270300 "Архитектура"

Редактор Акритова Е.В.

Подписано в печать.3.12.2010г. Формат 60Х84 1/16. Уч.-изд. л. 11,6

Усл.-печ. л. 11, 7 Бумага писчая. Тираж 200 экз. Заказ № 632.

Отпечатано: отдел оперативной полиграфии издательства учебной литературы и учебно-методических пособий Воронежского государственного архитектурно-строительного университета.

394006 Воронеж, ул. 20-летия Октября, 84.

1 Фрагменты книги "Взгляд на современную архитектуру: Эпоха мастеров", цит. по: [13, с. 5 – 11, 19 - 21]. (Прим. составителя).

2 1922 год, – завершение строительством дома Озанфана. (Прим. составителя).

3 Бэнэм ошибается – Людвиг Мис родился в 1986 году. (Прим. составителя).

4 Бэнэм ошибается – Ле Корбюзье родился в 1987 году. (Прим. составителя).

5 Ирония фразы состоит в том, что никто из четырёх "великих пионеров" современной архитектуры не имел не только архитектурного, но и вообще высшего образования. Они и были, по сути, любителями, за счёт своей непричастности к профессиональному цеху и вражды с ним вынужденными строить свой собственный мир общения, свою действительность, конструировать свои критерии истины и успеха. Об удивительной метаморфозе этой искусственной действительности и пишет Бэнэм. (Прим. составителя).

6 В своей книге Р. Бэнэм стремится включить в круг "Современного движения" едва ли не все новации, происходящие в проектной культуре 1960-70-х гг., в т.ч. и откровенно критические в отношении модернизма, интерпретируя их как естественные метаморфозы единого, подтверждающие тезис о жизнеспособности движения. (Прим. составителя).

7 В данном случае речь идёт о зодчестве. Преемственность модернистской архитектуры и дизайна в отношении тысячелетней истории зодчества или ремесленного производства вещей апологеты движения стали утверждать (вопреки очевидности и лозунгам 1910-20-х гг.) тогда, когда это приобрело рыночный смысл и начало придавать модернизму академическую респектабельность (таковы, например, книги всех пионеров американского коммерческого дизайна 1930-50-х гг.). (Прим. составителя).

8 К этим веяниям в проектной культуре Р. Бэнэм относится скептически, если не враждебно, именно они и составляют для него исключение из плодотворных новаций, вливающих в "Современное движение" свежую кровь. И здесь он совершенно прав – именно такие настроения окончательно похоронят надменный патерналистский стиль архитектуры, градостроительства и массового дизайна на Западе, сделав нормой неприятие его в демократических обществах конца 1970-х – 1980-х гг. (Прим. составителя).

9 Стоун (Stone), Эдвард Дарелл (Дьюрелл) (1902 - 1978) – американский архитектор, лидер т.н. "американского неоклассицизма" второй половины 1950-х – начала 1960-х гг. (Прим. составителя).

10 Так в источнике, имеется в виду Г. Мутезиус (Muthesius, 1861 - 1927). Теория проектирования возникает не раньше 1960-х гг., и Р. Бэнэм это хорошо знает, но, называя Г. Мутезиуса "теоретиком проектирования", он подчёркивает идеологический характер процесса складывания догматов раннего модернистского проектирования, в котором нормативные суждения практико-методического свойства на фоне всё ещё доминирующей ремесленной деятельности легко приобретают статус теоретического знания. (Прим. составителя).

11 Это замечание Бэнэма достойно самого большого внимания, поскольку миф о тотальности распространения идей CIAM, как и любой другой социальный или профессиональный миф, передёргивает факты в свою пользу. Всегда были "неприсоединившиеся", свободно определяющиеся творческие личности; они же, как правило, составляли оплот "добротной профессиональной практики" (по замечанию В.Л. Глазычева), противостоящей догматизму "системных модернистов". Поиск альтернатив также часто опирался на творчество таких личностей. (Прим. составителя).

12 Здесь в значении "бесцветная архитектура"

13 В 1974 г. Питер Блейк, редактор журнала "Architectural Forum", писал: "Мы ус­воили и возлюбили доктрины, предложен­ные Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, М, Брейером (а некоторые — даже и докт­рину Ф. Л. Райта). Все мы подчинили свою деятельность излюбленным доктринам и трудились, следуя постулату "форма сле­дует функции" и вере в то, что с конструк­цией связана вся немеркнущая этика на­шей профессии.. Но постепенно становилось яснее и яснее: почти все, чему мы научились, не выдержало испытания вре­менем; почти все? — нет, точнее, испыта­ния не выдержало ничего. База, на кото­рой мы создавали свой мир, рушится; ру­шатся вместе с ней и все наши представ­ления" ("The Atlantic Monthly", 1974, sept., p. 12). (Прим. составителя).

14 Фрагмент из книги "Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров" (название фрагмента – наше, П.К.). Цит. по: [13, с. 88 - 90]. В своей книге Р. Бэнэм подводит итог эволюции модернизма, а также тех его неожиданных результатов, которые возникли на стыке технократического сознания и романтических поисков альтернатив. Вторая половина 1970-х гг. в полной мере унаследовала сложность и противоречивость проектной культуры 1960-х – начала 1970-х, но уже начинает относиться к ней с несколько отстранённым исследовательским интересом и определённой долей ностальгии. Эта отстранённость позволит развернуться принципиально новым идеям, знаменующим постмодернистский этап эволюции проектной культуры. (Прим. составителя).

15 Бэнэм описывает знаменитый павильон комиссии по атомной энергии США, 1960 г., арх. Виктор Ланди и Уолтер Берд. Сооружение стало символом мобильности и альтернативных технологий, одним из примеров "иной архитектуры", к которой так стремились 1960-е, а также служило непосредственным прообразом множества пневматических сооружений различного назначения, получивших распространение в 1960-70 гг. Лёгкость, динамичность, быстрая возводимость, дешевизна сооружений – наиболее ценимые качества систем организации пространства в архитектурно-дизайнерском авангарде того времени. Причём эти системы организации пространства часто уже нельзя назвать зданиями и даже сооружениями: они приобретают "виртуальный" облик, "эффемеризуются" (по выражению Р.Б. Фуллера). Содержанием архитектурно-дизайнерского проекта может стать уже организационный принцип или инструкция по использованию готовых элементов; К. Александер заявил даже: "Межличностные отношения важнее любого здания". К причинам таких поисков можно отнести много факторов, имеющих различную природу. Обычно называют задачи освоения новой техники и материалов, влияние образов космической эры, требующей принципиально новых решений для неизведанных ранее сред и условий обитания, и, конечно, усталость от пафосной серьёзности и притязаний на "вечность стиля" интернациональной модернистской архитектуры и коммерческого дизайна, разочарование в их социально-коммуникативных функциях и жизнестроительных возможностях. (Прим. составителя).

16 Цит. по: [13, с. 130 – 134]. (Прим. составителя).

17 Ассоциации с киноискусством в связи с Фуллером возникают постоянно, и они неслучайны: Фуллер и кино родились в один год и эволюционировали в одном направлении: в сторону достижения технического совершенства, поставленного на службу обновления мира и утверждения новых человеческих отношений. Поздний Фуллер стал "закадровым" прототипом распространённого образа голливудских фильмов-антиутопий 1970-80-х – умудрённого старца, обучающего молодёжь основам выживания после глобальной катастрофы. (Прим. составителя).

18 Из книги "Символический обмен и смерть" (глава "Порядок симулякров", название фрагмента условно), цит. по: [11, с. 156 - 158]. (Прим. составителя).

19 Фрагмент из книги "Ле Корбюзье – дизайнер. Мебель, 1929" [17, с. 40 - 43]. (Прим. составителя).

20 Тоне (Тонет, Thonet), Михаэль (1796 - 1871) – известный австрийский мебельщик, создатель технологичной и функциональной мебели из гнутой древесины. "Венский стул" и др. мебель фирмы Тоне, предвосхитившая тенденции развития художественного производства, долгое время рассматривалась как эталон трактовки формы, материала, конструкции и функции. (Прим. составителя).

21 См. рис. 32 в первой части настоящего издания (Прим. составителя).

22 В 1970-х гг. отношение к модернизму становится сложным: энтузиазм, ещё имевший место в 1960-х, проходит окончательно, но авторитет мэтров остаётся, как и привычка работать с оглядкой на этот авторитет. При весьма прохладном и критичном отношении к догматам пионеров профессии, их работы начинают рассматриваться как наследие, как классика, требующая изучения. Но это уже новое изучение – не школярское обучение на образцах, а академическое и аналитическое знание. Р. де Фуско – один из первопроходцев такого подхода, хотя традиционный пиетет перед "Корбю" часто не позволяет ему быть достаточно критичным. (Прим. составителя).