кинематограф2

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ КИНО

В РОССИИ И СССР (1896 - 1940 г.г.)

Кинематограф в дореволюционной

России

Кинематограф Российской империи бурно развивается с конца 1907 года и уже создал серьёзную инфраструктуру.

Первые кинопоказы фильмов братьев Люмьер в России состоялись в мае 1896 года. В том же году операторами компании Люмьеров были осуществлены первые документальные съёмки (коронация Николая II). Значительная заслуга в пропаганде кинематографа у русской публики принадлежит Шарлю Омону, который представил новое развлечение не только столичной, но и провинциальной публике на Нижегородской ярмарке 1896 года.

Россия могла дать новому зрелищу богатый материал для хроники и видовых лент. Загадочная российская земля, вольно раскинувшаяся в двух

перепадами, контрастами. Ледяные торосы в ночных сполохах северного сияния и вечнозеленая Колхида, омываемая теплыми водами Черного моря. Дремучие, заповедные лесные пущи у западных границ и причудливые, как на гравюрах японца Хокусаи, сопки у Тихого океана. Поистине было что снимать для кинематографа на этой земле!

Неудивительно, что в Россию сразу же устремился самый разный люд. И настоящие искатели с киноаппаратом — влюбленные энтузиасты, и предприимчивые дельцы, почуявшие вкус наживы. Имели место даже случаи правительственной высылки чересчур бойких иностранных «кинодокументалистов», подвизавшихся вокруг армии или на уральских металлургических заводах.

Кстати, сам император увлекается фотографией, разрешает снимать себя и киноаппаратом, хотя о кинематографе порой высказывается неодобрительно. Тем не менее в семейной переписке часты упоминания о киносеансах, просмотренных лентах.

Кинопоказы быстро стали модным развлечением, постоянные кинотеатры начали появляться во многих крупных городах России. Первый постоянный кинотеатр открылся в Санкт-Петербурге в мае 1896 года по адресу Невский проспект, дом 46.

Вплоть до 1908 года вклад российских предпринимателей в кинематограф ограничивался прокатом импортных фильмов и эпизодическими съёмками документальных короткометражных лент (обычно для местного показа). Исключением были документальные съёмки эпизодов из жизни царской семьи, которые начиная с 1897 года регулярно делались оператором Болеславом Матушевским, а с 1900 года — А. К. Ягельским, который получил монополию на создание и распространение таких кинолент.

Первые российские художественные ленты представляли собой экранизации фрагментов классических произведений русской литературы («Песнь про купца Калашникова», «Идиот», «Бахчисарайский фонтан»), народных песен («Ухарь-купец») или иллюстрировали эпизоды из отечественной истории («Смерть Иоанна Грозного», «Пётр Великий»).

В 1911 году на экраны выходит первый в России полнометражный фильм «Оборона Севастополя», совместно поставленный Ханжонковым и Василием Гончаровым. В 1912 году компания выпускает в прокат первый в мире мультфильм, снятый в технике объёмной анимации — «Прекрасная 'Люканида, или Война усачей с рогачами» в постановке Владислава Старевича, который также развивает искусство использования спецэффектов в игровом кино и добивается в этом значительных успехов.

Дореволюционное российское кино в целом следовало европейским образцам (в особенности французским), не создавая произведений, способных повлиять на развитие мирового кинопроцесса. Крупнейшим дооктябрьским режиссером был Яков Протазанов, в чьем фильме «Пиковая дама» (1916, по А. С. Пушкину) были предвосхищены некоторые элементы кинематографа 1920- х.

Вопросы для повторения:

1. Когда состоялись первые кинопоказы фильмов братьев Люмьер в России?

2. Кому принадлежит значительная заслуга в пропаганде кинематографа у русской публики?

3. Где и когда открылся первый постоянный кинотеатр в России?

4. Назовите первые отечественные кинофильмы.

5. Какой фильм стал первым в России полнометражным фильмом?

6. Кто и когда выпускает в прокат первый в мире мультфильм, снятый в технике объёмной анимации?

7. В чьем фильме были предвосхищены некоторые элементы кинематографа 1920-

х.?

Рекомендуемые фильмы для просмотра:

1. Ханжонков и Гончаров «Оборона Севастополя» (1911 г.)

2. Ханжонков и Гончаров «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» ( 1912 г.)

3. Я. Протазанов «Пиковая дама» (1916 г.)

Советское «монтажное» кино

После прихода к власти 8 большевиков в 1917 в течение короткого периода до окончательного формирования в 1930-х тоталитарной системы, сделавшей невозможной сколько-нибудь свободное творческое самовыражение, происходил заметный подъем визуальных искусств - живописи, архитектуры и особенно кинематографа. Художники полагали, что принципиально новое идеологическое содержание должно быть облечено в новую эстетическую форму, и им удалось убедить власти поддерживать их авангардные эксперименты.

Рхли немецкие киноэкспрессионисты и французские киноимпрессионисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, то центром интереса советских режиссеров

второй половины 1920-х - равно как и французских представителей «чистого кино» - был монтаж. Среди крупных фигур советского кинематографа того времени акцент на изображении самом по себе делали только Григорий Козинцев и Леонид Трауберг и Александр Довженко, чей фильм «Земля» (1930), раскрывший способность камеры передавать почти религиозную одухотворенность природы, оказал впоследствии большое влияние на режиссеров, уделявших особое внимание состоянию предметного мира {особенно на Андрея Тарковского). Остальные значительные режиссеры искали новые средства визуальной выразительности преимущественно в монтаже {что в некотором роде является буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества — фильм создается из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создается из переосмысленных элементов старого).

Хотя и в «чистом кино», и в советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имеется весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых - извлечение из двух •различных изображений некоего общего смысла {или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых — пересечение). При этом общий смысл {или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.

Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице. Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.

В важнейшем фильме кинематографа 1920-х - в «Броненосце «Потемкине» (1925) Сергея Эйзенштейна - многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника достигает в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие •сильное эмоциональное наполнение.

В следующем своем фильме «Октябрь» (1927) Эйзенштейн продолжил исследование возможных монтажных признаков, предположив, что такой признак может быть выявлен зрителем интеллектуально, с помощью словесного абстрагирования. Наиболее известный пример - т.н. монтажная фраза «Боги», где путем последовательного показа все более и более архаичных религиозных скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог — чурбан». Однако такое обобщение оказалось слишком сложным и к тому же не выводящимся из

представленных кадров однозначно, чтобы оно могло работать (легко видеть, что ситуация сильно напоминает положение дел в «Нетерпимости», только на уровне локальной последовательности кадров, а не фильма в целом).

Всеволод Пудовкин в фильме «Мать» (по роману Максима Горького, 1926) также исследовал смысловые эффекты, возникающие из сопоставления кадров, но его больше интересовали метафорические возможности, нежели логические (в этом смысле он ближе к Клеру, чем к Эйзенштейну). Например, в финале картины кадры революционной демонстрации параллельно монтируются с кадрами вскрывающейся реки и ледохода, обнаруживая этим, что и то, и другое является бурным течением, способным смести все на своем пути. Тем самым, оказалось, что обобщение даже высокого уровня проще создать в кинематографе с помощью изобразительных конструкций, нежели логических.

В определенном смысле, дальше всего продвинулись в чистоте монтажных экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков». Они создавали свои фильмы только из документального материала {вообще, отказ от использования традиционных постановочных принципов характерен для советского кино этой эпохи: режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей {«типажей») - например, в «Броненосце...», - в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно - монтажным). Полнометражный фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) лишен единого ♦сюжета и не содержит пояснительных титров, и, по сути дела, он посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений, рассматриваемых прежде всего в их динамическом аспекте. Иначе говоря, конструктивной основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.

И в этом проявляется одно из основных открытий кинематографа 1920-х: возможность существования неповествовательной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие во времени какого-либо конфликта, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих взаимоотношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт - Эйзенштейн, теоретически обосновавший в статье «Драматургия киноформы» (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) - и каждый из них может столь же успешно формировать содержание фильма, как конфликт долга и чувства в классической драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме наряду с традиционной повествовательной, но может существовать и отдельно, что было убедительно доказано развитием кинематографа второй половины 1920-х.

Вопросы для повторения:

1. Что было центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х. (как

и французских представителей «чистого кино»)?

2. Какое весьма существенное отличие существовало между характером монтажных экспериментов «читого кино» Франции и кинематографа России?

3. В чем заключается суть «эффекта Кулешова»?

4. В каком фильме Сергея Эйзенштейна многие эпизоды строятся игнорируя принципы монтажного повествования?

5. В чем заключаются искания Всеволода Пудовкина?

6. Что теоретически обосновал Эйзенштейн, в статье «Драматургия киноформы» (1929)?

Рекомендуемые фильмы для просмотра:

1. Г. Козинцев, JI. Трауберг и А. Довженко «Земля» (1930)

2. С. Эйзенштейн «Броненосец «Потемкин» (1925)

3. В. Пудовкин «Мать» (1926)

Киноплакаты «Русского Авангарда»

Киноплакаты русского авангарда середины 20-х—начала 30-х гг.- самые необыкновенные, блестящие вестники кино, которые когда-либо существовали.

В киноплакатах этого времени используется та же самая инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах: съемка с предельно малых расстояний, необычный угол освещения, искаженные пропорции. Монтируются неравнозначные элементы, комбинируются фотографии и литографии, антураж одной сцены соединяется с героями из другой, человеческие лица раскрашиваются разными цветами, разрываются силуэты фигур. В этом жанре существует лишь одно правило: давать фантазии полный простор.

Революция 1917г. изменила жизнь России со всех точек зрения: политической, экономической, социальной, а также с точки зрения искусства, которое мыслилось как инструмент для создания будущего новой республики. Об этом говорили и новые лозунги: «Сделать силу искусства частью жизни», или «Сила искусства — часть технологии». Это было время художественного экспериментирования в атмосфере огромного напряжения. Различные направления искусства, такие как конструктивизм и реализм, супрематизм и кубо-футуризм, аналитическое и пролетарское искусство, развивались рядом, параллельно, но независимо друг от друга.

Так было вплоть до 30-х гг., когда искусству (и кино в том числе) была оставлена одна функция: отражать официальную линию партии. Но за это время были созданы шедевры, определившие развитие графического языка на •много лет вперед, вошедшие в учебники по истории искусств и составляющие нашу национальную гордость. Жанр плаката именно русскими авангардистами 20-х гг. был поднят до уровня высокого искусства.

Особенностью авангардистского русского киноплаката является его индивидуальная форма выражения, отличная от большинства других плакатов, где все внимание было сосредоточено на главном герое фильма. Даже изображения известных актеров кино (например Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбенкса, Бестера Китона или Глории Свенсон) на плакате не и фал о главной роли. Ценность плаката определялась качеством его графики. Более того, некоторые из самых интересных русских киноплакатов были созданы для фильмов, в которых не было известных актеров. Хотя авторы плакатов прекрасно понимали, что время существования их творений ограничено несколькими неделями {пока те наклеены на афишные тумбы), они вкладывали в работу всю свою душу и умение.

Действительно, киноплакаты редко сохранялись. Они служили лишь объявлением и не считались произведениями искусства. Они печатались на низкосортной бумаге, более того, и этой бумаги было мало, и поэтому однажды использованный лист часто шел в дело повторно и запечатывался с оборотной стороны.

Производство плакатов, как и все в советской системе, осуществлялось централизованно под контролем государства: в подчинении Совкино находилось четыре киностудии и двадцать два производственных отделения, многие из которых располагали собственным производством киноплакатов. Некоторые из производственных отделений, прежде всего находившихся в отдаленных республиках, таких как Узбекистан и Грузия, имели своих художников для изготовления киноплакатов или же поручали разработку плакатов постановщикам фильмов. Все киноплакаты должны были утверждаться в Рекламкино (отделе Совкино). Руководил им Я.Руклевский, создавший группу из чрезвычайно талантливых молодых художников плаката (многие из них только что окончили ВХУТЕМАС). В эту группу вошли Георгий ⁴ и Владимир Стенберги, Николай Прусаков, Григорий Борисов, Михаил Длугач, Александр Наумов, Леонид Воронов, Иосиф Герасимович и др.

Эти молодые художники, так же как и молодые режиссеры, искали новые решения, объединяли актуальные направления искусства в своем собственном стиле, они приковывали внимание зрителей, будили их фантазию: прямые линии, пересекающиеся плоскости, парящие в пространстве головы, расколовшиеся объекты, композиции и коллажи, фотомонтажи, необычные цвета.

Одной из величайших инноваций советской кинопродукции того времени была концепция монтажа. Французское слово «монтаж» означает лишь «разрезание» пленки. Советский режиссер Лев Кулешов продемонстрировал, как части кинопленки могут быть смонтированы, чтобы получить содержание, полностью отличное от содержания отдельных кадров («Веселая канарейка», «По закону», «Луч смерти»). Первопроходцем теории документалистского монтажа был режиссер Дзига Вертов. В его первом игровом фильме «Киноглаз», снятом в 1923г., не было ни актеров, ни концепции, ни сценария. Вертов снимал на улицах людей и необычные явления (часто скрытой камерой), затем размещал кадры особым образом с многократной подсветкой, используя моментальную съемку, обратный ход, съемку на большой скорости, микрокинематографию и т.д. Героями фильмов Вертова были не актеры, а киноаппараты и кинотехнологии. В конце его ландшафтного фильма «Человек с киноаппаратом», снятого в 1928г., кинокамера покидает свой штатив и раскланивается, как настоящая кинозвезда.

С середины и до конца 20-х гг. производству фильмов в СССР сопутствовал большой успех. Мировую известность советскому кинематографу принес фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925г.) В 1923г. в Советской России было создано всего 12 фильмов, а в следующем году—уже 41. Каждое исторически важное событие снималось для кинохроники. Художники относились к плакатам для документальных фильмов так же серьезно, как и к плакатам для художественных фильмов.

Выдающимися художниками киноплаката были Георгий и Владимир Стенберги. В конце 20-х гг. в Москве почти повсюду можно был увидеть киноплакаты с подписью «2 Стенберг 2». Оба брата создали в общей сложности 300 киноплакатов. Стенберги обладали богатейшими знаниями в области литографии. Поскольку типографская технология в то время не позволяла качественно воспроизводить фотографии или кадры из кинофильмов, братья изобрели способ имитации фотоснимков {нужно очень внимательно всматриваться в их плакаты, чтобы отличить репродукцию рисунка от фотографии).

Братья Стенберги постоянно находили новые возможности для изображения на бумаге динамики фильма: плакат к фильму «Папашин сынок» вызывает у зрителя почти физическое ощущение падения с высоты; на плакате к фильму «Одиннадцатый» глубину пространства передают концентрические круги, пересеченные двумя уходящими в перспективу рядами фотографий. Стенберги любили экспериментировать с необычными сочетаниями цветов (интересно, что кинематограф в это время был черно-белым). Нередко братья Стенберги создавали два различных плаката для одного и того же кинофильма.

С 1927г. братья всегда работали вместе, пока в 1933г. Георгий Стенберг не погиб в автокатастрофе. Киноплакаты, созданные Владимиром после гибели брата, значительно отличаются от тех, которые они создавали совместно.

Еще одно имя в киноплакате 20-х гг. — Николай Прусаков. На своем замечательном плакате к фильму «Большое горе маленькой женщины» он смонтировал женское лицо и шляпу мужчины-невидимки на фоне города. На плакате к фильму «Стеклянный глаз» Прусаков продолжает обыгрывать тему пары людей: мужчина и женщина танцуют, прижавшись щекой к щеке, и вдруг зрителю бросается в глаза, что мужчина-коротышка просто болтается в воздухе, а его слишком короткие ноги не достают даже до колен партнерши. В плакате присутствует элемент сюрреализма: туловище фотографа представляет собой кинокамеру.

Несколько самых удачных своих киноплакатов Прусаков создал в сотрудничестве с Григорием Борисовым. В плакате к фильму «Двойник поневоле» художники сумели показать невероятное напряжение сидящих близнецов, изображенных таким образом, что видно, как они стремятся оттолкнуться друг от друга, в то время как линии, образующие их туловища, тесно переплетены. Плакат к фильму «Закон и долг/Амок», на первый взгляд, отображает идею литературного произведения, однако Прусаков и Борисов сумели избежать прямого экскурса путем эффектного сочетания вибрирующих линий, экстравагантных цветов и черно-белых фотографий.

Борисов сотрудничал также с Петром Жуковым, вместе с которым они создали несколько сенсационных работ. На плакате к фильму «Живой труп» они использовали постоянно повторяющееся название фильма в качестве рисунка ткани костюма киногероя, и для изображения зала суда. Таким образом, единственно «живыми», не запечатанными текстом, частями являются голова и рука героя, которая, проткнув типографский текст, обвиняюще направлена на зрителя.

Очень интересны эксперименты Александра Наумова, который разделял плоскость плаката решетками или вертикальными линиями, стремясь достичь эффекта трехмерного пространства. Ему удалось создать волшебные, изображающие волшебный же мир, плакаты к фильмам «Белла Донна» и «Украденная невеста» {Наумов утонул в возрасте двадцати девяти лет).

Александр Родченко создал не так уж и много киноплакатов, однако внес значительный вклад в эту область искусства своеобразным пониманием дизайна и новаторским использованием фотомонтажа.

Самым плодотворным художником этого жанра был Михаил Длугач, создавший более пятисот киноплакатов. Его плакат к фильму «Электрический стул», где через изображение киногероя как бы проходит электрический разряд, можно считать предвестником современных приемов монтирования разных изображений. Изумительное чувство цвета, присущее Длугачу, ярко 'проявилось на плакате к фильму «Цемент», где красный цвет лица киногероя на черно-белой репродукции производит неожиданно сильный эффект.

Некоторые поистине великолепные киноплакаты были созданы художниками, чьи имена нам неизвестны.

Киноплакаты, анонсирующие революционные фильмы, как и сами фильмы того времени, стали новой формой искусства. Художники экспериментировали с цветом, пространством, пропорциями, шрифтом, монтировали изображения в самых немыслимых сочетаниях. Если при этом иметь в виду, что им, как правило, приходилось выполнять заказы в чрезвычайно сжатые сроки, то уровень этих работ кажется тем более недостижимым. Владимир Стенберг и

Михаил Длугач вспоминали, что ничего особенного не было в том, что, просмотрев фильм в три часа дня, они должны были представить готовые оригиналы к десяти часам следующего утра. Часто приходилось делать плакаты к фильмам, которых они даже не видели. Обычно такое случалось при прокате зарубежных фильмов: художников просто знакомили с кратким содержанием фильма или рекламной информацией Голливуда. Кроме того, как уже говорилось, после проката почти весь тираж уничтожался, и художники об этом знали. Каким же честолюбием, профессиональной честностью и творческой энергией должны были обладать эти люди, чтобы продолжать работать на столь высоком уровне? А может быть, они просто были очень молоды и жили в очень молодой стране...

Вопросы для повторения:

1. Как революция 1917г. изменила жизнь России с точки зрения искусства?

2. Какая функция была оставлена искусству 30-х г.г. (и кино в том числе)?

3. В чем заключается особенность авангардистского русского киноплаката?

4. Как осуществлялось производство плакатов в советской системе?

5. Кто в конце 20-х гг.являлся основными художниками киноплаката ?

6. В чем особенность советского киношшката, как новой формы искусства?

Кинематограф СССР 30-х. Начало эпохи «соцреализма»

В 1930-е годы начался новый этап в развитии отечественного кинематографа. Новый период в истории советского кино начала картина режиссера Н. Экка «Путевка в жизнь» (1931). Вслед за «Броненосцем

«Потемкиным» С. Эйзенштейна и «Матерью» В. Пудовкина фильм Н. Экка, рассказывавший о перевоспитании беспризорников с помощью труда, обошел экраны всего мира, свидетельствуя о «...советском гуманизме, о заботе советских людей о детях, о советском будущем, о новых поколениях...»

Фильм «Веселые ребята» (1934) Г. Александрова знаменует второе важное отличие этого нового этапа - окончание эпохи авторского кино и начало эпохи социалистического реализма, и что более важно - опыты и открытия «звукового кино» и проба нового жанра - «мюзикла». В этом же 1934-м году на экраны вышел шедевр советского кино «Чапаев», поставленный режиссерами С. и Г. Васильевыми по роману Д. Фурманова. Он раскрывал «рожденные революцией» человеческие характеры в ясной и простой, доступной форме. Актер Б. Бабочкин создал образ народного героя, «истинно русского» человека, революционного полководца времен гражданской войны.

Еще одной важной темой советского кино того времени стали трудовые подвиги советских людей. Документальные фильмы режиссеров Р. Кармена, И. Копалина, М. Слуцкого рассказывали о строительстве новых заводов, о завоевании Арктики, о межконтинентальных полетах летчиков, об успехах колхозной деревни. Люди социалистического труда были показаны в фильмах Ф. Эрмлера «Крестьяне» (1935) и «Великий гражданин» (1938 — 1939).