1.3. Архаические схемы мифомышления в художественном пространстве постмодернизма (на примере романа в. Пелевина «Омон Ра»)

Далеко не все исследователи, как будет показано в данном параграфе, признают целесообразность анализа современной литературы в терминах мифа и ритуала. Однако, на наш взгляд, сама внутренняя структура некоторых произведений располагает к такого рода анализу. Это относится, в частности, к романам В. Пелевина. Известный исследователь постмодернизма М. Липовецкий считает, что в своих произведениях, начиная с «Омона Ра», Пелевин довольно удачно «превращал стереотипы советского и постсоветского массового сознания в новые мифы» [73;210]. На наш взгляд, система образов указанного романа может быть представлена и как более сложная конструкция, в которой переплетаются и накладываются друг на друга архаические и современные мотивы. Сквозь советскую атрибутику в нем проступает древнеегипетский (фиванский) ритуал убийства царя-жреца, в свою очередь восходящий к архаическим обрядам перехода. Поэтому речь здесь следует вести скорее не о создании новых мифов, а о своеобразном преломлении в современных идеологических конструкциях и массовых стереотипах древних архетипических образов¹⁸.

«Советско-египетская» мифология постмодернистского романа

Эта особенность некоторых произведений современной литературы – иногда ее называют «неомифологизм», проявление «неомифологического сознания»¹⁹ – может служить иллюстрацией тезиса аналитической психологии К.Г. Юнга, который в трактовке В.П. Руднева звучит следующим образом: «За каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие мифологический характер» [121;335]. Как мы попытаемся показать, мифологизирование характерно не только для творчества модернистских авторов²⁰. Роман В. Пелевина «Омон Ра» также является исключительно репрезентативным в связи с архаичными схемами мифомышления, активно работающими в образной структуре современного произведения; что подтверждает актуальность разделяемого в данной работе отношения к мифу как к «живой реальности», «подлинной действительности», которую вполне можно обнаружить (или создать²¹) и в наши дни.

В. Пелевин практически единодушно признается критиками одним из ведущих авторов отечественного постмодернизма²². Действительно, в тексте романа «Омон Ра» удается без труда обнаружить такие характеристики постмодернистской эстетики, как создание гиперреальности, идеологический и эстетический эклектизм, цитатность, использование стереотипов массового общества и т. д. [170;167-176]. Например, первая черта – производство реальности, т. е. создание поддельного события, которое якобы отражает некую реальность, а на самом деле заменяет эту отсутствующую реальность. В романе действительность представлена целым веером непрерывно сменяющих и накладывающихся друг на друга симулякров. В «скафандре» из ватника, в «луноходе» на велосипедном ходу герой движется к цели – оставить в нужном месте Луны советский вымпел-радиобуй и застрелиться. Примерно в это же время в соседнем метрополитеновском тоннеле происходят съемки прямого эфира другого «космического» действа – выхода в открытый космос для установки нового «астрофизического модуля», – что буквально совпадает с описанием процесса симуляции М. Эпштейном: «Телевидение воспроизводит событие, которое производится специально для того, чтобы телевидение могло его воспроизвести» [170;167]. И даже смерть героя оказалась своего рода симулякром, обернувшись переживанием умирания-смерти-возрождения, т. е. инициатическим испытанием – символической смертью.

Ритуалы инициации или, как их еще называют, «обряды перехода» (rites de passage, в терминологии А. ван Геннепа), фиксирующие коренную перемену статуса человека, занимали исключительно важное место в жизни архаических обществ. Они вводили посвящаемых в мир высших духовных ценностей социума: давали осмысленный доступ к обычаям и институтам племени, учили мифам и священным традициям, открывали имена богов и названия святынь. При этом исследователи отмечают существенную структурную близость не только разных типов посвящения (воинское, шаманское, вождя-героя и др.), но и объединяют их с обрядами календарного цикла: например, с ежегодно повторяющимся сакральным убийством (т.е. жертвоприношением) царя-жреца или заменяющего его священного животного, представляющего, по мысли Дж. Фрэзера, самого бога [155;447]. Причем, как отмечает академик В.Н. Топоров, чаще всего это была «вольная жертва, самопожертвование» [138;38], что, в сущности, и совершает заглавный герой романа В. Пелевина.

Процесс подготовки и сам акт ритуального самоубийства Омона Кривомазова составляют главную сюжетную линию произведения. Как и положено для предварительной стадии посвящения, герой был введен в мир высших духовных ценностей советского общества: «история» и «диалектика», «учение Маркса» и победа «коммунистов», «борьба с эхом прошлого и врагами внутри страны», борьба с Западом и «борьба идей» – все эти «священные» имена и традиции предстали перед Омоном в новом – пугающем – свете: «Парадокс – и, опять же, диалектика – в том, что обманом мы помогаем правде, потому что марксизм несет в себе всепобеждающую правду, а то, за что ты отдашь свою жизнь, формально является обманом. Но чем сознательнее… ты осуществишь свой подвиг, тем в большей степени он будет правдой, тем больший смысл обретет короткая и прекрасная твоя жизнь!» [104;38]. Итак, Омон узнаёт о том, что ему предстоит, и хотя поначалу мысль о будущем «подвиге» приводит его в ужас, умело проведенная воспитательная работа заставляет его в конце концов смириться со своей участью. «Я вдруг по-новому понял давно потерявшие смысл и приевшиеся слова “В жизни всегда есть место подвигу”, каждое утро глядевшие на меня со стены учебного зала. Это была не романтическая бессмыслица, а точная и трезвая констатация того факта, что наша советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур» [104;51-52]. Мифологические представления овладели сознанием героя, о смерти он уже часто думает как о «старте в вечность», о «миге бессмертия» [104;46,55]; теперь он готов к своей роли «вольной жертвы». Именно жертвоприношение лежит в основе сюжета романа, и, несколько забегая вперед, отметим, что тот же мотив, как считают многие исследователи, в той или иной форме всегда «стоит в центре ритуала» [138;38]. Это совпадение, как нам кажется, может служить еще одним подтверждением предположения о ритуально-мифологической основе произведения В. Пелевина.

В этой связи также обращает на себя внимание имя героя – Омон Ра. Его сходство с именем фиванского бога Амона представляется не случайным. Примечательно и то, что, как известно из истории Древнего Египта, через некоторое время Амон становится всеегипетским богом, сливается с богом Ра и возникает божество Амон-Ра [78;35]. «Жители Фив и другие египтяне, поклонявшиеся фиванскому богу Амону, считали барана священным животным и не приносили его в жертву. Однако один раз в год, на празднике Амона, они все-таки убивали барана, освежевывали его и надевали его шкуру на статую бога. Этого барана они оплакивали и хоронили в священной гробнице», при этом «баран <…> и был самим Амоном». Делалось все это, как считает Фрэзер, для того, чтобы помочь богу, который являлся источником жизни, в его борьбе с противостоящим принципом смерти. Древние жители Малой Азии и Египта объясняли колебания роста и увядания, размножения и распада в природе (из которой они не выделяли и себя) бракосочетанием, смертью и воскресением богов, и для обеспечения благоприятного протекания этого процесса они инсценировали плодотворный союз сил плодородия, печальную смерть, как минимум, одного из божественных супругов и его радостное воскресение [155;306-307].

Аллюзии на подобные представления обнаруживаются в словах и мыслях персонажей романа Пелевина – часто в виде довольно неожиданных, иногда грубоватых, но ярких образов. Сказанное может быть проиллюстрировано следующим примером. Бог солнца Ра в египетской мифологии считался сыном богини неба Нут. А вот некоторые ощущения главного героя, Омона Ра, по поводу предстоящей ему миссии: «Я огляделся по сторонам, впитывая в себя все, что видел и чувствовал: седые стены ГУМа, Пустые «Овощи-фрукты» Василия Блаженного, Мавзолей Ленина, <…> и серое, близкое и как бы отвернувшееся от земли небо, которое еще, быть может, не знало, что совсем скоро его прорвет железный пенис советской ракеты» [104;79]. Воскресение божества, как считает М. Элиаде, обязательно должно предваряться «растворением» в materia prima, «которое может символизироваться и сексуальным слиянием, которое заканчивается исчезновением в утробе» [164;233]. Причем этот возврат в утробу, или «regressus ad uterum», «иногда представлен в виде инцеста с Матерью» [164;233]. Вообще сведение к materia prima, играющее исключительно важную роль в ритуалах инициации, может символизироваться разными образами, которые в большом количестве встречаются в романе и еще будут затронуты.

То, что подобные сопоставления оказываются возможными, демонстрирует, выявленную Пелевиным, определенную близость, родственность сознания советского человека – пространства, в котором «наше дело живет и побеждает», и где должно быть сделано все, включая жертвование собственной жизнью, для того, чтобы «это дело» не погибло [104;119], – древнеегипетскому мироощущению, что не так уж неожиданно на фоне современных исследований тоталитарной культуры, в которых вскрывается ее приверженность к мифологическим архетипам, консервативность и архаичность [56;261].

Приведенных примеров, на наш взгляд, уже достаточно для того, чтобы сделать предварительные выводы о том, что, с одной стороны, несущий характерный набор особенностей постмодернистской эстетики роман В. Пелевина «Омон Ра» может изучаться и анализироваться как образец литературы отечественного постмодернизма, а с другой – содержит некоторые носящие мифологический характер архаичные конструкции, которые позволяют рассматривать его с точки зрения мифа и ритуала, и в частности обряда инициации. Однако правомерность и целесообразность этой второй точки зрения на современные литературные произведения ставится некоторыми авторами под сомнение.