Александр Гербертович Раппапорт пять проблем теории архитектуры XXI века164

2006

Начало: проблемы без конца

Вот уже пять лет XXI века миновало, а на дво­ре все тот же постмодернизм, что и 20 лет тому назад. After-postmodernism еще что-то ни­чем себя не проявил. В пределах первых 15 лет нового века, наверняка, начнется процесс выдвижения программ и проектов, предназ­наченных для будущего¹⁶⁵. Но новый век пока не торопится. Эту неспешность можно объяснить тем, что история не только не кончилась, но ее впереди еще столько, что можно избежать футуристической го­рячки. Конечно, буду­щему, которого еще нет, ничего не нужно. Но интересно, сколько еще мы будем топтаться на месте, истощая вулканическую энергию прошлого века? В числе симптомов такого истощения можно назвать, например, снижение космического эн­тузиазма. От Космоса сегодня уже не ждут ни­чего архитектурного. Никаких космических городов нам в ближайшее столетие не потре­буется, а перспектива строить на Марсе иг­рушки постмодернистской фантазии столь же скучна, сколь и на Земле¹⁶⁶.

Надеяться на но­вый ренессанс класси­ки или готики, конеч­но, не возбраняется. Но воспроизведение исторических форм, увы, отдает той же безжизненностью, что и постмодернистские симулякры. Симптомы тупика архитектуры теоретики, близкие марк­сизму, связывают с логикой позднего капитализма ("обществом спектакля"), тотальным консьюмеризмом. Беда, однако, в том, что, покуда критики предают массовую потреби­тельскую культуру анафеме, "Васька слушает да ест". Массовое общество не спешит пре­вратиться в утопическую Касталию¹⁶⁷, а массо­вая культура льется на нас как с телеэкранов и рекламных щитов, так и с фасадов новост­роек.

Появление поп-шедевров вроде музея Гуг­генхайма в Бильбао девальвирует смысл зна­чимых культурных достижений, в то время как теория архитектуры постепенно начинает вы­зывать все больший интерес гуманитарной мысли¹⁶⁸. Теория архитектуры начинается с Витрувия и вырастает в самостоятельный жанр в XIX - ХХ веках. В ходе этого процесса интерес к построенно­му сооружению начи­нает распространяться сначала на проект ("бумажную архитек­туру"), а затем на теоретическую концепцию и даже на постановку и обсуждение независи­мой от концепций теоретической проблемы. Сдвиг интереса архитектурной мысли от зда­ния к проекту, от проекта к теоретической концепции и от нее к проблеме можно объяс­нить тем, что теоретическая работа доступнее для индивидуальной инициативы и открыта для широкого участия.

Проблемы обладают большим коммуника­тивным потенциалом не только вследствие своей творческой "открытости", но и в силу большей, чем позитивные решения, историче­ской устойчивости. Они манят творческую мысль, обещая ей оплодотворение. Рядом с загадками космологии и генетики сегодня не менее актуальны проблемы антропологии, в сферу которой входит и архитектура.

Главные проблемы архитектуры ныне каса­ются именно смысла человеческого существо­вания, ибо любая интерпретация архитектур­ных форм есть, в конечном счете, их перевод на язык экзистенции, в противном случае за­нятие архитектурой становится культурно и человечески бессмысленным и может быть спокойно обеспечено автоматами.

Ниже я попытаюсь наметить пять проблем, никак не претендуя на их исключительную роль для будущего ар­хитектурного дискурса¹⁶⁹. Это пять проблем среди множества иных, а не пять орде­ров Виньолы и не пять принципов Корбю, они только ставят во­просы - ответов на эти вопросы у меня нет. Поэтому я и обращаю их всем, кого интере­сует сама проблемати­ка грядущей теории архитектуры.

1. Архитектурный миф: форма и смысл

На первое место я выдвигаю проблему мифа. Миф в архитектуре долгое время рассматри­вался как чисто историческая реальность, уходящая в далекую древность, которую отменяет рациональная наука. Но после того как более тщательный анализ показал, что так называемые рациональные основания архи­тектуры (инженерные, функциональные, про­порциональные) суть "фикции", то есть выда­ют желаемое за действительное, вопрос обоснования архитектуры был поставлен по-новому. В частности, П. Эйзенман предложил отказаться от всех внешних видов обоснова­ния архитектуры и видеть в ней автономный и независимый текст, письмо. Другие авторы, например Франко Релла, предложили вернуться к идее ми­фа, но уже не как к рудименту, а как к не­обходимой опоре архитектуры. Мне представляется более продуктивным именно взгляд Релла¹⁷⁰.

Поэтому я понимаю миф не как "ложное" знание, а как такое синтетическое пред­ставление о мире, в котором законы внешнего мира (космоса) и нормы и способы существования самого че­ловека (микрокосма) даются в единой карти­не, преодолевающей противопоставление "двух культур". Но как бы мы ни понимали суть мифа, главным, наверное, для него явля­ется то, что люди не склонны сомневаться в его истинности. Все то, что кажется нам бес­спорным и живым, и есть по сути дела миф. В этом его отличие от научных истин, которые постоянно ставятся под сомнение и творчески преодолеваются¹⁷¹. Архитектурная форма, принадлежащая какому-нибудь стилю, покуда она действует на нас, несет в себе свой миф, свою истину, и, когда мы видим в этой форме смысл, мы поневоле понимаем этот миф, да­же если не принимаем этот стиль. Он кажется нам не "ложным", а просто "другим". Если же обратить на миф силу критической рефлек­сии, то он может рассыпаться и превратиться в суеверие. Важно, что в опыте архитектуры даже эта критическая рефлексия не уничто­жает действенность мифа. Он продолжает жить вопреки нашей убежденности в том, что он "отжил свое". Так, живыми для нас остаются и египетские пирамиды, и дома-коммуны.

В книге "Форма в архитектуре"¹⁷² я описал три составляющие ар­хитектурной формы: морфологию, то есть все то, что можно из­мерить, изобразить и при желании воспро­извести в материале, символику, то есть все то, что можно назвать словами, и, наконец, феноменологию, кото­рую нельзя ни изме­рить, ни назвать, но в сфере которой мы интуитивно переживаем связь с материалами, светом, поверхностью, массой и т.п.

Морфология и символика архитектурной формы выражают то, что принято после Ниц­ше называть "аполлонийским", то есть подда­ющимся рационализации в слове и числе (мужское, небесное, космическое), тогда как феноменология - это скорее "дионисийское" (стихийное, экстатическое), тяготеющее к водной стихии начало всякого, в том числе и архитектурного, опыта¹⁷³ Секрет архитектурных форм состоит в том, что это стихийное начало заключено в каркас космических, аполлонийских логических структур, оно горит в них, как огонь в печи. Морфология и символика поддаются культурной нормировке, а феноменологическая энергия, благодаря которой мы интуитивно переживаем самую глубокую связь с материалами, остается неподвластной культуре, она живет интуицией, но без нее стилевые формы превращаются в пустую шелуху¹⁷⁴.

Я вижу в идее мифа способ синтеза разных свойств и сторон архитектуры, сохраняющий их энергию и самобытность и обосновывающий форму и стиль¹⁷⁵. В Новое время миф утратил актуальность, но именно благодаря этому он, возможно, и сохранил свой конструк­тивный интеллектуальный статус, хотя исполь­зование его в качестве позитивной категории в проектировании требует значительных тео­ретических усилий. Исторические мифы пред­лагали синтез противоречивых идей в виде сказаний о богах и героях, непредсказуемое поведение которых воспроизводило противо­речивое бытие человека. Смена мифов, как и смена стилей, требует переосмысления цен­ностей и основ человеческого существования. Ясно, что оправдание смены стилей не может опираться на категорию формы, так как по­следняя, в ходе этой смены, разрушается и перестраивается. В процессе стилевых мета­морфоз на первый план выступает та сторона мифа, которая схватывается категорией смыс­ла. Смена смыслов и соотнесение их с теми или иными формами выходит за узко пони­маемый процесс фор­мообразования в сфе­ру "мифотехники"¹⁷⁶.

Метаморфозы смыслов опираются на нечто, не подлежащее сомнению, на некие очевидные истины. Эти очевидности со­знания в процессе очищения их от всяко­го рода исторически возникающих рациональных интерпретаций и образуют "жизненный мир", который откры­вается как нечто вечное, хотя с точки зрения языка вечным кажется именно идеальный объект - форма, знак, слово, геометрическая фигура. Между неумирающей жизнью фено­менальной стихии и бессмертием знака по­стоянно возникает напряжение, которое и снимает в себе миф.

Однако в мифах древних и примитивных народов мало говорится об архитектуре¹⁷⁷. Обычно это рассказы о событиях, случив­шихся с богами и ге­роями в незапамятное время, которые позд­нее превратились в сказки, в то время как живой миф пережива­ется как то, что до сих пор сохраняет свой смысл. Архитектура подобна мифу, потому что присутствует здесь и теперь. Новое соору­жение, как и старое, в момент встречи с че­ловеком неизбежно вторгается в его жизнь и в какой-то мере под­чиняет ее себе.

Модернистская ре­волюция начала XX ве­ка воображалась как некая битва старых и новых богов, с требованием отказа от старых и признания новых. Но рожденные тогда ми­фы были позднее съедены научно-техничес­кой и потребительской идеологией¹⁷⁸.

Постмодернизм, разоблачивший миф мо­дернистской архитектуры с помощью семи­отической и философской рефлексии, но не создавший свой собственный, утвердил сво­боду как "аномию", беззаконие, превратив архитектуру из мифа в сказку, а жизнь - в ма­скарад. Но уже сегодня всех волнует, что же стоит за новой театрализацией мира. Вновь возникает проблема архитектурной интерпре­тации и далеко не академическая нужда в те­ории архитектуры.

Витрувианская триада современных смыс­лов жизни не передает¹⁷⁹. Смыслы бытия, выра­жаемые новыми зданиями офисов и торговых центров, при всей своей прочности, относи­тельной пользе и чересчур елочной красоте, сводятся к одному - "зарабатывать, чтобы тратить", а смыслы, сохраненные до нас исто­рическими сооружениями, могут выразить со­временные условия жизни лишь отчасти. По­пытки некоторых архитекторов нащупать "вечную" онтологию и язык архитектурных форм (например, А. Росси) остаются на уров­не игры "лего". Старая архитектурная любовь к геометрии еще заставляет нас вспомнить о пифагорейских мифах, но мифологический авторитет Афродиты оказался приватизиро­ван ее современными жрицами.

Одна из величайших "тайн" архитектуры состоит в том, что архитектурные формы не только живут на смысловой канве культуры, но и сами создают ее. Спрашивается - почему пирамиды сохраняют священный смысл? По­тому ли, что форма пирамиды так хороша, что рядом с ней "и молоко не киснет, и смерть не властна"? Фракталы и гиперболоиды, прило­женные к архитектуре, сияют смысловой пус­тотой, а как происходит смысловое насыще­ние геометрических форм, мы не знаем. В смысловом поле важен не только внешний (в том числе научный), но и внутренний опыт, но как происходит их взаимодействие, неизве­стно. История нас в этом смысле почти ничему не научила. Опыт модернистской архитектуры остается тайной. Объяснить по­явление новых "пара­дигм", "эпистем", "стилей" и им подоб­ных "революционных" нововведений мы до сих пор не умеем¹⁸⁰.

2. Глобалитеты и локалитеты

Архитектурные формы, как мифы и языки, растения и расы - мигрируют, переходят от народа к народу, постепенно заполняя обжи­тый человеком мир. Слух о том, что Иван Гроз­ный повелел выколоть глаза строителям собо­ра Василия Блаженного, чтобы нигде в мире не возникло подобного чуда, - это миф о локалитете, то есть о том, что осмыслено только здесь, в данном месте, в отличие от глобалитетов, которые хороши повсюду.

Примером архитектурной глобализации остается распространение по Европе и Азии рож­денного в Древней Греции классического ордера. Готика такими успехами похвастать не может. Зато функционализм первой половины XX века оказался способен к распространению еще более всепроникающему, чем класси­цизм, став одной из форм глобализма. Так что ни новейшая западная архитектура, ни дизайн не застрахованы от погромов.

В архитектуре проблема соотношения локалитетов и глобалитетов сопряжена с пробле­мой истощения формального и смыслового разнообразия. Ведь глобализация делает тер­риторию Земли гомогенной, сокращает ее раз­нообразие.

Условием экспансии глобалитетов становит­ся их рациональность. Локалитеты же невыра­зимы в языковых средствах, они укоренены в чем-то принципиально невоспроизводимом. Их суть не в знаках, а в лучшем случае в их со­четаниях, хотя основания этих сочетаний часто выходят за рамки языка. Невыразимость локалитета средствами языка, конечно, отличается от дионисийского экстаза. Тут вместо выхода вовне - своего рода самоуглубленность, хотя погружение в неповторимость, может быть, тоже вариант экстатики.

Вопрос об универсальности языка архитек­туры как основы глобализации приводит нас и к проблеме тоталитаризма. Проблема тоталита­ризма в архитектуре не сводится к какой-ни­будь тоталитарной идеологии. Тоталитарность присуща проектированию, распространяюще­му новые стили из нескольких культурных цент­ров на весь мир. Центральность проектных ин­новаций не уравновешена местной инициативой.

Если же во имя расширения смыслового пространства планеты архитекторы будут стре­миться к искусственному созданию локалитетов, они столкнутся с тем, что сама универсаль­ность языков проектирования может сделать любой локалитет потенциально тиражируе­мым. Следовательно, путь к созданию локалитета лежит через алогичное, случайное и пара­доксальное сочетание универсальных свойств проектируемого объекта. Спрашивается, како­вы основания такой стратегии, достаточно ли для создания локалитета опираться на уникаль­ность исторического ландшафта? Можно ли в самом искусственном проекте создать (выра­зить) уникальную констелляцию универсаль­ных свойств, которая не была бы бессмыслен­ным оригинальничанием. Подлинные локалитеты должны быть значительными. Но тогда - какое количество такого рода значимых локалитетов допустимо для культуры, сколько "чудес" света может вынести на себе Земля? Мы не знаем ответов на эти вопросы.

3. Тело и схема

Третья антиномия рационального и иррацио­нального выступает в виде оппозиции тела и схемы. Сведение сооружения к его схеме - плод рациональной интерпретации¹⁸¹. Для классики это ордерные формы, идеальные пропорции и канонические композиции. В мо­дернизме - это геометрическая и техническая символика, выражающая утопические пер­спективы.

В отличие от постоянно изменяющихся схем и стилистических форм архитектуры ее телесность, ощущение ее инертного присутст­вия, исторически не меняется. Телесность может усиливаться или ослабевать, быть скрытой или очевид­ной, обогащаться раз­новидностями, но она остается равной себе¹⁸². Но телесность не видна, она прячется за схемами.

Телесность и тя­жесть остаются в поле зрения профессии скорее как нечто руди­ментарное, то что сле­дует преодолевать эфемерностью и про­зрачностью. Но тем са­мым обедняется пали­тра действительных средств архитектурной выразительности, так как в мире человечес­ких чувств и интуиции значение телесности не ослабевает. Мишель Фуко и Жиль Делёз на­помнили, что с телом связывается предель­ный горизонт человеческих страданий и на­слаждений, весь объем экзистенциальных смыслов¹⁸³.

Обычно телесность архитектуры ассоции­руют с тектонической интуицией, но в пережи­вании телесности есть и многое другое, на­пример, эротика. В зодчестве на первое место постоянно выходила тема тяжести, а эротика невесомых полетов интерпретирова­лась в социально-утопическом плане, как в проектах Ивана Леонидова. В постмодернист­ской архитектуре вместе с отказом от утопий оказалась востребована и далекая от утопий феноменология интимных переживаний¹⁸⁴. Но тектонические схемы, некогда основывав­шиеся на идее нагрузок и тяжести, потеряв связь с гравитацией, приобрели невиданную дотоле свободу применения¹⁸⁵. Телесность архитектуры пережи­вается не только в чув­стве тяжести или в ил­люзии невесомости, но и в динамическом усилии, жесте. Теле­сность близка чувству материала, но не тож­дественна ему¹⁸⁶. Особый поворот темы дает "интериоризация" архитектуры. Многие здания и их комплексы ассоциируют­ся с архетипом лабиринта, теряя возможность быть увиденными как некое тело извне, но при этом переживаются изнутри, как тело простирающееся в бесконечность.

В проблеме отношения тела и схемы мы сталкиваемся с диалектикой внутреннего и внешнего. Казалось бы, схема лежит внутри тела, как и душа. Но иногда схема выносится вовне, просвечивая сквозь стены. Стекло уничтожает различия внутреннего и внешне­го. Однако египетская пирамида, организо­ванная извне геометрической фигурой, не скрыта схемой, она полностью сохраняет свою тяжесть, которая взаимодействует с ее же "безудержностью линий".

Спрашивается, не станет ли попытка теоре­тической рационализации причиной оконча­тельного уничтожения телесности? Быть мо­жет, философская рефлексия способна возвратить утраченное, способна восстано­вить ценность архитектурной телесности, как естествознание оказалось способным возвра­тить человеку чувство природы. Конечно, можно спросить - а нужно ли это? Это одна сторона проблемы. Другая сторона - как это может быть осуществлено в проектировании.

4. Пространство и время

Обычно тело противопоставляют не схеме, а пространству. Архитектура в XX веке постепен­но превращалась в "организацию (т.е. схема­тизацию) пространства". Сама победа пространственности как категории архитектуры являет собой продукт многовековой схемати­зации мышления. Тело вытеснялось схемой, а пространство понима­лось как остаточная субстанция архитекту­ры, в которой теле­сность уже ощущалась скорее как метафизи­ческое свечение или трансцендентальная способность представления¹⁸⁷. С приходом пост­модерна пространство все более теряет субстанциальность, переживаясь как поверх­ность или плоскость, из трехмерного становит­ся двумерным.

Этот сдвиг, скорее всего, продиктован опы­том письменности и вызван к жизни способом графического представления знаков¹⁸⁸. То, что письмо в конце XX века начало ассоцииро­ваться уже не с листом рисунка или книжной страницей, а с экраном телевизора или ком­пьютера, эту особенность восприятия только усилило. Пространство постепенно становится плоским планом, территорией или списком в компьютерной памяти. Выбор объектов те­перь в большей степени определяется про­граммами, организованными во времени. Ес­ли в архитектуре модернизма временем определялись поточные функциональные схе­мы, то в компьютерной идеологии все сводит­ся к временным процессам, хотя, удовлетво­ряя традиции архитектурных представлений, компьютеры научились имитировать трехмер­ные и кинетические пространственные струк­туры.

Несколько сложнее обстоит дело со вре­менем как с экзистен­циальной категорией жизненного мира¹⁸⁹.

На рубеже XXI века интерес к проблеме времени возникает в архитектуре в связи с идеологией "ситуационизма", когда "объ­ект" уступает место "событию", включен­ному в феноменоло­гию переживания¹⁹⁰. Соотношение пространства и времени изменяется в результате отказа от ньютонова симметричного времени и пространства и принятия необратимости времени становления не только в сфере гума­нитарного знания, но и в физике. Пространст­венное воображение предполагает время остановленным, а мир – данным в его момен­тальном присутствии. В постструктурализме такой взгляд отменяет­ся в пользу тотальной процессуальности онто­логии. На место устойчивого пространства бы­тия приходит идея бытия необратимо изменяющегося. Если Гегель видел в необра­тимости времени особенность развития абсо­лютной идеи, то есть логики, то в новой физи­ке необратимость связывается с поведением неравновесных систем и турбулентных, хаоти­ческих процессов. Для проектирования обе эти схемы мало пригодны. Ибо гегелевская приложима только к прошлому (а не к будуще­му), а новые хаотические процессы едва ли могут быть основой рационального проекти­рования. А если признать относительную ир­рациональность сторон архитектуры, то необ­ходимо ее как-то все же рационально учесть и организовать, что и возвращает нас к рефлек­сии мифа и ритуала.

Открытое Анри Бергсоном в конце XIX века неметрическое время (durée) остается до сих пор в архитек­туре почти невостре­бованным¹⁹¹. В ос­новном сохраняется представление о ли­нейном метрическом времени истории, а в анализе восприятия архитектуры на пер­вый план выходит все-таки пространство¹⁹². Однако сама история, в том числе и история архитектуры, из ли­нейной череды событий постепенно превра­щается в спираль с временными циклами раз­ного масштаба. Ренессансный интерес к прошлому, вновь проявившийся в историцизме конца XIX века, был упразднен модернист­ской верой в будущее. Между ними стиль Ар нуво и в особенности Ар Деко давали при­мер ненаправленности ни в прошлое, ни в будущее. К такому же типу стиля принадлежит и постмодернизм, хотя долгое следование ему грозит стагнацией.

Внутри самих стилей тоже обнаруживается множество темпоральных цикличных структур, связанных, например, с переживанием архитектуры в разных возрастах, в разное время года и суток, в зависимости от включен­ности сооружения в те или иные символичес­кие акты (например, в праздники и соответст­вующие ритуальные процессии). Традиционное понятие ритма превращается в более широко понимаемые пульсации и вибрации, такие как, например, календарные ритуалы, в которые обычно вовлекается и архитектура, хотя архитектура, сокращая свою за­висимость от коллективных ритуалов, все больше сосредоточивается на циклах и пуль­сациях индивидуального опыта.

Кинематограф позволил увидеть движение статичных архитектурных объектов во време­ни как бы со стороны и тем самым сделать эти движения объектом проектного осмысления. Формально эти приемы уже освоены проекти­рованием, но содержательного смыслового наполнения их еще нет.

Культурология открыла цикличное время не только в архаике. В современности тоже открываются разные темпоральные горизон­ты, например, "архетипический" и "научно-прогрессивный". Нам предстоит понять, как такого рода горизонты влияют на понимание архитектуры.

Наконец, само понятие "современности" постоянно подвергается пересмотру и обога­щению. В контексте "современности" всякое переживание оценивается на фоне истории и вечности как "локализованное" во времени, а понятие "момента" становится субстанци­альным и связывается уже не только с инди­видуальным переживанием, но и с объектив­ным содержанием архитектуры как динамической системы образов и схем.

"Гений места", к которому уже давно апел­лировала феноменологически ориентирован­ная архитектурная рефлексия, дополняется чем-то вроде "гения момента", и время стано­вится наряду с пространством генеративным архитектурным фактором.

В онтологии М. Хайдеггера время вводится в самую материю бы­тия. Так что, перефразируя известные слова Ладовского, можно было бы сказать, что теперь уже "время, а не камень - материал архитектуры"¹⁹³ .

Преимущество времени в сравнении с пространством можно видеть и в его неис­черпаемости. Ведь если освоение земного пространства в принципе ограничено, то уве­личение "земного времени", то есть истори­ческой и социальной памяти, не ограничено ничем. Меморативная или мнемоническая функция близка самой идее мифологического восприятия архитектуры¹⁹⁴. Но она не явля­ется нормативной и не принадлежит к систе­мам стиля. Эта проблема шире проблем архи­тектурной реставрации и реконструкции как возвращения зданиям исторически аутентич­ной формы и телесности, она относится к ма­териализации всякого события.

Принцип необратимости времени может объяснить трудности возрождения готики в XIX и классики в XXI столетии. И хотя можно согласиться с В.И. Локтевым, утверждавшим лет тридцать тому назад, что законы классики "просторнее" норм модернистской архитекту­ры, или с Г.И. Ревзиным, уже не так давно об­наружившим в классике ответы на все "вызо­вы" современной архитектуры¹⁹⁵, все равно подобное возрождение прошлого становится сомнительным, так как исчезла непрерывность исторического времени, позволявшая видеть в классике возможность сохранения архитектурного смысла¹⁹⁶.

Иллюстративное применение архитектур­ных декораций и композиционных приемов (бытовавшее в эклектике XIX века, как и в постмодернизме) есть не только утилизация, но и упразднение ис­тории. Это - синхрони­зация истории, пер­спективы которой заслуживают обсужде­ния не меньшего, чем пресловутый "конец истории"¹⁹⁷. Другой ва­риант синхронизации истории дает идея де­конструкции Жака Деррида¹⁹⁸. Но время деконструкции – это время самого процесса критического прочте­ния исторических текстов, и оно не может быть сведено к одномоментной демонстрации их смысловых лакун. А деконструктивистская архитектура, минуя процесс критического пе­реосмысления, предлагает лишь игровое ис­пользование словаря конструктивистской ар­хитектуры, усложненной сдвигами и нестыковками¹⁹⁹.

5. Любовь, свобода и судьба

Идея свободы обычно противопоставляется нормативности. Поэтому, чем больше норм, тем больше если не самой свободы, то ее воз­можностей. Угрозу свободе таит в себе унич­тожение всех норм, выход дионисийской сти­хии из-под контроля. Между этой стихией и рационализмом сохраняет свой загадочный смысл категория случайности, исключающая как свободу, так и норму.

Свобода осмыслена только в границах вре­мени самой жизни. Но выйти "за" границы жизни можно не только в "мир иной", есть и посюсторонние варианты, самым известным из них является любовь, к которой неприме­нимы категории сво­боды или принужде­ния.

Последней в этой "триаде" могла бы стать категория судь­бы, то есть констелля­ции случайностей, в итоге определяющих ис­ход дела²⁰⁰.

Проблематику любви, свободы и судьбы в архитектуре можно свести к трем вопросам:

• Осуществится ли в будущем свобода каждого человека выбирать архитектуру в соот­ветствии со своими индивидуальными пред­ставлениями о смысле жизни?

• Возможно ли испытывать по отношению к современной архитектуре ту же любовь, которую мы испытываем к родному дому и архи­тектурной старине, несмотря на то что любовь в потребительской культуре все чаще прини­мает облик секса?²⁰¹

• В какой мере судьба архитектуры оста­нется игрой случая, и в какой люди смогут вли­ять на нее своими действиями и мнениями?

Архитектура немыс­лима в отрыве от пред­ставления о счастье. Как и наркотики, она обещает счастье здесь и теперь, а не в вооб­ражении. Вероятно, на заре неолита архи­тектура выиграла бой у наркотиков. Сегодня этот бой идет за удер­жание некогда завое­ванных позиций, и на­ша судьба зависит от исхода этой борьбы²⁰². Уходя в теории ар­хитектуры от такого рода человеческих, пусть даже "слишком человеческих" вопро­сов, мы не столько ос­таемся в границах профессии, сколько удаляемся от них. Раз­ве не состоит высший смысл архитектуры в том, чтобы сообщать человеку чувство сво­боды вопреки непред­сказуемости судьбы или укреплять его до­верие к любви вопре­ки всем ее катастро­фам? Не это ли могло бы быть целью мифо­логии нашего времени?

Судьба архитектуры в гуманитарной культу­ре зависит именно от того, удастся или не удастся включить эти проблемы в профессио­нальный дискурс.

Без конца: от архитектуры к коммуникации

Эти пять проблем могут быть решены или кон­кретизированы только в контексте обмена мнений²⁰³. Но напрасно думать, что их мож­но решить в обход теории архитектуры или за­мкнувшись в ее границах. Эти проблемы, оставаясь теоретичес­кими, могут ставиться и решаться только в открытой и професси­онально не ограничен­ной полемике, хотя начаться она наиболее ес­тественным образом могла бы именно в профессиональной среде.

Однако возможность начать архитектурную дискуссию зависит от перспектив гражданско­го общества, неотъемлемой частью которого стала архитектура, постепенно переходя от следования историческим нормам к удовле­творению экстравагантных желаний клиента, а далее - к пониманию того, что она способна не только удовлетворять, но и изменять цели, которые перед ней ставит общество. Отчасти именно на плечи архитектуры ложится задача выдвигать эти цели.

Архитектура может выполнить свою функ­цию только через самопознание своей роли в развитии гражданского общества и формирование его мифов, более человечных, чем ми­фы тоталитарного и массового общества. Эта задача и объясняет интерес архитекторов к проблемам истории и философии. Без фило­софской рефлексии теория архитектуры рис­кует превратиться в скучный фарс.

Можно задать вопросы к предложенной постановке проблем. В частности, совместима ли мифология с проблематизацией, не разру­шает ли проблематизация всякую мифоло­гию? Вопрос естественный, но однозначного ответа на него нет. Из того, что многие про­шлые мифологические системы исключали проблематизацию, не следует, что таковой должна быть любая мифология.

Миф науки, например, как раз и предпола­гает постоянную и тотальную проблематиза­цию. Мифология науки оказалась принятой постольку, поскольку постоянная проблемати­зация оказалась в ней делом сугубо внутрен­ним, а вовне поступали только некие истины, в которых никто уже не сомневался. В архи­тектуре такое разделение едва ли возможно, так что мифология проблемного типа, вероят­но, ляжет не только на плечи профессии. Ра­зумеется, такая мифология ничего общего с тоталитарной или массовой иметь не будет. Любая конструктивная инициатива в рамках такой мифологии будет выглядеть не как аб­солютное благо и истина, а лишь как возмож­ность, способная оказаться ложной и во вся­ком случае - рискованной. Нельзя исключить того, что от проблематизации теории архитек­туры можно перейти к построению мифоло­гии архитектуры, принимающей проблематич­ность как одно из своих оснований. Мы понимаем, что наши мифы не могут претендо­вать на окончательность. Поэтому проблема­тичность нашей идеологии и мифологии по необходимости становится - по крайней ме­ре, для ближайшего будущего - его конститу­тивной особенностью.

Проблематизирующая мифология несо­вместима с тоталитарностью, она возможна только в плюралистическом гражданском об­ществе, с множеством синхронно действую­щих мифологий. Вместо абсолютного согла­сия здесь основой солидарности может стать стремление к взаимопониманию, а горизон­том схождения пониманий и выступают про­блемы.

Никто не знает, как сложится судьба архи­тектуры и ее теории, удастся ли им преодо­леть социальное равнодушие. Но в равной степени никто не знает и того, как сложится судьба человечества. Это соотношение нео­пределенностей и делает актуальной пробле­матизацию как способ конкретизации буду­щих инициатив - как проектных, так и теоретических, в том числе и упомянутых вы­ше. Наверное, обсуждение этих проблем по­требует больших усилий и немалого времени. Стараясь не терять его, однако, не будем спе­шить, в том числе и с выводами.