О притчах

Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии человеческого существа, измученного враждебной цивилизацией, существа, все попытки которого достичь справедливости и взывать к закону обречены на провал. Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче - настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций. Притча – это дидактико-аллегорический жанр литературы, в основных чертах близкий басне. В отличие от басни, представляющей из себя короткий, как правило, комический рассказ в стихах или прозе с прямым моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл, притча возникает лишь в некотором контексте. С этим связано то, что в притче допускается отсутствие развитого сюжетного движения, в результате чего притча может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего особую символическую наполненность. С содержательной стороны притча тяготеет к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка. Говоря иными словами, притча под внешними образами предлагает мысль или ряд нравственных или догматических мыслей с целью нагляднее объяснить их или запечатлеть в сердцах читателей. При создании притчи имеется готовое прозаическое обобщение, которое автор притчи одевает в художественную оболочку индивидуального случая. В такой форме идея делается общедоступнее, нагляднее, но не развивается. В дальнейшем своем существовании притча может применяться к другим случаям и становиться иносказательной, поэтизироваться; притча, пригодная только для одного исключительного случая, исчезает из памяти вместе с ним. Этот жанр литературы издавна любим читателями за более или менее удачное сближение двух разнородных по содержанию понятий и предметов. Притча совмещает в себе картинность изложения, занимательные подробности в развитии ее содержания, назидание, извлекаемое посредством аллегорического объяснения. Зачастую притчей называли просто всякое меткое изречение, какое-либо несчастье или неожиданный случай. Притчей именовали также всякое аллегорическое объяснение какого бы то ни было предмета.

В мировом фольклоре притча считается явлением универсальным. В определенные эпохи притча становится центром и эталоном для других жанров (в качестве примера можно привести раннехристианскую и средневековую литературу, притчи Евангелий, например, притча о блудном сыне). Более того, зачастую всякое непонятное изречение из Библии называли притчей, вообще, в эти эпохи читателю свойственно осмыслять любой рассказ как притчу. Тогда же складывается специфическая поэтика притчи со своими законами, исключающими описательность «художественной прозы» античного или новоевропейского типа: вещи и природа упоминаются в притче лишь по необходимости, действие происходит как бы без декораций. Действующие лица притчи не имеют ни внешних черт, ни характера как комбинации душевных свойств. Герои притчи предстают пред нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора.  В рассказе «О притчах» Кафка пишет, что мудрость состоит в том, чтобы выражать себя посредством метафор — между тем смысл этих философских метафор в конечном счете непостижим . Он говорит о том, что слова, исходящие из уст мудрецов, слова, которые воспринимаются всеми как великая мудрость – всего лишь притчи, в обыденной жизни неприменимые 

Анализ притч

Наиболее показательно в этом отношении «Описание одной борьбы» (1903–1904, при жизни автора не публиковалось) — самое раннее крупное произведение, в котором в свернутом виде существует основное из того, о чем Кафка будет писать всю жизнь. Из единого текста Кафка изымает несколько фрагментов, которые публикует как самостоятельные произведения, причем в разных сочетаниях, т. е. в составе разных циклов.

Яркий пример такого извлечения — притча «Деревья», первоначально входившая в «Описание одной борьбы». Рассмотрим ее повнимательнее[81].

Начинается она так, что сразу становится ясно: это отрывок, которому предшествовало некое размышление: «Ибо мы как срубленные деревья зимой». «Мы» — «деревья» — характерное для притчи иносказание. Однако образ настолько неопределенен, что если не считать возникающего минорного, пессимистического настроя («срубленные», «зимой»), мысль не приобретает никакого направления, об этом направлении надо договориться.

Такой договор о едином взгляде на предмет возникает во второе фразе: «Кажется, что они просто скатились на снег, слегка толкнуть — и можно сдвинуть их с места». Совершенно очевидно, что в самой фразе содержится ее логическое продол жение: раз это кажется, значит, сдвинуть их нельзя. Почему? Наиболее простое предположение: раз зима, деревья примерзли к земле. Если первая и вторая фразы связаны логикой, но эта связь представляет собой лишь один из возможных вариантов продолжения, то вторая и третья фразы связаны жесткой причинно-следственной связью (однако соотнесенною не с реальностью, а с человеческим восприятием посредством слова «кажется»).

Поэтому третья фраза полностью ожидаема: «Нет, сдвинуть их нельзя — они крепко примерзли к земле». Появление ее на своем законном месте рождает мысль более обширную, чем расшифровка конкретного иносказания: никогда нельзя ограничиваться видимостью вещей, нужно проникать в их сущность, в причины. Так мыслили реалисты XIX века, позитивисты видели здесь сущность философии и т. д. Но это вытекает из соотнесения второй и третьей фразы, когда как бы забывается, что речь идет не о деревьях, а о нас. И все же, с точки зрения рационализма XIX века, произведение закончено.

Кафка добавляет четвертую фразу: «Но, поди ж ты, и это только кажется» — и в ней мы видим как в капле воды тот вклад, который писатель внес в мировую культуру, обновляя способ мышления.

Абсурдизм — это такое представление о мире, согласно которому из мира исчезли все законы, остались одни догово ренности (объективные закономерности заменены субъективной верификацией). Договориться можно о чем угодно, например, идентифицировать человека с мостом, а мост — с человеком (притча «Мост»). Но, в отличие от представлений И. Канта, мысль не упорядочивает пространство и время, парадокс мысли неразрешим (притча «Деревья»). Мысль бессильна понять видимость, если человек не включен в ситуацию (притча «Проходящие мимо»), но если включен — она наивно прямолинейна (стремление Грегора Замзы, героя новеллы «Превращение», пос ле того как он обнаружил, что превратился в отвратительное насекомое, все же отправиться на работу).

На галерее

Если бы какую-нибудь хилую, чахоточную наездницу на кляче месяцами без перерыва гонял бичом перед неутомимой публикой по кругу манежа безжалостный хозяин, заставляя ее вертеться на лошади, посылать воздушные поцелуи, покачивать корпусом, и если бы эта игра под непрерывный гул оркестра и вентиляторов так и продолжалась в открывающемся все дальше туманном будущем под замирающее и вновь нарастающее хлопанье ладоней, которые на самом-то деле совсем не ладони, а паровые молоты, — тогда, может быть, какой-нибудь молодой галерочный зритель метнулся бы вниз по длинной лестнице через все ярусы, ринулся на манеж, крикнул бы «Стойте!» сквозь фанфары всегда подлаживающегося оркестра.

Но поскольку это не так, а красивая дама, белая и румяная, влетает сквозь занавес, который распахивают перед ней гордые униформисты; а директор, преданно ища ее взгляда, так и льнет к ней покорным животным; заботливо подсаживая ее на сивого в яблоках, словно она — его любимица внучка, отправляющаяся в опасное путешествие; никак не может решиться дать знак бичом; наконец, превозмогая себя, щелкает им; бежит с открытым ртом рядом с лошадью; следит в оба за прыжками наездницы; не может надивиться ее мастерству; пытается предостеречь ее английскими возгласами; яростно призывает держащих обручи конюхов быть предельно внимательными; перед большим сальто-мортале заклинает, воздев руки, умолкнуть оркестр; наконец снимает малышку с дрожащей лошади, целует в обе щеки и не может удовлетвориться никакими овациями публики; а сама наездница, поддерживаемая им, вытянувшись на цыпочках, в клубах пыли, с распростертыми руками, с запрокинутой головкой, хочет разделить свое счастье со всем цирком, — поскольку это так, галерочный зритель кладет лицо на барьер и, утопая в заключительном марше, как в тяжелом сне, плачет, сам не зная того.

 

Прогулка в горы

Не знаю, — воскликнул я беззвучно, — я не знаю. Раз никто не идет, так никто и не идет. Я никому не сделал зла, мне никто не сделал зла, но помочь мне никто не хочет. Никто, никто. Ну и подумаешь. Только вот никто не поможет мне, а то эти Никто-Никто были бы даже очень приятны. Я бы очень охотно — почему нет? — совершил прогулку в компании таких Никто-Никто. Разумеется, в горы, куда же еще? Сколько их, и все они прижимаются друг к другу, сколько рук, и все они переплелись, сплотились вместе, сколько ног, и все они топчутся вплотную одна к другой. Само собой, все во фраках. Вот так мы и идем. Ветер пробирается всюду, где только между нами осталась щелочка. В горах дышится так свободно! Удивительно еще, что мы не поем.

Пробегающие мимо

Если гуляешь ночью по улице и какой-то человек, видный уже издалека, — ибо улица перед нами идет в гору и с неба светит полная луна, — бежит нам навстречу, то мы не будем хватать его, даже если он слаб и одет в лохмотья, даже если кто-то бежит за ним следом и кричит, но мы дадим спокойно бежать ему дальше. Ибо стоит ночь и мы не виноваты в том, что улица поднимается перед нами в свете полной луны, и кроме того, быть может, эти двое устроили эту погоню ради развлечения; быть может, они преследуют третьего; быть может, первого преследуют ни за что; быть может, второй хочет совершить убийство, и мы станем соучастниками этого убийства; быть может, оба ничего не знают друг о друге и каждый лишь на свой страх и риск бежит домой, в постель; быть может, это лунатики; быть может, первый вооружен.

И в конце концов, разве не может быть так, что мы устали? Не хватили ли мы чересчур вина? Мы рады, что не видим больше и второго.