История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.5 - 1988
.pdf
В. Альфьери
Гравюра с портрета Ф.- Кс. Фабра. 1804 г.
В«Виргинии» и «Тимолеоне» освободительная мысль Альфьери выразилась более последовательно, но и более отвлеченно. Персонажи «Виргинии» Ицилий и Виргиния являют собой образец гражданских и патриотических добродетелей, но в них слишком прямолинейно выразилось явно плутарховское начало. Еще менее человеческого содержания в образе Тимолеона. История борьбы Тимолеона и его брата-тирана представляет собой умозрительный конфликт двух противоположных идеологий.
В80-е годы в трагедиях Альфьери усиливаются пессимистические и индивидуалистические мотивы. Настроения отчаяния, разочарования, признание ограниченности человеческих сил в борьбе с судьбой пронизывают «Заговор Пацци»
(1777) и «Меропу» (1782). «Саул» (1782, изд. 1787) и «Мирра» (1784, изд. 1787)
знаменуют новый этап в углублении кризиса просветительских идей Альфьери и в развитии в его творчестве предромантических тенденций.
История Саула, почерпнутая Альфьери из Библии, в новом свете и с незнакомой драматургу прежде глубиной психологизма решает проблему величия и ничтожества человеческих деяний. Картина действительности становится еще
190
более трагичной. Классицистическое столкновение индивидуальных стремлений и долга перед обществом приобретает новый аспект: история противоборства властолюбивого Саула и преданного своему народу Давида — это история трагического, разрушающего человеческую волю сознания невозможности ни примирить долг и страсть, ни осуществить владеющий героем титанический порыв к свободе, ни тем более противиться ему. Вместе с тем в «Сауле» личность главного героя приобретает поистине космические масштабы. В стремлении сохранить под ударами судьбы свое могущество и власть Саул бросает вызов судьбе и даже «закону бога». Он трагически прекрасен. Давид гораздо тусклее, ординарнее индивидуалиста Саула. Но Саул — и герой, и жертва своего крайнего индивидуализма. Он сомневается в себе, одинок, подозрителен, он на каждом шагу терпит поражения. Разлад героя с миром подчеркнут введением в трагедию «второго плана», столь нехарактерного для строго единого действия трагедий Альфьери. Рядом с одиноким, предоставленным разрушительной буре сомнений и величественным в своем поражении Саулом предстает обрисованный в поэтичных, лирических тонах мир естественных
привязанностей, безмятежных человеческих чувств и желаний. Это мир тех, кто, согласившись подчинить свою волю долгу и признать всесилие высшего закона, не знает каких бы то ни было противоречий. Тем контрастнее звучит в «Сауле» предромантический мотив смерти-освобождения. Именно в ней Саулу суждено наконец реализовать свои титанические возможности и стать господином над судьбой.
В «Мирре» пессимистическая концепция жизни приобретает еще более всеобъемлющий характер. В отличие от более ранних произведений трагический конфликт замкнут рамками семейных отношений, а герои далеки от высоких общественных замыслов. Сильная страсть, овладевшая героиней, ведет ее к страшной нравственной катастрофе. Самое естественное из чувств — любовь — в полюбившей своего отца Мирре превращается в противоестественный и чудовищный порок, добрые побуждения близких Мирры — в источник ее нравственных мучений. Все персонажи трагедии без исключения несчастны, разобщены, все — жертвы враждебной всемогущей судьбы. Вступая с нею в противоборство, Мирра только приближает час своего позора и окончательного поражения. В отличие от «Саула» в «Мирре» смерть героини не акт самоочищения, а апофеоз отчаяния и унижения.
Развенчав идеал героической личности, «Мирра» обозначила крайнюю фазу полемики Альфьери с просветительским гуманизмом. В дальнейшем творчестве Альфьери кризисные тенденции то отступали, то еще более усугублялись. Оптимистические предчувствия, владевшие поэтом в период пребывания его в предреволюционном Париже, отразились в двух последних политических трагедиях Альфьери — «Брут I» и «Брут II» (1786, изд. 1787). Проблема подвига героя-тираноборца в них решается с точки зрения нужд нации, героями движет жажда добиться свободы родины.
Очевидец событий Великой французской революции, Альфьери поначалу горячо приветствовал ее (ода «Обезбастиленный Париж», «Панегирик Плиния Траяну», отосланный Людовику XVI, чтобы склонить его на отречение от власти). Но с начала 90-х годов взгляды поэта на революцию и на все Просвещение становятся более враждебными. Так появляется прозаико-стихотворный политический трактат «Мизогалл» («Французоненавистник», 1793—1798), примечательный содержащимися в нем обращениями к национальной гордости итальянцев. Альфьери пишет также ряд политических сатир и «Комедии» (изд. посмертно), где преобладает пессимистический взгляд на свою страну и эпоху, на ее государственную систему, нравы, на самую природу людскую, погрязшую во лжи (комедия «Оконце»).
Наиболее значительное из всего созданного Альфьери в последние годы жизни — его сборник стихотворений «Рифмы», изданный в 1803 г. и объединивший стихи 1775— 1803 гг., и автобиографическая книга «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим» (1789—1803).
И лирика, и мемуары Альфьери — образцы предромантической литературы конца века. В сонетах, так напоминающих трагедии Альфьери своим энергичным, суровым стилем, зафиксированы сомнения, разочарования, противоречивые надежды и стремления поэта. «Жизнь», писавшаяся на протяжении более чем десяти лет и по стилю стоящая «на стыке» двух традиций — отечественных мемуаристов XVII—XVIII вв. и «Исповеди» Руссо, ясно отразила «кризис личности автора» (Ж. Жоли).
Скрупулезный анализ событий жизни Альфьери обнаруживает две линии: с одной стороны, в нем сказалось идущее от просветительского рационализма желание отыскать объективный смысл своей судьбы и тем самым содействовать изучению человека как такового; с другой — предромантическое по своей природе желание высказать себя, поведать самые сокровенные душевные движения, свои фантазии, беспокойство и пр. Эта тенденция, новая для итальянской прозы XVIII в., проявилась более сильно
191
в начале XIX в.: в «Последних письмах Якопо Ортиса» Уго Фосколо воссоздает историю души романтического героя-страдальца и бунтаря.
Воздействие Альфьери, этого «нового человека в классических одеждах» (Ф. Де Санктис), на судьбы итальянской литературы и эпохи романтизма было огромным. Романтики Италии назвали Альфьери своим учителем. Они высоко оценили и творчески восприняли не только то, что в его произведениях было ближе всего новациям романтической эстетики; еще более углубленно ими был усвоен тот урок героического, гражданственного, политически тенденциозного искусства, который содержало в себе творчество Альфьери — последователя и продолжателя просветителей в осуществлении реформы национального искусства. В годы Рисорджименто театр Альфьери стал художественным ориентиром для многих поколений итальянских романтиков. Но к именам итальянцев Фосколо, Никколини, Мадзини, сформировавшихся под более или менее продолжительным влиянием Альфьери, должны быть присоединены и имена Байрона и Стендаля, чьи творческие судьбы, столь несхожие между собою, лежат на магистральных путях всей мировой литературы XIX в. Знакомство с эстетикой трагического театра Альфьери, с его философией свободы и героизма стало важной вехой в становлении и этих художественных индивидуальностей.
191
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ВЕЛИКАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
(Хлодовский Р.И.)
Итальянская литература последнего десятилетия XVIII в., и прежде всего «якобинская» литература революционного трехлетия (1796—1799), изучена пока явно недостаточно. Тем не менее, опираясь на последние работы итальянских историков и литературоведовмарксистов, можно утверждать, что революция во Франции оказала решающее воздействие на формирование национального сознания итальянских революционеров и демократов конца века, вызвав к жизни ряд совершенно новых явлений в публицистике, поэзии, театре. Именно они — вместе с творчеством М. Пагано и В. Альфьери — стали соединительным звеном между зрелым Просвещением и литературой следующей исторической эпохи, литературой Рисорджименто.
В 1789—1790 гг. большинство итальянских писателей были склонны воспринимать революцию во Франции с восторгом и энтузиазмом. Они увидели в ней лучезарный пролог к эре Свободы, Разума и Справедливости. Витторио Альфьери посвятил революции оду «Обезбастиленный Париж», Ипполито Пиндемонте — поэму «Франция», а Пьетро Верри выразил надежду, что революционное движение во Франции всколыхнет всю Италию и окажет оздоровляющее действие «на павшие духом массы талантливой нации, бывшей когда-то воплощением добродетели». «Возможно, — мечтал Верри, — Французская революция распространится на Швейцарию, и у нас по соседству будет пример, который откроет глаза нашим сыновьям» («Мысли о политическом положении Миланской области в 1790 г.»). На это надеялись тогда многие. Почти во всей Италии — от Пьемонта до Неаполитанского королевства — прокатилась волна студенческих беспорядков, особенно острую форму они приняли в Турине, и антифеодальных крестьянских восстаний, проходивших под стихийным лозунгом: «Сделаем, как французы!» Правда, развитие революционных событий во Франции — процесс над Людовиком XVI, террор, создание революционных армий, объявивших, что они принесут «мир хижинам, войну дворцам», — напугало не только реакционные правительства Италии, которые
Иллюстрация: Революционная листовка, изданная в Милане
Собрание Бертарелли. Милан
192
в 1792 г. включились в антифранцузскую коалицию, но и некоторых итальянских
просветителей, превратившихся, подобно Альфьери, из приверженцев Французской революции в ее врагов — в неистовых «мизогаллов», противников всего французского, и прежде всего, конечно, идей предшественников Робеспьера. Однако ни полицейские репрессии, ни едкие насмешки, которыми в середине 90-х годов осыпали Французскую революцию такие писатели, как Винченцо Монти и Витторио Барцони, не могли ни приостановить проникновение в Италию новых революционных идей, ни даже нейтрализовать их будоражащее влияние на умы молодежи Турина, Милана, Венеции, Неаполя. На смену поколению просветителей, выдвинувшему таких писателей, как Гольдони, Парини, Альфьери, в 90-е годы XVIII в. пришло поколение «якобинцев» — итальянской революционно-демократической интеллигенции, которая ставила своей задачей не только распространение новых идей и не просто критику «неразумных» сторон феодального строя, а насильственное преобразование всех устаревших экономических, социальных и политических структур, освобождение Ломбардии от австрийского господства, уничтожение политической раздробленности Италии и превращение ее в единую демократическую республику. Итальянские «якобинцы» 1790—1799 гг. были просветителями, претворяющими слова философов в дела конкретной национальноосвободительной борьбы и политики. Вот почему А. Грамши и другие историкимарксисты, придавая большое значение «якобинству» как определенному общественному движению, связывают его как с идеологией итальянского Просвещения, так и с идеями Рисорджименто, питавшими впоследствии итальянский романтизм. Отмечая, что на протяжении всего XVIII в. в Италии складываются объективные условия, «которые придают задаче создания национального единства исторически конкретный характер, то есть делают его не только возможным, но и необходимым», Грамши вместе с тем специально подчеркивал: «Но, конечно, только после 1789 г. эту задачу начинают осознавать группы граждан, готовых на борьбу и на жертвы».
В 1790—1796 гг. Италия покрылась сетью тайных или полутайных патриотических обществ и клубов, идейно связанных с наиболее радикальными клубами Парижа и в некоторых случаях оказывавших на них обратное влияние. В отошедшей в 1792 г. к Франции Ницце в январе — июле 1793 г. печаталась одна из первых итальянских «якобинских» газет — «Мониторе итальяно политике э леттерарио», издателем и редактором которой был Джованни Антонио Ранца, именовавший себя, подобно Марату, «другом народа». Отсюда же слал в Италию свои пламенные призывы к единению и равенству радикальный руссоист Л‟Аурора. Но самой значительной фигурой итальянского «якобинства» на его первом этапе стал, несомненно, Филиппо Буонарроти (1761—1837), утопический социалист, будущий соратник Гракха Бабефа и историк «Заговора равных». В 1790 г., бежав из Тосканы, где его преследовала полиция за распространение революционных сочинений, Филиппо Буонарроти издавал на Корсике «Патриотическую газету». Потом, в 1793 г., он перебрался во Францию и стал там одним из убежденнейших последователей Робеспьера. В 1794 г. Буонарроти был послан комиссаром в Итальянскую армию и прилагал все усилия, чтобы превратить ее в орудие освобождения своей родины. «Я призываю французское правительство, — писал он, — поддержать всеми средствами революцию в Италии, где имеется множество предпосылок к свободе». Он утверждал, что, сбросив с себя цепи деспотизма, республиканская Италия сделается самой надежной союзницей революционной Франции. Кроме того, одним из важнейших последствий свержения итальянских самодержавных режимов стало бы, по мнению Буонарроти, «уничтожение папства, в силу которого все проявления фанатизма, царящие еще в Европе, потеряли бы руководящий центр, и католическая религия, лишенная честолюбия своих главных служителей, быстро свелась бы к простой христианской морали» («Вечный мир с королями»).
Особенно широкие размеры «якобинское» движение приобрело в 1796—1799 гг., когда победы французских армий над Австрией, а затем над войсками папы Пия VI и неаполитанского короля Фердинанда IV привели к образованию на территории Италии
целого ряда формально независимых, «братских» по отношению к Франции республик. В это время во всех уголках Италии возникает множество массовых демократических изданий — брошюр, газет, листовок, — авторы которых высмеивали аристократов, издевались над духовенством, призывали к установлению социального и политического равенства. В это же самое время широкое распространение получает «якобинская» поэзия и рождается «якобинский» театр. В поэзии преобладал жанр оды. Оды произносились во время политических манифестаций, печатались в виде листовок и афиш, издавались отдельными сборниками («Демократические любови», 1797; «Сборник республиканских стихотворений самых знаменитых из ныне живущих авторов», 1799; «Демократический Парнас», 1801, и др.). Из крупных поэтов, писавших в революционный
193
период, можно отметить Джованни Пиндемонте (1751—1812), посвятившего трагедии неаполитанской революции 1799 г. поэму «Неаполитанские тени», и Джованни Фантони (1755—1807), самого крупного и талантливого поэта-«якобинца». От утонченной сентиментальной лирики в манере поздней Аркадии он пришел к гражданской патетике од «К Италии», «К Верховному существу» и т. д. Подобно М.-Ж. Шенье, Фантони облекал новые идеи в классические строгие формы.
Вреволюционное трехлетие 1796—1799 гг. на сценах итальянских театров шли главным образом трагедии свободы Альфьери («Виргиния», оба «Брута», «Заговор Пацци») и пьесы французских классицистов («Смерть Цезаря» Вольтера, «Карл IX» М.-Ж. Шенье). Однако наряду с ними ставились также и оригинальные современные пьесы. Особый успех у итальянского демократического зрителя имели драмы Джованни Пиндемонте «Аделина и Роберто», «Орсо Ипато», «Елена и Джерардо», «Цинцинат», трагедии Франческо Сальфи «Виргиния из Брешии» и «Вильгельм Телль», написанная неизвестным автором комедия «Революция», а также комедия Камилло Федеричи «Дочь кузнеца» и комедия Симеоне Антонио Сографи «Демократический брак, или Бич феодалов».
Несомненно, на литературе «якобинской» Италии сильно сказалось влияние революционной Франции, ее народных празднеств и ее демократической фразеологии. Однако сводить все только к этому влиянию было бы очень неправильно. Итальянское «якобинство» выросло на почве наиболее передовых идей итальянского Просвещения и формировалось в борьбе не только с итальянской реакцией, но и с французской Директорией, которая с самого начала была враждебна как демократическим (а иногда и коммунистическим) воззрениям наиболее радикальных «якобинцев» вроде Винченцо Руссо, Энрико Микеле, Л‟Аурора, Марио Пагано и др., так и центральной идее итальянского «якобинства» — идее политического объединения Италии. Именно поэтому наиболее последовательным «якобинцам» вроде поэта Дж. Фантони даже в 1796—1799 гг. пришлось уйти в подполье и создать тайное «Общество лучей», поставившее своей целью изгнание французов из Италии.
В1799 г. деятельность «якобинцев» трагически оборвалась. Она была прервана временным торжеством феодальной реакции, вернувшейся в обозе русско-австрийских армий. Затем началось господство Наполеона. Последующие писатели стояли уже на других позициях, но многие из них усвоили уроки «якобинцев». В самом начале XIX в., в 1801 г., был издан «Исторический очерк неаполитанской революции 1799 г.», написанный Винченцо Куоко. В нем были проанализированы причины трагедии неаполитанских «якобинцев», раздавленных крестьянскими отрядами кардинала Руффо и бандами лаццарони. Куоко писал: «Идеи неаполитанской революции могли бы стать народными, если бы исходили из самого народа... Но взгляды патриотов не совпадали со взглядами народа. У тех и других были разные идеи, разные обычаи и даже разный язык... Итак, культура немногих принесла мало пользы всему народу, а народ, в свою очередь, презирал культуру, которую он не понимал».
Романтики Рисорджименто восприняли национальную идею «якобинцев», но они искали новые пути к народу, пытаясь глубже понять его представления, его язык, его верования.
ГЛАВА 5. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА. (Тураев С.В.)
193
РАННЕЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ В ГЕРМАНИИ
«Священная Римская Империя германской нации» в XVIII в. медленно изживала тяжкие последствия Тридцатилетней войны: политическую раздробленность, экономическую отсталость, упадок культурных центров. В начале века во многих сферах жизни Германии царили еще средневековая косность, суеверия, церковные догмы. В новый век страна вступала на таком уровне общественного сознания, которое И. Кант позднее охарактеризовал как «несовершеннолетие по собственной вине, т. е. такое, причины которого заключаются не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого». В сфере просветительской мысли действовали немногие одиночки. И даже такая реформа, как перевод университетского преподавания с латинского на немецкий язык, стоила ученому Томазиусу (1655—1728) огромных усилий.
В отличие от Франции, Англии и ряда других стран Германия не имела единого общественного культурного центра. Отдельными очагами художественного развития долгое время оставались резиденции князей, курфюрстов, герцогов и некоторые «вольные города». Существенно
194
Иллюстрация: Г. фон Кнобельсдорф и И. А. Наль. Библиотека во дворце Сан-Суси
в Потсдаме. 1745—1747 гг.
при этом не только множество культурных центров, но и наличие региональных идейных и художественных традиций. Так, силезец Гюнтер связан со всем комплексом религиознофилософских течений, сложившихся в Силезии, где в свое время протекала деятельность Я. Беме.
Входе просветительского движения эта региональность сохраняется, но выдвигаются новые центры. В первой половине века ими становятся Лейпциг, в известной мере Гамбург. Немаловажное значение приобретает и швейцарский город Цюрих. Однако усилия просветителей были направлены на создание единой национальной культуры и на утверждение языковой нормы.
Вотличие от литературы Франции и ряда других стран немецкая литература XVIII в. по мере включения в просветительское движение порывает связь с традицией XVII в. Если в дворцовом и церковном зодчестве, в живописном оформлении резиденций еще продолжал господствовать стиль барокко (в XVIII в. были построены такие шедевры барокко, как Цвингер в Дрездене и Сан-Суси в Потсдаме), то в литературе традиция барокко была оборвана раньше и прежде, чем были найдены самобытные формы. Раннее Просвещение прежде всего обратилось не к национальной традиции XVII в., а к эстетике французского классицизма.
Наиболее устойчиво традиция барокко, имевшая при этом народные корни, держалась в австрийском театре, хотя и не вышла за его пределы. Деятельность Йозефа Антона Страницкого (1676—1726), актера и драматурга, носила весьма локальный характер. Для венского театра он создал ряд сценических компиляций, в которых программным комическим персонажем выступал Гансвурст. Существенно, однако, что эта барочная традиция оставалась живой и получила дальнейшее развитие в австрийском театре XIX в., в творчестве выдающихся драматургов Ф. Раймунда и И. Нестроя.
На землях немецкого языка просветительское движение в первой половине XVIII в. не выдвинуло ни одного крупного художника слова, однако бурный подъем в литературе последней трети века едва ли был бы возможен без неутомимой деятельности ранних
просветителей.
В немецком Просвещении философская и эстетическая мысль предшествовала художественной практике. При этом преобладали идеалистические концепции. В Германии в отличие от Франции не сложилась философская школа материализма. Формирование черт материалистического мировоззрения у немецких писателей, начиная с Лессинга, будет протекать под влиянием не столько французских материалистов, сколько Спинозы.
На пороге немецкого Просвещения возвышается фигура Готфрида Вильгельма Лейбница (1646—1716). Автор «Новых опытов о человеческом рассудке» (1694) и «Теодицеи» (1710), оказавших существенное влияние на развитие европейской философской мысли, ученый-энциклопедист, Лейбниц вместе с тем являл собой новый тип общественного деятеля. Не посягая на существующий феодально-абсолютистский строй, он прилагал энергичные усилия, чтобы внести дух разума и справедливости в современную политическую и общественную жизнь, участвовал в разработке ряда юридических и политических документов при ганноверском и прусском дворах, несколько раз встречался с Петром I, пытался, хотя и без особого успеха, воздействовать на весь ход европейских дел в целях создания политического равновесия и предотвращения конфликтов.
Лейбниц лелеял план создания академий во всех странах не только Европы, но и Азии, проявляя, в частности, большой интерес к Китаю. Основатель и первый президент Берлинской
195
Академии наук (1700), он содействовал также созданию Петербургской Академии. По его мнению, академии должны быть не просто учеными обществами, а государственными научными центрами, помогающими разумно использовать богатства природы. «Наука существует для жизни», — утверждал Лейбниц, и эта мысль была особенно значима в эпоху, когда университетская наука была оторвана от практики, лекции читались полатыни и по средневековой традиции богословские факультеты контролировали всю духовную жизнь страны.
Философия Лейбница была компромиссной попыткой примирить бога и науку. И эта попытка не была ни случайной, ни исключительной: противоречивое сочетание религиозной веры с идеей просветительского разума весьма устойчиво держалось в немецкой литературе XVIII в. Надо представить себе, как велико было невежество, как живучи суеверия и предрассудки (в середине XVIII в. в Вюрцбурге еще успели сжечь последнюю «ведьму»), чтобы оценить усилия ранних немецких просветителей даже в такой компромиссной форме.
Позднее Вольтер высмеял в «Кандиде» идею «предустановленной гармонии», выдвинутую Лейбницем в «Теодицее». Но в начале века идея — лучший из миров не загробный, а тот, в котором мы живем, — была, безусловно, просветительской. Лейбниц спорил с теми, кто утверждал, что «законы благости, справедливости и совершенства» якобы исходят из воли божьей. Он настаивал, что «они суть следствие его разума, который нисколько не зависит от его воли», отвергая тем самым всякий произвол как в природе, так и в обществе, обосновывая принципы детерминизма, столь значимые для всего последующего развития просветительской идеологии. Если с меркой разума подходить к богу, то и от человека надо требовать разумности в его суждениях и в поведении, и само государство должно развиваться не по капризу правителя.
Многообразные идеи Лейбница получили широкое распространение не только в Германии, но и далеко за ее пределами, главным образом благодаря популяризаторской деятельности философа X. Вольфа (1679—1754), книги которого много раз переиздавались и в России (в том числе Ломоносовым). Вольф упрощал, даже вульгаризировал отдельные положения Лейбница, но вместе с тем делал их доступными более широкому кругу читателей. Таким образом, если Лейбниц привлекает внимание как великий ученый и мыслитель, открывающий своей деятельностью новую эпоху, то по-
своему не менее важны и труды его ученика, который активно пропагандировал просветительские идеи.
Существенным фактом культурной жизни становится создание просветительских журналов по типу английских изданий Стила и Аддисона. Таковы «Разумные прорицательницы» (Лейпциг, 1725—1726) и «Честный человек» (Лейпциг, 1727—1729) Готшеда; «Бремерские труды» (Гамбург, 1744—1750) и многие др. («Зритель» Стила и Аддисона был издан Готшедом в немецком переводе в 1739—1744 гг.).
Знаменательная примета эпохи: наряду с княжескими резиденциями (в которых действовал, например, Лейбниц) постепенно выдвигаются новые литературные центры — торговые и университетские города.
В Лейпциге развертывается деятельность самого влиятельного из ранних немецких просветителей — Иоганна Христофа Готшеда (1700—1766). Не выходя за пределы умеренной социально-философской позиции Лейбница, сохраняя сервилизм по отношению к сильным мира, Готшед при этом энергично пропагандировал просветительскую идею разума, ориентируясь на нового, третьесословного зрителя и читателя.
Теоретическая программа Готшеда была изложена им в объемистом труде «Опыт критической поэтики для немцев» (1730). Это педантично подробный свод правил, в котором автор строго регламентирует, ссылаясь на авторитет Аристотеля, Горация, Опица, Буало, все жанры. Перед литературой Готшед ставит дидактические цели. Художественный образ мыслится им не как отражение жизненного явления, а как воплощение определенной разумной идеи, морального принципа. В подчеркивании рационалистического начала сказывается просветительский характер нормативной эстетики Готшеда, выраженный, правда, весьма прямолинейно.
Исходя из принципов просветительского рационализма, Готшед замыслил широкую литературную реформу Он считал, что немцы прежде всего нуждаются в воспитании вкуса. И, как это было характерно для XVIII в., ареной такой реформы становится театр.
Германия еще не имела национального театра, к тому же не обладала она и великим драматургическим наследием, таким, например, как Англия или Италия эпохи Возрождения или Франция XVII в.; показательно, что даже пьесы выдающегося немецкого драматурга XVII в. Грифиуса не ставились. В репертуаре бродячих трупп преобладали так называемые «главные и государственные действа» с их надуманным нагромождением ужасов и развлекательной клоунадой традиционного шутовского персонажа
196
Гансвурста. Это был сниженный и вульгаризированный вариант барокко. Готшед выступил против барокко во всех его проявлениях — против безвкусной пышности придворных спектаклей и внешней занимательности народного фарса, против «бесформенного представления самой необычайной путаницы», как он об этом писал в предисловии к своей драме «Умирающий Катон» (1732).
Желая упорядочить немецкую сцену, подчинить ее воспитательным целям, сделать ее источником распространения разумных идей, Готшед избрал в качестве образца театр французского классицизма. Позднее Лессинг сурово упрекал Готшеда за намерение офранцузить немецкий театр. Этот упрек не совсем справедлив, ибо национального репертуара почти не существовало, а чтобы успешно бороться против эпигонов барокко, надо было опереться на авторитеты. Эстетика классицизма воспринималась в те времена как хранительница заветов древних. Настойчиво рекомендуя «правильные» пьесы, Готшед ссылался не только на Буало, но и на Аристотеля и Горация. Известная актриса Каролина Нойбер (1697—1760) стремилась воплотить идеи Готшеда на сцене, хотя и не встретила единодушной поддержки у зрителей, которые отдавали предпочтение фарсовому юмору Гансвурста. Благодаря Каролине Нойбер все же удалось Готшеду продвинуть на немецкую сцену произведения Корнеля, Хольберга, Реньяра, Детуша, Мариво.
Организовав перевод иноземных пьес, Готшед опубликовал в 1740—1745 гг. шесть репертуарных сборников.
Формирование немецкого национального театра было делом нелегким и потребовало усилий нескольких поколений. Готшед первым вступил на этот трудный путь и, несомненно, расчистил почву для Лессинга, хотя тот и отверг его исходные принципы. Сам Готшед написал три классицистические пьесы. Некоторый успех имела трагедия «Умирающий Катон» (1732), прославляющая римского республиканца.
Борьба против барокко на сцене сочеталась у Готшеда с борьбой за чистоту немецкого литературного языка. Стремление обосновать единство общенемецкой языковой нормы отвечало потребностям времени, но Готшед вносил и сюда свойственный ему педантизм. Существенно и другое: рядом с ним не было крупной художественной индивидуальности, писателя, который бы выдающимися произведениями мог воплотить эту литературную норму; в частности, среди немцев не было великого драматурга, чтобы продемонстрировать значимость тех классицистических норм, в спасительность которых верил Готшед.
В 40-х годах XVIII в. развернулась ожесточенная полемика между Готшедом и швейцарскими филологами Иоганном Якобом Бодмером (1698—1783) и Иоганном Якобом Брейтингером (1701—1776). (Подробнее об их деятельности см. в гл. «Швейцарская литература».) Этот спор привлек к себе внимание всей литературной общественности стран немецкого языка.
Швейцарские оппоненты Готшеда отстаивали права чудесного в поэзии, узкому пониманию правдоподобия противопоставляли фантазию. Казалось бы, в этом обнаруживалась большая широта взглядов швейцарцев в сравнении с Готшедом. Однако само понимание чудесного было у них весьма расплывчатым. Поэт, по их мнению, вправе создавать новые понятия и представления, которые следует искать «не в существующем мире реальных вещей, но в некоем ином возможном мире». Швейцарцы при этом ссылались на «Потерянный рай» Мильтона. С точки зрения Готшеда, творение Мильтона никак не могло служить образцом; лейпцигскому критику представлялась неясной и спорной та поэтическая система, на основе которой была создана поэма.
Мировоззрение Готшеда было светским. Одна из его трагедий не случайно была посвящена осуждению религиозного фанатизма. Ученик Лейбница и Вольфа, он был последователен, отвергая все, что, по его мнению, противоречило разуму, в том числе и религиозную фантастику. Здесь он был близок Вольтеру, который также без должного почтения относился к Мильтону, полагая, что христианские мифы больше пригодны как объект сатиры. И Лессинг позднее резко возражал против христианских сюжетов в драматургии. Таким образом, рационалистическая прямолинейность Готшеда на этом этапе полнее отвечала просветительским задачам. И если в 40-е годы слава его колеблется, то не потому, что действуют аргументы его швейцарских оппонентов, а потому, что перед немецкой литературой вставали новые задачи, которые не могли решить литераторы первого поколения просветителей. Чтобы вывести немецкую литературу на большую дорогу, нужен был новый уровень понимания требований времени, более активная и независимая позиция в борьбе против феодальной отсталости. Говоря словами Чернышевского, «Германии нужен был Лессинг».
196
ЛИРИКА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА. ГЮНТЕР. БРОКЕС. ГАГЕДОРН
На общем неярком фоне немецкой литературы первых десятилетий века самую заметную роль наряду с Готшедом играют поэты. В творчестве
197
Гюнтера, Брокеса, Гагедорна, как и в лирике немецко-швейцарского поэта Галлера,
разными гранями отразилась переломная эпоха в развитии немецкого общества. Еще живы традиции XVII в., весом и значим авторитет Гофмансвальдау и Грифиуса, далеко не сразу преодолеваются мироощущение и художественные формы барокко. Но уже побеждает новый взгляд на мир, на природу и человека.
Но если Брокес, Гагедорн, Галлер — каждый в отдельности — раскрывают какую-то одну грань в этом процессе формирования поэзии Нового времени, то творчество Гюнтера как бы концентрирует в себе трагические коллизии переходной эпохи, отражает напряженные поэтические поиски в разных направлениях. И может быть, только ранняя смерть помешала ему полным голосом произнести новое слово.
Короткая жизнь Иоганна Кристиана Гюнтера (1695—1723) была очень трудной. Современники не восприняли всерьез его незаурядный поэтический талант. Для коронованных меценатов он был слишком самостоятелен и недостаточно сервилен; поклонники поэзии, воспитанные на художественных образцах XVII в., не понимали его новаторства. Представители утверждавшейся школы разума не прощали Гюнтеру его приверженности к барокко, его фантазии, вольности в языке и стихосложении. Он оказался на стыке двух времен, органически связанных между собой и одновременно противостоящих друг другу по тональности, по мировосприятию и самоощущению человека в его взаимоотношениях с миром. Поэтому Гюнтер разделил судьбу всех художников промежуточного периода: он протянул какие-то, подчас незаметные, но достаточно прочные нити от века уходящего к будущему, которого ему самому не дано было увидеть.
Художественные искания Гюнтера отражены и в жанровом многообразии его поэзии. Он словно пробует свои силы, обращаясь и к типичным жанрам XVII в., и к таким, в которых наиболее полно чувствуется его демократический характер, его тяготение к ясному, общепонятийному выражению мысли и чувства. Он пишет застольные песни, сатиры; большое место в его наследии занимают послания и оды; в его творчестве можно встретить мотивы галантной поэзии и анакреонтической лирики. А «Ода принцу Евгению» по случаю заключенного в 1718 г. мира (между Австрией, Венецией и Турцией) является образцом героической лирики. В отличие от традиционных панегириков Гюнтер придал оде эпическую масштабность, изобразив победу над Турцией как знаменательное событие национальной истории.
В гимназические годы Гюнтер написал драму «Ревность и раскаяние Теодозио» (1715) — произведение, в котором чувствуется рука поэта, а не драматурга. Уже в лирике студенческих лет (проведенных в Виттенберге, 1715—:1717 гг.) заметны поиски собственной, наиболее близкой молодому поэту темы и своего, особого выражения. В его студенческих песнях поражают контрасты тона и настроения: веселая удаль молодости, остро напряженное ощущение жизни, почти ренессансное восприятие плотских радостей. И все это переливается в мысль о скоротечности этих радостей, о неизбежном конце; возникает почти апокалиптический образ смерти. Наследуя традиции барочной лирики, обращаясь к кругу античных образов, наиболее популярных в XVII в., Гюнтер по-своему воспринимает и опыт духовной песни (П. Герхардт), прежде всего мотив погружения в глубины своего «я». Это проявляется у Гюнтера в подчеркнуто личностном характере его творчества. Вместе с тем экспрессивные образы его стихотворений — непосредственная реакция поэта на окружающую жизнь, в которой сталкивалось прекрасное и устрашающее, радость и тоска.
Пребывание в Лейпциге (1717—1718) расширило круг интересов молодого поэта. Он знакомится с трудами философа X. Вольфа, читает античных авторов, переводит Анакреонта и неолатинского поэта XVI в. И. Секунда, пишет сам анакреонтические стихи. Все это накладывает отпечаток на его творчество, но вместе с тем не лишает его самобытности.
Поэтично описание радостей жизни у Гюнтера. Он увлеченно передает игру и фантазию любви — «самого живого чувства» — и лукаво замечает в стихотворении «Свадебная