3. Дурная реальность. Л. Петрушевская, т. Толстая

Образ дурной действительности как явление 1980-х. – Л. Петрушевская. – Т. Толстая: рассказы.

Восьмидесятые годы – время, когда в русской литературе стал систематически утверждаться образ абсурдного мира, или дурной реальности. Дань эму явлению отдал целый ряд писателей, связанных с рассматриваемым временем: Юрий Мамлеев, Виктор Ерофеев и другие⁷⁵. Дурная реальность – это реальность, враждебная или чуждая человеку, мир, в котором он не может себе найти места. Происхождение образа дурной реальности, по-видимому, следует связывать с влиянием западной литературы, где соответствующие тенденции возникли в 1950-60-е годы (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Э. Ионеско и др.). Открытое освоение западного опыта, начавшееся в восьмидесятые, принесло в российскую литературу среди прочего и эту волну. Перспективность и сама художественная ценность её, на наш взгляд, невелика. Однако в её контексте сформировались авторы, заметно повлиявшие на литературу рассматриваемого периода.

Людмила Петрушевская. / текст /

Татьяна Толстая – писатель, журналист, медийный персонаж, известна тем, что её генеалогическое древо восходит к виднейшим деятелям российской литературы ХХ столетия: с одной стороны, к «советскому графу» Алексею Толстому, с другой, к выдающемуся филологу и переводчику Михаилу Лозинскому. Писательская карьера Т. Толстой началась с приходом 1980-х гг.: именно тогда были написаны её первые рассказы: «Круг», «На золотом крыльце сидели», «Река Оккервиль» и другие. Большинство рассказов писательницы объединяется лейтмотивом: жизнь проходит; и проходит впустую. Однако внешней бессодержательности существования Толстая противопоставляет некоторую внутреннюю содержательность, которая индивидуальна у каждого из живущих. Это внутреннее содержание жизни нередко связано с опытом детских переживаний, проносимых героем сквозь десятилетия. Писательница регулярно выражается языком детства, языком сказки, тем самым декларируя соответствующую точку зрения. Но сталкиваясь с будничной реальностью, золотые рыбки гибнут, а замки ветшают. Происходит наглядная деконструкция детской – а правильнее сказать, инфантильной мифологии.

В целом ряде случаев героинями рассказов Толстой оказывались пожилые женщины, юность которых пришлась на дооктябрьский период – начало ХХ столетия. Именно с дореволюционной молодостью героини в этих случаях связывался хронотоп счастья (эквивалентный «детскому мифу»), что сообщало художественному миру рассказов Толстой ценностно поляризованный характер: «здесь, сейчас – там, тогда». Так обстоит дело в рассказах «Любишь – не любишь» (героиня – воспитательница Марьиванна), «Самая любимая» (тоже старая воспитательница Женечка, наивно кинувшаяся воспитывать живущих за границей двоюродных внуков), «Милая Шура» (Александра Эрнестовна). Героини этих и других рассказов, люди наивные, – чужие в здешнем, сегодняшнем мире⁷⁶. Их собственная жизнь проходит замкнуто: они живут внутренними переживаниями. Они готовы и стараются дарить любовь, но сами любви не получают.

Заранее (и небезоценочно) обобщая, можно отметить, что герои Татьяны Толстой постоянно живут в мире иллюзий, и с этим связаны ошибки и чудовищные нелепости в их поведении. Вот как эта особенность прозы писательницы проявляется в двух её известных рассказах.

Один рассказ называется «Факир». Персонаж этого рассказа, проходимец по фамилии Филин, ловко интригует окружающих, притворяясь эрудитом и эстетом с бесконечными познаниями и едва ли не дворянским происхождением. Он обитает в роскошной квартире в центре Москвы, вообще «держит марку», и неизменно окружает себя доверчивыми простаками, готовыми принимать на веру все завиральные истории, на которые щедра его неистощимая фантазия. Героиня рассказа Галина, простая обитательница окраины, подпадает под обаяние Филина, вплоть до того, что надумывает бросить мужа и кинуться к Филину в объятия. Но совершенно случайно она узнаёт, что Филин мистификатор, живущий в чужом доме, и в этом контексте догадывается, что и все его истории – сплошная выдумка. Галина приходит к Филину для объяснения и покидает его навсегда.

Заслуживает внимания концовка этого рассказа:

Что ж, сотрём пальцем слезы, размажем по щекам, заплюём лампады: и бог наш мертв, и храм его пуст. Прощай!

А теперь – домой. Путь не близкий. Впереди – новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоём окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоём пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливой ногой, воспоём медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лёд, первый синеватый лёд в глубоком отпечатке чужого следа.

Эта поэтичная концовка содержит знаковые для ценностной картины мира детали: «бог наш мёртв, храм его пуст». Филин сделался богоравен в сознании героини, поэтому его дискредитация оказалась тождественна поруганию веры – точнее, поруганию кумира. Но не менее знаково и указание дальнейшего пути: «домой». Смысл этого вектора, конечно, символический. Речь идёт не только о возвращении в свою квартиру – путь до которой, за кольцевую автомагистраль, и в самом деле неблизкий. «Домой» значит еще: к себе, к правде собственной жизни, без иллюзий, навеянных Факиром.

Ведь человек проживает свою жизнь, со своими ценностями, выработка и осознание которых – непростой духовный труд, являющийся условием становления личности. Намного проще подчиниться чужой картине мира, не задумываясь о её достоверности и соответствии своим собственным представлениям о должном и недолжном. Но результатом этого может оказаться (и сплошь и рядом оказывается) то, с чем столкнулась Галина: крах постороннего кумира и собственное «разбитое корыто».

В этом рассказе заметен тот сказочный колорит, о котором говорилось применительно к Толстой выше. Характеризуя в начальных фрагментах окраину возле окружной дороги, где живёт Галина, повествователь говорит: «а дальше вновь – тёмно-белый холод, горбушка леса, где тьма ещё плотней, где, может быть, вынужден жить несчастный волк, – он выходит на бугор в своём жёстком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой…». Образ этого волка приближает точку зрения повествователя к детской точке зрения, а язык самого повествования – к сказочному языку. Созданный в начале рассказа колорит распространяется и на всё произведение.

Другой рассказ называется «Река Оккервиль». «Река Оккервиль» – это название трамвайной остановки на окраине Ленинграда. Герой рассказа, Симеонов, вспоминая это название, представляет себе фантастическую идиллическую местность – которая, как он сам прекрасно понимает, не имеет ничего общего с действительностью. И всё-таки – «Нет, не надо разочаровываться, ездить на речку Оккервиль, лучше мысленно обсадить её берега длинноволосыми ивами, расставить крутоверхие домики, пустить неторопливых жителей, может быть, в немецких колпаках, в полосатых чулках, с длинными фарфоровыми трубками в зубах… а лучше замостить брусчаткой оккервильские набережные, реку наполнить чистой серой водой, навести мосты с башенками и цепями»… Опять перед нами сказка – «городок в табакерке», как метко выразился А. Генис⁷⁷. Понимая искусственность этой выдуманной идиллии («ведь на самом деле там наверняка же склады, заборы, какая-нибудь гадкая фабричонка выплёвывает перламутрово-ядовитые отходы, свалка дымится вонючим тлеющим дымом»), Симеонов тем не менее не отказывается от неё: предпочитает несуществующий образ реальности.

Содержание жизни Симеонова – переводчика ненужных книг с экзотического языка – заключается в том, что он заочно влюблён в шансонетку эпохи Вертинского, исполнительницу романсов Веру Васильевну. Он, полагая Веру Васильевну давно ушедшей из жизни, лелеет её образ подобно тому, как средневековый рыцарь лелеял образ своей Дамы сердца. Он коллекционирует её пластинки, ставшие дорогостоящим раритетом; и презирает ради неё свою земную подругу Тамару, которая окружает его постоянным вниманием, имея вполне прагматические матримониальные планы. Мысль о семье – земная, естественная и «здешняя» мысль – наполняет его паническим ужасом, поскольку в этой возможности он видит измену идеалу «Веры Васильевны».

И вот однажды Симеонов случайно узнаёт, что Вера Васильевна жива и обитает в том же Ленинграде. Несколько раз представив себе хрупкую старушку – «божий одуванчик», заглушив в своей душе предостерегающий голос, Симеонов узнаёт в справочном бюро адрес и отправляется к ней домой. Конечно, этого делать герой не должен был ни в коем случае. Ведь посетить Веру Васильевну – это ровно то же самое, что съездить на реку Оккервиль. Потому что идиллический мир – выдуманный мир, и он не может вынести соприкосновения с реальностью.

Так и получается. Симеонов обнаруживает, что Вера Васильевна не просто жива и здорова и как раз сегодня широко справляет свой день рождения: здоровья, как Симеонов «убеждался с неприязнью, ей просто некуда было девать». Она жовиальная тучная особа, охотно выпивающая и закусывающая, хохочущая над анекдотами, а около неё во множестве толкутся беспардонные прихлебатели. На следующий день Веру Васильевну везут к Симеонову домой мыться в его ванной, и повествователь с отвратительными подробностями показывает, как хозяин отмывает ванну, как страдает от присутствия рядом с собой чужих грубых людей… Толстая наглядно показывает, что фантазия, если материализуется, то с обратным знаком: выдуманный идеал предстаёт отвратительным фактом.

В рассказе «Река Оккервиль» использован удачный повествовательный приём, своего рода «обрамляющая метафора»: река, выходящая из берегов. В начале рассказа речь идет о петербургских реках, которые во время осенних наводнений заливают город, наполняя его грязью и нечистотами. В финале же из своих символических берегов выходит выдуманная река Оккервиль – и её воды оказываются грязной будничной реальностью, которая затопляет жизнь Симеонова.

Принципиальное неприятие жизни в иллюзорном мире у Толстой вызывает отчётливую содержательную параллель с прозой Владимира Набокова, особенно европейского периода. У Набокова запрет на фантазию, иллюзию, воспоминание – своего рода категорический императив творчества⁷⁸ на протяжении всей жизни. Но есть и существенная разница. Набоков в качестве альтернативы иллюзионизму неизменно показывал позитивный путь: трезвый и открытый взгляд на жизнь. Только отказ от лживого обаяния прошлого, от наваждений настоящего позволяет человеку стать самим собой и где-то в перспективе обрести счастье – главный приоритет в набоковской картине мира⁷⁹ (так в рассказах «Звонок», «Письмо в Россию», в повести «Машенька» и ещё целом ряде произведений). У Татьяны Толстой этого пути нет. С одной стороны, она показывает бесперспективность, бесплодность увлечения героев миражами. С другой стороны, она в конце сюжета неизменно оставляет своих героев либо в состоянии этого увлечения («Ночь», «Милая Шура», «Охота на мамонта»), либо «у разбитого корыта», к которым такое увлечение приводит («Факир», «Река Оккервиль»). Позитивная перспектива в мире Толстой отсутствует. С этим связан пессимистический колорит, характеризующий прозу писательницы.

В контекст литературы постмодерна прозу Толстой помещает также характерное для этого направления уравнение реальности и вымысла: Очень ярко оно проявляется в рассказе «Сюжет» (1991). Сюжет этот строится на допущении, что Пушкин как будто бы не погиб на дуэли и прожил до 80 лет. Уже в очень преклонном возрасте он отправился в Поволжье, в Симбирск собирать материалы для правки своей «Истории Пугачёва». Там ему встретился на улице десятилетний хулиган, который взялся дразнить старого и безобразного арапа, и довёл его до такого бешенства, что старик ударил мальчишку тяжёлой тростью по голове. Получив сотрясение мозга, мальчик не утратил умственных способностей, стал примерным учеником, затем служакой, и вышел в министры внутренних дел России. Единственное, что отличало его с той поры – болезненно ревностное верноподданническое отношение к царствующему семейству. А звали мальчика Володя Ульянов… Конечно, здесь налицо деконструкция пушкинского и ленинского мифов. Однако примечательно ещё и то, что, подменив в составе русской истории всего лишь одну деталь, писательница направляет весь исторический процесс в совершенно иное русло.

Для постмодерна такое отношение к истории – норма. Наиболее, пожалуй, верная метафора постмодерной картины мира – калейдоскоп. Его можно вращать каким угодно образом, и среди образующихся за стеклом мозаик ни одна не лучше и не хуже другой. Подлинная реальность исторического процесса при этом имеет статус всего лишь одного из таких мозаичных узоров. Поэтому, как мы помним, постмодерное повествование допускает вариативность фабулы (А. Битов, «Пушкинский дом», Дж. Фаулз, «Женщина французского лейтенанта»). И поэтому же приём экспериментальной подмены в составе реальности, продемонстрированный в «Сюжете», охотно эксплуатируется прозаиком несколько позднейшего поколения, Дмитрием Быковым (роман «Оправдание» и др., см. ниже).

В жанре рассказа Толстая работала до начала 1990-х гг. Десятилетие девяностых было в её жизни занято журналистикой и преподавательской деятельностью за рубежом. Всё время с середины восьмидесятых писательница, по её утверждениям, работала над романом. Этот роман, названный «Кысь», увидел свет в 2000 году. Произведение построено по известному типу «многослойного» постмодернистского романа (см. Гл. I, п. 3), ориентированного на разный уровень читателей. На нижнем, простейшем уровне он прочитывается как страшная сказка о последствиях ядерной войны. Действие произведения происходит где-то в двадцать третьем веке, в городке Федоркузьмичске, возникшем на месте погибшей Москвы. Общий антураж действия и психология жителей городка воссоздают атмосферу допетровских времен. Природа и люди прошли через отвратительные мутации. Жизнь вернулась на полудикий уровень. Однако жажда слова, страсть к чтению в людях оказались неистребимыми – и на этом строится другой, более высокий уровень проблематики, обнаруживающийся к середине романа. Главную проблему произведения можно обозначить как духовное потребительство. Его опасность, большая, чем опасность потребительства вещественного, материального, оказывается в фокусе внимания писательницы; и в финале сюжета люди, зараженные этой духовной проказой, приводят Федоркузьмичск к еще одному взрыву, заставляющем вспомнить о том, ядерном, и провести между ними параллель. Помимо прочего, филологи и другая искушённая в чтении публика находят в романе массу аллюзий, отмечают интересные особенности строения текста, узнают модные для своего времени литературные приемы. Книга, безусловно, удалась, хотя на ней лежит некоторый отпечаток вчерашнего дня: чувствуется, что роман замысливался и в основе своей создавался где-то во второй половине восьмидесятых. Впрочем, судя по датировке, так оно и есть; и мы можем уверенно мыслить творчество Татьяны Толстой как факт литературной истории 1980-х годов.