усовершенствовал. Между тем, руководители «школ» создают свой путь, идущий от их понимания наследия Чехова, которое, как я уже говорил выше, очень трудно для понимания, и тем более применения. Но ведь каждый как-то понимает. Вот и преподается свое понимание Чехова в качестве Метода Чехова. Не пишу названия «школ». Дело не в фамилиях и названиях школ, а в размахе.

- 18 –

Я думаю, после вышеизложенного, пока с точки зрения формальной логики, я могу сделать заключение, что ЛЮБЫЕ упражнения - Станиславского, Сары Бернар, каждого артиста, в том числе и М.Чехова – не только не представляют,как говорила О.И.Пыжова, творчества актера, и не определяют метод, которым он работает.

М.О Кнебель в статье в двухтомнике пишет, что она на практике проверила многие упражнения М. Чехова. Они в целом показались ей интересными, но она же не восприняла их как метод. Она их «проверила». Но продолжала работать со своими упражнениями. Я думаю, что, если взять какие-то упражнения из практики театра «Кабуки», они тоже могут быть полезны и для нас.

Хотя М. Чехов писал, что его теоретические разговоры не существуют вне практики, но знакомиться с конкретной практикой работы над ролью и ее исполнением им мы можем только по книгам, особенно, по книге В. Громова. У нас нет другого выхода как обратиться к его письменному творческому наследию, чтобы проанализировать действительно ли у М. Чехова был свой метод работы, альтернативный Методу Станиславского, или это свой способ работы над собой и над ролью, а разница в терминах и приемах.

Остановлюсь на некоторых проблемах, которые, на мой взгляд, безусловно, помогут мне в доказательстве

- 19 -

тезиса - не существует отдельного Метода М. Чехова вне Метода Станиславского.

Оговорюсь, при работе с текстами, столкнулся с трудностями изложения и противоречивостью. В. Громов в своей книге написал, что у М. Чехова иногда изложенное бывает непонятно, впрочем и ему самому. М. Чехов иногда и сам признавался, что не все понимает в каких-то процессах, о которых пишет.

Я думаю, что пропагандирующие наследие М. Чехова как Метод смешивают понятия МЕТОД с его последовательностью и определенностью (что не исклю - чает вариативности) с понятиями СПОСОБ, ПРИЕМ, МЕТО- ДИКА, ТЕХНИКА. В быту эти слова взаимозаменяемы. Например, можно сказать – мне не нравится твой метод (т.е. способ) работы над текстом. Но, очевидно, что в актерской, педагогической и просветительской деятельно- сти – это неправомерно. М. Чехов употреблял в отношении своей работы над ролью «наш способ», реже «наш метод», в основном, в статьях, в беседах с актерами. Но в главной книге, написанной за рубежом, которая положена в основу преподавания по М. Чехову, слово «метод» он употребляет 2 раза в небольшой главе, которой он заключает свою книгу.

М.Чехов называет эту книгу «О технике актера». А слово техника и означает способы, приемы достижения чего - либо в отличие от слова «Метод», устанавливающего цели,

- 20 -

законы и пути. Поэтому в книге М. Чехова и правомерно такое обилие упражнений и основу ее составляют 6

СПОСОБОВ репетирования, рассмотрение которых не входит в мою задачу. Оговорюсь только, что, на мой взгляд, это не такие способы репетирования, которые с подачи К.Станиславского были разработаны его учениками и последователями и представляют собой самостоятельный и определенный способ - процесс движения к созданию роли, определенную законченную технику репетирования, основанного на своей практике. Выдающийся режиссер, педагог, теоретик А.Д Попов, перечисляя возможные способы репетирования (метод действенного анализа, метод физических действий, метод «физических самочувствий) пишет затем и «пр.». Ибо способов репетирования может быть бесчисленное множество. Одни более удачные и потому широко используемые, другие – менее. Я знаю, что есть режиссеры, которые работают ТОЛЬКО этюдами, режиссеры, репетирующие только «вопросами» к актеру. В книге М. Чехова, на мой взгляд, все 6 способов не только не противоречат друг другу, а могут быть использованы в едином процессе. Это скорее пласты работы актера над ролью, без которых ни при одном способе движение к роли невозможно. Не исключение и «атмосфера» и «психологический жест». Это тоже способы репетирования роли. Интересно изложив свое понимание важнейших пластов актерской психотехники, иногда с обращениями к Станиславскому, М. Чехов

- 21 -

предлагает упражнения, которые должны привести актера к владению воображением или вниманием, индивидуаль- ными чувствами, владением атмосферой, «психологичес- ким жестом». Когда сам М. Чехов говорит о «психлогичес- ком жесте», это читается, что он говорит о приеме. Он пишет: «Потом «жест» уходит в подсознание». Как всякое упражнение и всякая проба в процессе репетиции на пути к внутреннему перевоплощению. И этот прием требует высочайшего профессионализма, как уже говорилось. М.Чехов им обладал. Он говорил на встрече с актерами, что это самый простой способ подхода к пьесе и актерской природе. Думаю, он ошибался. Он шел «от себя». При том, что он изложил этот прием не очень точно, по-разному объясняя в различных случаях этот чуть ли не главный его ход в работе актера, это тот случай, когда «индивидуальное понимание» последователей может привести только вред.

Еще два слова об упражнениях. Я обратил внимание, что М.Чехов по-разному говорит об упражнениях в своих беседах. В одном случае – каждое упражнение надо делать как отдельное художественное произведение. Или – не думайте ни о чем, кроме самого упражнения. (И многие так и делают). А между тем в 1955 году М. Чехов пишет: «… мы должны развивать тело изнутри, с помощью нашей психи-