Д.Ливнев Есть ли Метод М.Чехова

ки … Все средства подключения психики – развитие нашего воображения, использование психологического жеста -

- 22 -

превращают физические упражнения в психофизические. Вот на эту, психологическую, сторону наших упражнений я и хочу обратить особое внимание, она всегда должна быть смыслом КАЖДОГО (разр -.Д.Л.) упражнения…».

Таких примеров противоречивых высказываний, в основ- ном, на семинарах и встречах с актерами, можно привести больше. Последнее – упражнения надо делать в комплексе.

А на одной из встреч – не обязательно делать все упражне- ния, возьмите одно-два, которые вам помогают. Вот это слово «помогают» ключевое, на мой взгляд, в его отношении к упражнениям. Думаю, что он всегда ставил во главу угла не упражнения, а свое понимание психотехники, рождавшееся непрерывно из непрерывного «подгляда». Из анализа своего пути на сцене. И из встреч с различными студиями. Причем, естественно, он исходил из того, что имеет дело, настаиваю, с профессиональными актерами. Я думаю, что эти его слова - «Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически... не зная, зачем, что вам нужно… вы действовали без воображения» - он относил и к упражнениям. Так же, как делаем и мы сейчас (к сожалению, далеко не все). Когда М. Чехов давал упражнение «Поднимите руку с окраской осторожно», он знал, что актер умеет поднять руку с осторожностью, не крася движение результативно. А если с этого начинать, как делают часто в студиях, о которых я уже говорил, делающего такие упражнения толкают на результативность,

-23 -

ибо они не подготовлены к тому, чтобы возникло то, что М. Чехов называл окраской.

Были ли несогласия у М. Чехова с учителем? Были. Но прежде, чем перейти к ним и рассмотреть несколько проблем, о которых пишет М. Чехов, с целью понять, идентично ли их понимание им широко принятым в Методе Станиславского или отличие только в терминах и приемах реализации этого Метода, хочу обратиться к теме – Станиславский и М. Чехов.

Эпиграфом к этой теме будут слова М. О. Кнебель из двухтомника: «Будучи свидетелями творчества Михаила Чехова, мы, его современники, смело называли его самым блестящим учеником Станиславского… Если искать пример актера, который на практике добивался исчерпывающей полноты перевоплощения на основе переживания (идеал Станиславского), - то это в первую очередь Михаил Чехов».

И еще. Кнебель: « Я знаю только двух человек, которые так одержимо шли по пути совершенствования актерской техники».

Меня не смущает, что я часто обращаюсь за помощью к М.О Кнебель . И буду это делать дальше. К тому времени, когда имя М. Чехова стало возможным произносить и даже

о нем писать, единственным действующим режиссером и педагогом была Мария Осиповна. Она не только видела, но

- 24 -

работала с ним в чеховской студии. А затем на квартире будущей жены Андрея Белого, который первым увлек

М. Чехова антропософией, занималась эвритмией и прочими его философскими увлечениями. Кроме

антропософии (думаю, это увлечение его было глубоко личным, о чем он мог говорить только с единомышлен- никами). Так на кого же мне ссылаться? Пусть читателя это тоже не смущает.

Станиславский и М. Чехов.

Станиславский был первым, кто назвал М. Чехова гением. В 1912 году. После окончания Театральной школы при Лите- ратурно-художественном обществе им. А. С. Суворина в Петербурге и двух сезонов в театре, возникшем из этой школы, М. Чехов по инициативе Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой приезжает в Москву и читает Станиславскому с целью поступления в Художественный театр. По свидетельству М. О.Кнебель со слов Станиславс- кого, тому при первом взгляде на племянника А.П.Чехова стало жалко его – в его глазах было что-то доброе и беспомощное. Из уважения к О.Л. Книппер и к памяти А. П. Чехова он согласился послушать молодого актера. М. Чехов читал Мармеладова из «Преступления и наказания» и из «Царя Федора Иоанновича». Станиславский сказал ему ласково, что он принят в Художественный театр. М. Чехов был уверен, что его приняли по просьбе Ольги Леонардовны. А потом стало известно, что после чтения

- 25 -

М. Чехова Станиславский встретил Немировича-Данченко и сказал: «Приходил Миша Чехов, читал, он - гений.» Отступлю. А что такое «гений»? Это, прежде всего,

неразгаданность. Книгу свою «О технике актера» он начинает со слов: «Предлагаемая книга есть «подгляд» творческого процесса». Он всю жизнь пытался проникнуть в тайны своего, в основном, творчества, делал это непрерывно. Излагал свой «подгляд» трудно и противоречиво, ибо процессы, происходящие у гения, непостижимы. Именно это слово –«Непостижимо!»-

говорили опытные, понимающие люди, выходя со спектаклей, когда играл Михаил Чехов. Как можно вывести из творчества гения «систему»?

Станиславский говорил – если хотите понять мою систему, наблюдайте как работает Михаил Чехов.

Чехов и Станиславский.

1915 год. «Мы представляли собой собрание верующих в религию Станиславского». (Речь идет о 1й Студии МХТ).

1919 год. «Считаю долгом предупредить читателя, что он будет иметь здесь дело с изложением системы, к а к п о - н и м а ю е е я с а м». (Это примечание М. Чехова к изданию в журнале «Горн» двух статей с изложением «Системы Станиславского» до того, как ее опубликовал сам

Станиславский, что вызвало, естественно его гнев. Хотя М. Чеховым двигало только огромное увлечение ею».

- 26 -

Хочу обратить внимание на слова «как понимаю ее сам».

Станиславский, как потом и сам М. Чехов, многое менял. Сегодня говорил одно, завтра другое, как писал об этом М.Чехов. Но в изданном виде, хотя и несколько беллетризированно , Станиславский последовательно, определенно изложил и путь ,и основные понятия и объяснения их. Простой пример. Если Станиславский писал, что «Действие есть воздействие с определенной целью», то в принципе суть понимания «действия» настолько определенна, что не изменилась до сих пор. Могут быть разные пути к достижению подлинности действия, разные приемы, иногда очень личные, но суть от этого не изменилась. Вообще, многое поменялось, ушло вперед (к сожалению, не всегда), но изменения были так же определенны. До издания книги самим Станиславским другого выхода у М. Чехова не было как излагать свое понимание, раз он от нетерпения и увлечения решил изложить «Систему».

1923 год. «Если Вы, Константин Сергеевич, вспомните Ваши слова, особенно те, что Вы произносили в последние годы: об искусстве, о театре и актере вообще, то Вы и увидите то н а п р а в л е н и е, о котором я Вам пишу. Мы всегда идем несколько за Вами, с некоторым о т с т а в а н и е м, опозданием…» (Чехов -Станиславскому).

- 27 -

1928 год. «Почему такую неотразимую силу имеет так называемая система Станиславского? Потому что она дает молодому актеру надежду практически овладеть основ-

ными силами своей творческой души. Теми силами, кото- рые являются обобщением всех частностей творческого процесса» («Путь актера»).

1944-1945 год. «Станиславский страстно любит человеческую сущность, идею произведения, которое он ставит или играет…стремится высветлить содержание, наиболее интенсивно и глубоко раскрыть человеческую сущность произведения».

1944-1945 год. «…Когда, режиссируя, он показывал, как надо играть ту или иную сцену, он был неподражаем! Пов-

торить его показ было невозможно. Несколько дней должно было пройти для того, чтобы душа могла усвоить всю, глубину, тонкость или юмор показанного им».

1953 год. Из неоконченной американской книги «К актеру».

(Публикация В. Ивановского).

«В главе 10, где речь идет о работе над ролью, М. Чехов… «Гениальным изобретением» Станиславского…считает раздел «Куски и задачи», сразу подводящий актера к сути

роли и пьесы». Этот подход использован в одном из разделов

- 28 -

чеховской книги – в анализе драмы Артура Миллера «Смерть коммивояжера» и также в анализе «Вишневого сада» и «Ревизора».

В одной из глав Михаил Чехов впервые пишет о напутствии, полученном им от своего учителя… «Приведи в порядок и записывай свои мысли о технике актера, - говорил Станиславский мне, – Ты обязан это делать…».

И он делал это. Аналитической, экспериментальной и педагогической работой он занимался всю жизнь. «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением. Я преподавал то, что с а м пережил от общения со Станиславским… Как понял и пережил я сам, то, что воспринимал… Все преломлялось через мое ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ (разр.-Д.Л.). Со всей искренностью должен сознаться, что никогда не был одним из лучших учеников Станиславского (в отличие от тех, кто наблюдал его в работе и на спектаклях – Д.Л.), но с такой искренностью должен сказать, что многое из того, что давал нам Станиславский, НАВСЕГДА УСВОЕНО МНОЙ И

29. ПОЛОЖЕНО В ОСНОВУ МОИХ ДАЛЬНЕЙШИХ, в известной степени, самостоятельных опытов в театральном искусстве» - пишет М. Чехов, касаясь своей педагогической работы. Надо сказать, что М. Чехов нечасто определял характер своей работы и вообще себя. На мой взгляд, свою книгу «О технике актера» он определил. Он начинает ее словами (повторюсь): «Предлагаемая книга есть «подгляд» творческого процесса. «Подгляд» начался много лет назад, еще в России…». А если учесть, что многие годы в работе в студиях его интересовал не репертуар, не результат, а процесс поисков в области психотехники актера, то можно считать эту книгу не столько учебником, как некоторые ее подают, а книгой исследовательской. Что касается выдержки из М. Чехова по системе Станиславского, она в нашем контексте интересна с разных сторон. Прежде всего тем, что М. Чехов определенно пишет, что в основу всех своих поисков положил то, что он получил от Станиславского (и от Вахтангова, Суллержицкого, пишет он там же, - мастеров, работавших на основе Метода Станиславского -Д.Л.). Тем самым он сам не претендует на АЛЬТЕРНАТИВНОСТЬ Методу Станиславского. И еще. Это касается «индивидуального восприятия». Я отмечал как отрицательное, следование М. Чехову согласно своему восприятию. А тут- сам М. Чехов говорит об этом. Но, думаю, что творческий потенциал актера М. Чехова и знание, и

- 30 -

владение им Методом своего учителя, профессией несоизмеримы с потенциалом его нынешних последователей. Причем педагогическая работа с актерами в студиях, на семинарах и, думаю, даже на частных уроках, для него носила всегда экспериментальный характер. Когда ему дали деньги в Англии на студию, из которой должен был выйти театр, он писал, что наконец -то у него снова есть возможность экспериментировать.

Педагогическая деятельность М. Чехова проистекала необычно. Он не преподавал систематически ни в одной из театральных школ. Хотя и сам бы мог создать свою, во всяком случае в Голливуде. Он все делал страстно. Он был одержим страстью усовершенство- вания пути готового актера к подлинному «внутреннему перевоплощению». Это постоянное желание совершенствования на этом пути и роднило его со Станиславским. Он страстно хотел донести до профессиональных актеров самое главное из того, что он получил от своего непрерывного «подгляда». «Индивидуальное восприятие» Метода Станиславс- кого давало ему загадки, которые он хотел разрешить. Возникали самостоятельные мысли и собственные ПРИЕМЫ актерской техники.

- 31 -

Вся его педагогическая работа с первой студии 1916года до последних встреч с актерами Голливуда была подчинена этому. Только начиная с английской студии из актеров-любителей М. Чехов впервые занялся репертуаром и дальнейшей судьбой студии. Она переехала в связи с начавшейся войной в Америку, состоялась как действующий театральный коллектив, гастролировавший по Америке. Но распалась в связи с тем, что мужчин забрали в армию.

Голливуд М. Чехову не понравился, но он удачно снялся во второстепенной роли, и несколько лет практически повторял себя в нескольких фильмах. Его роли ему не нравились. Удовольствие он получал от семинаров, встреч с актерами, многие из этих встреч проходили как вопросы и ответы. И от литературной работы. Ему предлагали открыть Школу в Голливуде, но, очевидно, он отказался.

В это время в театре и в Голливуде увеличился интерес к системе Станиславского. «Триумфом метода Станиславс- кого» называли десятилетие 1945-1955г.г Все больше проводил времени М.Чехов с актерами. А к 1949 г он перешел практически полностью на педагогическую работу. Помимо групп, он давал частные уроки. К нему обращались американские артисты. Он проходил с ними роли, помогал развивать технику. В.Ивановский в своей работе приводит слова актера Джона Эббота о том, что большинство их были

- 32 -

«сливками общества» и знали «американский метод Станиславского», о чем я уже писал.

В.Ивановский пишет, что в некрологе, написанном в связи с уходом Мастера, Ольга Дюбоклар написала, что прошедшие его занятия «почерпнули знания, полученные им на Родине». Американцы таким образом не отделяли М. Чехова от русского театра, от Станиславского.

Дадим слово Мерилин Монро. На нее часто ссылаются в рекламе наших «школ» М. Чехова. Мерилин Монро: «Чехов учил проникать в суть роли, вживаться в нее, считая, что тогда придет и нужный жест, и выражение глаз». «Мы читали очень серьезные пьесы, разбирали рисунок ролей, их значимость и то, как можно сыграть ту или иную роль или сцену… Каждое слово, каждая мелочь приобретала глубокий смысл». «Мы репетировали, проходя отдельные сцены… Я хорошо помню свое потрясение, когда Миша (так называли его только Станиславский и Мерилин Монро -Д.Л.) вдруг превратился в короля Лира! Тогда я воочию увидела, что значит вживаться в роль, что значит играть по-настоящему. Сам он говорил, что это характерно для Московского театра».

Конечно, М.Чехов не мог быть просто «коучем», который помогает в конкретной работе. Мерилин Монро: «Боже, какое это блаженство просто вести разговоры с Чеховым! Когда он рассказывал о театре, о ролях, об актерском

- 33 -

мастерстве, просто об искусстве или о жизни, я раскрывала рот и забывала его закрыть». Может быть, М.Чехов и делал

какие-то упражнения с Мерилин Монро, но вот, что запомнилось ей из трех лет встреч с ним, а не упражнения.

Теперь о разногласиях М.Чехова со Станиславским.

Веру в то, что искусство актера определяется глубиной внутреннего перевоплощения М. Чехов обрел в Москве. От Станиславского, Немировича-Данченко, Суллержицкого, Вахтангова. И пронес ее через всю жизнь и как актер, и как художник, одержимый решением загадок, которые ставит перед актером этот феномен человеческой природы. Непрерывный анализ творческого процесса и актерский опыт, занятия с актерами рождали какие-то свои понима- ния и пути к овладению подлинным перевоплощением, к решению вопроса – каким способом добиться полной вну- тренней перестройки актера в соответствии с замыслом роли.

По сути, главным разногласием, которому Станиславский и М.Чехов посвятили две длительных встречи в Берлине (в 1928 и 1930г.г) я бы назвал роль «Я». «Я» как часть создаваемого образа. Есть часто употребляемая (сейчас реже) формула «Я в предлагаемых обстоятельствах». Слово «Я» говорит о том (так Станиславский считал), что на своем

- 34 -

пути к перевоплощению актер должен «итти от себя» при работе над ролью. Это значит, что он должен идти к ощущению, что все, что происходит с персонажем, происхо- дит с ним. Все от автора, режиссера, своей фантазии должно быть искренно ПРИСВОЕНО АКТЕРОМ СЕБЕ, ДАБЫ ВОЗНИКЛО ПОДЛИННОЕ ОЩУЩЕНИЕ «Я ЕСМЬ».

М.Чехов же пришел к убеждению, что «Я» может привести актера к натурализму. То есть к предъявлению актером зри-телю себя таким, как он есть. Он считал, что обыденное «Я» скучно, мелко и эгоистично, что, само по себе, абсолютно верно.

И еще. Он исходил из того, что художественный образ есть нечто очищенное от житейских чувств актера. Что спорно. Как можно представить по описаниям и по его воспоминаниям творчество самого М. Чехова без его собственных чувств, эмоциональной памяти, без его «Я». Лучше всего ответил на вопрос о роли «Я» сам М. Чехов.

«Есть секрет, который, к сожалению, не все актеры знают. Секрет этот заключается в том, что публика всегда, созна- тельно или бессознательно, следя за образом, созданным актером, видит того ч е л о в е к а, который создает этот образ, оценивает его… ибо его человеческие свойства и излучения являются определяющими для каждой роли на протяжении всей его жизни». Так что, по сути, не говоря уже о своей практике, М.Чехов сам снимает свои разногласия по проблеме «Я» и роль».

- 35 -

Конечно, актерская практика грешит уходом от образности. Против безОбразности восставали и

Станиславский, и Немирович-Данченко, и их последователи. Но, если неточно толковать и неточно пользоваться, то во всяком деле можно легко сбиться с пути. Ведь, когда мы говорим - «Я» в предлагаемых обстоятельствах», мы говорим неверно. Между тем, освоение предлагаемых обстоятельств есть основной путь к внутреннему перевоплощению. Есть две формулы: «Я» в предлагаемых обстоятельствах, мною созданных» (это учебное приспособление для начала пути,1-го курса, чтобы выработать у начинающего способность включать свое «Я» в свою деятельность на сцене), и основная формула актера: «Я» в предлагаемых обстоятельствах а в т о р а». И это со 2-го курса и на всю жизнь. Отсюда начинает расти чужая логика, не моя логика, а логика образа, которую «Я» от себя выполняю, присваиваю себе. Те, кто неверно толкуют эту формулу, считают, что актер и логику поведения строит свою. Вот это главная ошибка.

К обстоятельствам автора нужно добавить жанр, обстоя-тельства режиссера (форма спектакля, способ существования и пр.). Все это предлагаемые обстоятельства для актера. Первоначально в спектаклях «в формах самой жизни» соответственно и круг обстоятельств определялся жизненной основой происходящего. Но с расширением области применения Метода Станиславского к гораздо более условным формам театра, и круг обстоятельств, кото-

- 36 -

рый актер должен присвоить своим «Я», безмерно расши-рился. К сожалению, в нынешние времена, обращаясь к словам М. Чехова о секрете артиста, очень часто надо их

переделывать - публика…за образом, созданным актером, НЕ видит того человека, который создает образ. В спектаклях современного театра, режиссеры, увлеченные своими интересными (по -разному) построениями, передел ками, смелыми (по -разному) решениями, все больше озабочены, чтобы их необычный, часто экстравагантный рисунок, его режиссерская картинка, были с интересом и увлечением восприняты зрителем. Актер, как сказал один из модных режиссеров, -это его инструмент, который глядя в зеркало (на режиссера) практически без личного участия выполняет рисунок спектакля, т.е. режиссера. Где уж тут «Я»? Я же думаю, что без «Я» артиста вообще не может существовать любой, даже знаковый, театр. Теряется назначение и специфика театра, если не существует, как написал М. Чехов, «связь между артистом и публикой». Могу предположить, что сейчас М. Чехова заволновало бы очень частое отсутствие «Я» в ролях актеров.

Еще более существенным, по всей видимости, разногла- сием со Станиславским является убеждение М.Чехова о су- ществовании образа, над которым идет работа, ВНЕ АКТЕРА.

При ближайшем рассмотрении – это тот же вопрос о «Я». Кстати, М. Чехов и считал, что существует одно главное

- 37 -

разногласие – роль «Я» в процессе движения актера к внутреннему перевоплощению. Можно предположить, что «образ вне актера» возник в результате «подгляда» за своим актерским процессом и своей экспериментальной работой в руководимых им студиям.

Путь размышлений М. Чехова привел его к утверждению, что художественный образ существует самостоятельно, а актер видит его и имитирует. Он неоднократно призывает в своих статьях имитировать образ, возникающий в воображении. Здесь два возражения. Во-первых, процесс имитации, если его осуществлять, никак не может привести к внутреннему перевоплощению – идеалу М. Чехова. И, читая воспоминания современников, видевших его и работавших с ним, о том, как он репетировал и играл, полностью растворяясь в роли, слово «имитация» даже в голову не может прийти в голову. И второе. «Образ возникает в воображении». В чьем.? Актера. То есть, в моем воображении. Фантазирую «Я». В книге «О технике актера», М.Чехов в который раз пишет о самостоятельности существования образа вне актера. И в той же книге – «продукт нашей творческой интуиции», «образ, созданный

нашей фантазией». Так что? «Я» или «Он», существующий вне меня? А неоднократные примеры того, как сам он творит образ на основе материала драматурга. Когда он пишет о своем Хлестакове, он подробно описывает как брал ВСЕ только у Гоголя. Разве это подтверждает самостоятельность существования образа?

- 39 -

Между тем, совершенно очевидно, что, репетируя более поздние свои роли, М. Чехов работал таким способом. Его воображение было фантастическим. В одной из лекций он говорит, что воображение – это, когда человек сразу может сыграть роль. Правда, это противоречит тому, как он описывает свой подход к общению с возникшим в воображении образом. Он задает ему вопросы и может долго ждать от него ответы. Тем самым приближая его к себе. А затем искать пути исполнения его подсказок. Совершенно очевидно, что это прием, который был близок М. Чехову. Хотя вопросы задают в работе все. (Разного уровня, это другое дело). Задавать вопросы – это не новое даже тогда. Посмотрите записи работы Станиславского над «Мертвыми душами» с выдающимся актером В.О. Топорковым. Посмотрите записи репетиций Немировича-Данченко. Разве это вопросы актеру, лично про него. Это вопросы персонажу, которые задаются через актера. А М. Чехов же задавал вопросу впрямую рожденному его фантазией персонажу. Такой был у него прием. Видеть персонажа вне себя.

Были и есть актеры, и очень крупные (например, великий Н.П.Хмелев), которые не могли начать репетировать, пока не увидят внешне, а может быть, и не только внешне, свой персонаж. У других он рождается внешне после долгих репетиций.

Идти от себя к образу или

- 40 -

от образа к себе- это вопрос приема. Об этом писал выдающийся режиссер и педагог А. Д. Попов.

Но М. Чехов шел дальше. Мы знаем, что у актера существует: а) «обыденное сознание» как субъективная способность определять свое отношение к действительности на основе «обыденного сознания» общества, б) субъективно существующая во внутреннем мире система художественного освоения мира на основе художественного сознания общества. Художественное «Я» актера. У М. Чехова появляется «третье сознание», носителем которого тоже является актер. «Третье сознание» - это САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ сознание создаваемого образа. Ему подчиняется все. «ОНО БУДЕТ РУКОВОДИТЬ ПОВЕДЕНИЕМ АКТЕРА В ОБРАЗЕ. В РЕЗУЛЬТАТЕ ПРОИЗОЙ-ДЕТ ПОЛНОЕ СЛИЯНИЕ АКТЕРА И ОБРАЗА». Это касается и психики, и физики, и рассудка. Но разве Метод Станиславского исключает рассудок? Вряд ли рассудок проявляет себя в виде особого сознания. Он пронизывает и психику, и физику, все в актере и в СОДАВАЕМОМ ИМ ОБРАЗЕ. И психологи, занимающиеся актерским творчест- вом, не выделяют действие рассудка в особое сознание.

Из сравнения позиций Станиславского и М. Чехова в их споре видно, что их ЦЕЛИ совпадают – полное внутреннее перевоплощение. А ЦЕЛЬ есть основа МЕТОДА. Дальше идут личные приемы, которые не могут быть никому навязаны, разница в рабочих терминах, способах движения к цели. Нельзя забывать, что, хотя идеи, захватившие

- 41 -

М. Чехова и его увлечения, начали возникать еще в России, но их развитие происходило в условиях, когда новые ходы в Методе, новые пробы у обеих сторон, якобы конфликт, происходили в условиях полного незнания М. Чеховым результатов развития Метода там, где он получил основы для поиска новых путей совершенствования актерской психотехники. Между тем, очевидна уникальность великого актера, который впитал в себя и уроки Станиславского, и свой собственный актерский и исследовательский опыт.

Конечно, трудность изложения М. Чеховым своих идей безусловна. Хотя в своих встречах с актерами и на семинарах он искал все новые и новые слова для объясне-ния своих поисков. Хочу сослаться на В. Громова, который в своей монографии пишет, что теория Чехова субъективна… его творчество было загадочным не только для окружающих, но и для него самого, фактически он всю жизнь искал более глубокие и точные ответы на эти загад- ки.

Еще раз сошлюсь на М.О.Кнебель, которая пишет в конце статьи «Михаил Чехов об актерском искусстве» о необходимости подготовленности для освоения наследия Чехова, (повторюсь) о необходимости высокой одаренности и профессионализма тех, кто пытается работать с некоторыми упражнениями. Например, с упражнениями по «психологическому жесту». А я думаю не только. Об этом же пишет и В. Громов. О том, что есть главы более доступные, но в некоторых справиться с трудностями

- 42 -

понимания очень трудно. Даже опытным актерам. Я уж не говорю о массовом обучении. Он приводит в пример объяснения о «третьем сознании». Пишет, что не помогают многочисленные рисунки жестов в разделе о «психологическом жесте».

Тут я добавлю несколько слов. В книге «О технике актера» много рисунков внешних жестов для упражнений по «психологическому жесту». А в книге «Уроки Михаила Чехова для профессионального актера» я читаю в главе «Психологический жест»- это не значит, что я должен делать движения. И просит актера схватить какую-то вещь. Тот хватает. После этого он просит актера схватить без движения. Там же речь идет о том, что психологический жест» -это действие, внешняя характерность, и в конце –«психологический жест -это все».

Речь идет о том, о чем писал В. Громов. Трудность изложения, а главное- это не результат, а поиск ответов на загадки природы внутреннего перевоплощения. Многие вопросы поставлены, пишет В Громов, но не решены. Конечно, каждый увлеченный М. Чеховым, излагает свое понимание, например, «психологического жеста», и не только его. У меня тоже есть понимание ПЖ. Но я не уверен, что это соответствует пониманию самого М. Чехова. Это к вопросу об осторожности и ответственности, когда касаются наследия М. Чехова.

- 43 -

Зачем я это пишу? Все равно, те, кто, считает, что они все понимают и знают в чеховском наследии, продолжат препо-

давать по М. Чехову желающим, проводить мастер-классы и т.д. Но откуда эти знатоки, если сам М. Чехов не все понимал в движении к роли, пробовал, отказывался. И это видно в книгах, статьях, стенограммах. (Мне кажется, что даже гораздо интереснее, с точки зрения поиска, его статьи, книги изданные по его занятиям, при всех их недостатках в смысле и записи, и перевода, нежели книга «О технике актера». В ней есть некая закрепленность часто непонятных проблем. Но это для меня). Нездоровое, я бы сказал, использование М. Чехова продлится до тех пор, пока не сотрется из памяти театральных и околотеатральных людей, что к М. Чехову впрямую относилось на протяжении лет сорока - «Запретный плод сладок». Почему в наше время вспыхнул интерес к наследию М. Чехова, я писал в начале.