Бруно Дзеви

ИМЕЮТ ЛИ СВОБОДНЫЕ ФОРМЫ ЗНАЧЕНИЕ?⁷⁸

1964

Создавая регулярные формы зданий, сблокированные призмы, архи­тектор исходит из внешнего объема, из периметра земельного участ­ка и сосредоточивает функцию в заранее предусмотренных и, как правило, статически определимых конструктивных системах. Напро­тив, архитектура свободных форм исходит из внутреннего простран­ства, то есть из динамических функций, и выражает их в расчленен­ных объемах. Современная техника – оболочки, формованные и пластические материалы – дает возможность использования свобод­ных форм и доказывает правильность их применения. Однако свободные формы непривычны, нужно много смелости и воли для того, чтобы порвать с традиционными схемами и перейти к ним. [...]

Церковь на Дороге Солнца, осуществленная архитектором Джованни Микелуччи⁷⁹, так же как работы швейцарцев Фрея, Хюнцикера и других, ставит вопрос о композициях, освобожденных от симметрич­ного осевого построения в виде буквы Т, от замкнутого здания, от регулярных объемов и прямых углов... Мы считаем, говорит он, что один из основных принципов современной архитектуры заключается в замене понятия "форма" понятием "формирование". [...]

Томас Мальдонадо актуальные проблемы дизайна80

1964

Я хотел бы остановиться на некоторых проблемах той области деятельности, которая в английском языке получила название "Indusial design"⁸¹.

Речь идет прежде всего о новом явлении. Правда, нельзя сказать, что "промышленное искусство" – нечто совершенно новое: оно опирается на традицию, которая стара как человек. Что бы ни изобретал человек – камен­ный топор или самолет, – он обязательно стал­кивался с задачей ассимилировать этот пред­мет в системе культурных отношений, ввести его в сферу человеческого бытия. Именно эту традицию продолжает сегодня "художествен­ное конструирование".

Можно по-разному сформулировать смысл этой деятельности. Я бы сказал так: "художественное конструирование" – это определение свойств форм предметов, которые должны быть изготовлены в промышленном масштабе. Однако под словами "свойства формы" в нашем определении надо понимать не внеш­ние признаки предмета, а прежде всего те функциональные и структурные связи, кото­рые делают предмет логически оправданным целым как в глазах потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Потому что внешние признаки предмета часто служат именно стремлению скрыть его структурные недостатки, - сделать более привлекательным. "Свойства формы" в нашем определении – результат интегрирования различных факторов – функ­циональных, структурных, технологических и экономических. Другими словами, в то время как внешние признаки предмета образуют нечто вроде чуждой ему реальности (то есть не находятся в зависимости от предмета и не развиваются вместе с ним), свойства формы, о которых мы говорим, образуют саму реальность предмета, соответствуют его организа­ции, подчиняясь ей, развиваясь вместе с ней. Наше определение "художественного конструирования" достаточно общо, чтобы годиться для всех случаев, и поэтому может быть истолковано от случая к случаю различно. Во-первых, оно может пониматься по-разному в зависимости от того, в какой социальной и экономической среде развивается "промышленное искусство". Ведь проектирование предметов в условиях стихийного товарно-денежного хозяйства не может быть тем же, что в условиях планового, а в обществе с высоко­развитой промышленностью – тем же, что в слаборазвитой стране. Во-вторых, наше определение может получить совершенно различные истолкования из-за многообразия предметов, которые могут стать объектом "художественного конструирования". Проектирование столового прибора – совсем не то же самое, что решение сложного по конструкции и способу использования изделия, скажем, токар­ного станка. Наконец, третья причина различ­ного понимания смысла "художественного кон­струирования" в рамках нашего определе­ния – степень близости проектируемых пред­метов к художественной промышленности. Речь идет о подчинении (или неподчинении) форм предметов определенным культурно-вкусовым традициям. В этом смысле проектирование рисунка ковра совсем не то же самое, что поиски формы зубоврачебного кресла.

Мы переходим к спорной, хотя и не новой проблеме: "промышленное искусство" и искусство. Я не уверен в том, что она так уж важна, но она интересна, причем прежде всего для неспециалистов.

Непрофессионал в области "промышленно­го искусства" хотел бы знать (и с полным ос­нованием), к какой области культуры он дол­жен отнести новый вид деятельности. Он спра­шивает: скажите, "художественное конструиро­вание" – это художественная деятельность? И если да, то с каким видом искусства мы имеем дело? А если нет, то к какой же области куль­туры относится "промышленное искусство"? Может быть, это наука или техника? Или речь идет о новом феномене, который не зависит ни от искусства, ни от науки, ни от техники, а имеет к ним лишь косвенное отношение?

На этот вопрос можно услышать разные ответы. Одни говорят, что "промышленное ис­кусство" – это искусство, а именно приклад­ное искусство. Другие видят в нем "эрзац ис­кусства". Есть и третья точка зрения (которую я разделяю); "промышленное искусство" – действительно новое явление.

Между теми, кто считает "промышленное искусство" прикладным искусством, и теми, кто видит в нем искусствозаменитель, принципи­альной разницы нет. Дело лишь в степени. Одни утверждают, что хорошо оформленные промышленные изделия обладают эстетиче­скими качествами художественных произведе­ний, а другие идут дальше и говорят, что тех­нические изделия производят сегодня более художественное впечатление, чем произведе­ния искусства, а потому могут претендовать на выполнение той функции, которая до сих пор отводилась искусству. И те и другие, хотя и разными путями, преследуют одну и ту же цель: признать "художественное конструиро­вание" художественной деятельностью.

Однако последствия, к которым может при­вести та и другая позиция, совсем не одина­ковы. Первая точка зрения ведет к более или менее безобидным развлечениям – например, выставкам, на которых промышленные изде­лия будут демонстрироваться рядом с произ­ведениями искусства. Вторая же точка зрения может привести к серьезным недоразумениям. Поэтому я хотел бы осветить этот вопрос подробнее.

Я не верю, что предмет потребления спо­собен выполнять функции художественного произведения. Не верю, что судьбы искусства начинают совпадать с судьбами промышлен­ных изделий, и эволюция художественных про­изведений становится эволюцией предметов потребления. Это противоречит фактам.

Современные промышленные изделия не несут на себе никакой печати традиций искусства. Машины часто подражают более примитивным машинам, но очень редко – художе­ственным произведениям.

Тот факт, что многие современные произ­ведения искусства обнаруживают симптомы разложения, еще не дает нам основания гово­рить об окончательной гибели искусства и тем более – делать далеко идущие выводы о том, что место, которое искусство занимало в те­чение тысячелетий в культурной жизни чело­вечества, отныне может быть заменено про­изводством предметов потребления. Такая ги­потеза опирается на широко распространив­шееся в двадцатые годы убеждение, что вся культурная деятельность человека ведет к аб­солютной унификации ее средств и целей и общественная гармония может быть достигну­та только путем длительного ограничения и упрощения средств и целей культуры.

Что ж, это только убеждение и не больше. Тезис, гласящий, что история культуры найдет свое завершение и получит окончательную форму в одном виде деятельности – широко понимаемом "художественном конструирова­нии" – так же неоснователен, как положение Гегеля о том, что история человеческого общества должна найти окончательное выражение и завершение в прусском государстве. Скорее будет иначе: будущее развитие пой­дет не по пути однообразия, а по пути много­образия, не к прогрессирующему обеднению, а к прогрессирующему обогащению средств и целей культуры. "Промышленное искусство" никогда не станет искусствозаменителем, так же как никогда не будет литературозаменителя, "эрзац"-философии или политики. Проек­тирование предметов потребления – важная, возможно, даже решающая, но не единствен­ная задача человека. Человек существует не только для того, чтобы пользоваться вещами, и тем более не для того, чтобы потреблять их постоянно. Вольно или невольно он должен считаться со своими духовными потребностя­ми, которые не могут быть удовлетворены одними лишь хорошо спроектированными предметами потребления. Чтобы проявлять себя, выявлять свои возможности, наше соз­нание требует постоянной работы над реше­нием проблем, которые возникают благодаря его способности к образному мышлению, умению постоянно обновлять мир наших слов, наших звуков и зрительных представлений. Эта важная изобразительная задача в прошлом всегда была делом литературы, музыки и ис­кусства и (пусть в преображенной форме) всегда останется их делом.

В мании рассматривать каждый вид чело­веческой деятельности как определенное ис­кусство или, что то же самое, сводить ее к одному единственному искусствозаменителю, сказывается пережиток буржуазного соз­нания XIX века. В конце прошлого и начале этого века, например в Италии, было столько же художников, сколько жителей. Парикмахер был "художником", повар, портной, аптекарь были "художниками". Полицейский смотрел на себя как на художника порядка, анархист – как на художника беспорядка. Все были и никто не был художником на самом деле.

Этот миф искусства продолжает существо­вать и даже получает подкрепление. Наше об­щество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар, оно хочет большего. Оно хочет, чтобы каждый то­вар был произведением искусства.

Чтобы уберечь "промышленное искусством от вовлечения в подобный круг идей, особенно важно оградить его от смешения с искусст­вом. Это должно быть продиктовано не враж­дебным, а бережным отношением к искус­ству со стороны промышленного проектиро­вания.

Впрочем, существует модификация "про­мышленного искусства" – так называемый "стайлинг", для которого подобной проблемы вообще не существует. Представители этого направления хотят видеть в "промышленном искусстве" народное искусство эпохи техниче­ской цивилизации. Они верят, что в автомо­билях Детройта можно открыть неискаженную свежесть и непреходящую фантазию народ­ного искусства всех времен. Перефразируя манифест футуристов, они утверждают, что в радиатор кадиллака вложено больше ориги­нальных идей, чем во все картины Венеции, Сан Паоло и Парижа.

Стилизация – это новый вариант украша­тельской страсти к "хромированному убоже­ству", с той только разницей, что стилисты ви­дят в этом не убожество, а путь к благосо­стоянию. Они убеждены в том, что стилизация активизирует потребление, возросшее потреб­ление обеспечивает работу большему числу людей, а большая занятость в свою очередь увеличивает покупательную способность всех вместе и каждого в отдельности. Короче гово­ря, здесь мы находим не исправленное и не дополненное переиздание устойчивой иллюзии либеральных теоретиков-экономистов "то, что полезно для бизнеса, полезно и для обще­ства". Или, как это было недавно сформули­ровано: "продажа ради продажи – это благо­состояние и патриотизм".

Надо сказать, что сами экономисты-либе­ралы в эту "карусель счастья" уже не верят. "Потребление" перестало быть универсальным лекарством. У него свои границы и опасности. Тезис, согласно которому хозяйственные инте­ресы отождествляются с интересами общества, может провозглашаться и дальше, но совре­менный ход событий делает его со дня на день все более и более несостоятельным. Сле­довало бы иметь мужество открыто признать то, что все втайне знают: что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, а то, что хорошо для общества, не всегда хо­рошо для бизнеса. Представители "стайлинга" с их тезисом нового искусства и безгранично­го потребления забывают или предпочитают забывать, что в нашем обществе происходит подделка образа человека, что человек не представляет собой нечто раз навсегда дан­ное с раз и навсегда установившимся запасом симпатий и антипатий, что личность в нашем обществе не является автономной.

В противовес взгляду на "промышленное искусство" как на новое народное искусство и постоянно готовый к действию двигатель потребительского общества мы находим дру­гую точку зрения, рассматривающую "про­мышленное искусство" как чистое искусство, как протест против потребительского общест­ва. Согласно ей, одни лишь художники-конст­рукторы отвечают за судьбы красоты и разу­ма в мире, где царят уродство и безрассуд­ство. При этом художники-конструкторы счи­таются подлинными апостолами, борцами за правду, которую многие не осознают.

Главный пункт их программы – вера в воз­можность улучшения жизни путем улучшения форм предметов. Другими словами, они слепо верят в очищающее и даже революционное действие совершенных форм. Самое важное, утверждают они, чтобы предметы отличались абсолютной красотой и совершенством.

Под "абсолютной красотой и совершенст­вом" в этом случае надо понимать полное сов­падение формы и функции изделия. Уже по одному этому можно поставить в вину этим нонконформистам их культурный конформизм, их академизм. После многочисленных и раз­нородных художественных экспериментов на­шего века действительно трудно понять, как это люди поступают так, словно ничего этого не было, словно в самом деле существует что-то похожее на мир платоновских форм, абсолютной красоты и совершенства⁸².

Так же неактуальна их теория абсолютного соответствия функции и формы. Что, собст­венно, означает абсолютное соответствие функции и формы? Что это значит, скажем, по отношению к пишущей машинке? Разве функ­ция как таковая, а именно механическое нане­сение равномерного, легко прочитываемого шрифта на лист бумаги вызывает представле­ние о предмете определенной формы? Эта же функция, несомненно, могла бы выполняться предметами с абсолютно другими формами. Мы иногда забываем, что так называемые формы изделий – особый вид предметов, от­личающий их от всех остальных, – являются результатом исторического развития.

Установка защитников совершенных форм, по существу, должна быть охарактеризована как консервативная. В конечном счете их на­мерение состоит не в чем ином, как в попыт­ке придать формам, которые провозглашают­ся "совершенными", вечную ценность.

Между этими охотниками за совершенными формами и представителями истерической страсти к расточительству, то есть между теми, кто претендует на увековечение форм изделии, и теми, кто желает каждый год менять их, различий гораздо меньше, чем принято считать. И те и другие представляют себе формообразование изделий лишь с формаль­ной стороны, упуская из вида структурную. И те и другие пытаются помешать принци­пиальной постановке вопроса о формах из­делий с точки зрения их коренного пере­смотра.

Дизайнерам и в будущем придется считать­ся с условиями производства и планирования, которые всегда будут сильно ограничивать их творческую фантазию. Это значит, что неко­торые формальные качества изделий должны будут подгоняться к определенным требова­ниям. Многие художники-конструкторы не согласны с такой установкой. Но я думаю, что, если мы будем понимать "промышленное ис­кусство" с точки зрения прогресса, мы согла­симся признать взаимосвязь творчества художника с объективными условиями произ­водства и откажемся от чересчур пристраст­ных формальных представлений.

И все же надо сказать, что дизайнеры на­ходятся между двух огней: с одной стороны, им приходится удовлетворять требования про­мышленности, с другой – требования потре­бителя. Причем в последнее время приходится наблюдать, как потребитель предъявляет такие требования, которые могут оказать принципиальное влияние на характер промыш­ленного производства.

Так, например, в Америке имеются люди – чаще всего это молодые люди, – которые с невероятным энтузиазмом вносят в автомо­билизм так называемую "индивидуальную ноту", стараются на свой вкус переделать и переоборудовать купленные автомобили.

Несколько лет назад о них говорили "Это антиобщественные элементы. Они не уважают основ американского общества. Если изделие изготовлено, то к нему следует относиться с уважением". Этой проблемой занялся амери­канский социолог Рейль Денни из Гарварда. Он изучил типы "антиобщественных элемен­тов", не желающих принимать нормирования и стандартизации. Их можно было расценивать как "антиобщественные элементы" до тех пор, пока они не издали журнал "Быстрая тележ­ка" тиражом в двести тысяч экземпляров. Можно было конечно считать, что в Америке двести тысяч "антиобщественных элементов", но это было бы опрометчиво с точки зрения интересов автомобильной промышленности. Автоиндустрия пошла навстречу этим "элемен­там", не желавшим принимать условии игры. Крупные фирмы приняли необычное решение и стали производить помимо нормализован­ных машин также и нестандартные модели. Очевидно, дизайнер должен не только учи­тывать требования высокоразвитой промыш­ленности в области стандартизации и норми­рования, но и внимательно следить за явлениями, которые могут получить в будущем большой резонанс – за развитием тенденций к индивидуализации предметов потребления.

Промышленность капиталистических стран всегда готова пойти навстречу некоторым тре­бованиям рынка, но на принципиальные изме­нения продукции она не идет никогда. Совре­менная форма экономики отличается крайним консерватизмом, заставляющим руководите­лей предприятий делать все что угодно, лишь бы уберечь сохранившийся с первой стадии индустриализации ассортимент изделий от опасности возможного пересмотра. Так прояв­ляется "товарный фетишизм".

Впрочем, не следует смешивать то, что я здесь говорю о принципиальном обновлении продукции, с практикуемой сейчас искусст­венной заменой моделей. Мы много, и часто с восторгом, говорим о периодической смене моделей в американской автоиндустрии. Многие склонны воспринимать этот факт как доказательство ее творческих способностей.

Однако это иллюзия. Существующее поло­жение можно скорее трактовать как застой. Консервативность выражается в неспособности, а может, и в нежелании снять с производства сам автомобиль и поставить вопрос о создании других, более удобных и рентабельных средств транспорта. Испанский поэт Антонио Мачадо как-то сказал: "Чтобы не допустить изменений внутренней сути вещей, лучше всего постоянно изменять и улучшать их снаружи"⁸³.

Вначале, говоря о различных толкованиях определения "художественного конструирова­ния", мы отметили, что существуют разные виды "промышленного искусства".

Многообразие этой сферы деятельности обусловливает многообразие методов, проб­лем и их решений. Мы затрагиваем важную тему – методологию "художественного кон­струирования". Она интересует не только ди­зайнеров, но и инженеров, руководителей промышленности и преподавателей.

Как протекает "художественное конструирование"? Как должна быть организована эта работа?

Две теории противопоставляются друг другу: одни считают, что все проблемы могут быть решены с помощью новых точных наук, другие думают, что все проблемы могут быть осилены здравым смыслом. Художники-кон­структоры первой категории относятся к методике значительно строже, чем ученые (потому что ученые иногда ставят под вопрос научную методику, а дизайнеры этого толка – никогда); защитники второй точки зре­ния бывают иногда вынуждены признать, что "художественное конструирование" приносит с собой проблемы, которые уже не могут быть решены с помощью одного только разума.

Обе категории отличаются внушающим беспокойство отсутствием понимания действи­тельности, и, мне кажется, обе понимают под "художественным конструированием" совер­шенно не то, чем оно является на самом деле.

Главная проблема заключается сегодня в том, что мы постоянно орудуем с понятием "промышленное искусство" так, словно оно охватывает только одну область. В этом таят­ся причины недоразумений. Кофейная чашка, инфракрасный прибор, сенокосилка и вертолет ставят перед дизайнерами совершенно разные проблемы, которые не могут быть одинаковым образом сформулированы и решены.⁸⁴

Спор между рационализмом и интуицией в "художественном конструировании" –между научным и ненаучным проектированием – потерял бы всякие основания, если бы мы могли обсуждать многозначное, а не однозначное (как это сейчас принято) определение "промышленного искусства".

Таковы некоторые из открытых вопросов темы "что такое промышленное искусство?".

Можно по-разному говорить о явлении, переживающем период становления. Либо по­давать его так, словно все развивается гармо­нично и можно обратиться к другим проблемам, либо пытаться раскрыть его во всем многообразии и противоречивости.

Сегодня я пошел по второму пути, потому что хотел выдвинуть на первый план внутрен­нюю жизнеспособность "промышленного ис­кусства", но не представлять его в ореоле мнимой беспроблемности. Сейчас особенно важно, чтобы общественность знала теоретические и практические трудности, стоящие на пути развития "промышленного искусства", и внимательно следила за их преодолением.