«Культовый» статус автора в русской рок-поэзии

Вопрос о культовой литературе – один из самых актуальных в современном литературоведении. Связано это, прежде всего, с тем, что на сегодняшний день происходит становление новой литературоведческой школы, объектами которой является литература, находящаяся за рамками традиционной линии. Мы можем утверждать, что гуманитарные науки в целом, а в частности – литературоведение, отходят от «классических» форм и способов мышления, обусловлено это реальной мировоззренческой, научной и художественной практикой ХХ столетия.

Мы же в своей статье остановимся на русской рок-поэзии, так как, на наш взгляд, она является одной из реализаций культового текста литературы ХХ века. Подробно рассмотрим культовый статус автора в роке.

«Культовая литература» возникает как явление, альтернативное классической парадигме и тяготеющее к автономности. Это, на наш взгляд, связано с тем, что названная литература достаточно прагматична, то есть автор претендует на уникальность и последующую функциональность своих текстов в сознании реципиента; уже в момент создания произведения рассчитывает на «своего» читателя, который должен быть специально подготовлен для правильного восприятия произведения. Аналогичную ситуацию мы наблюдаем и в роке: текст ориентирован не на массового слушателя, а на весьма узкую аудиторию.

Мы исходим из определения культа как совокупности формально-семантических принципов, ориентированных на своеобразную авторскую установку, определяющим свойством которой является прагматизм. В свете дихотомии классик – «культовый автор». Последний отличается повышенным экстремизмом по отношению к читателю. Возникает ситуация «атаки» на реципиента – попытка захватить над ним власть.

Как отмечает Н.С. Сироткин: «Развитие традиционной культуры, могло быть представлено как центробежное или центростремительное движение, и любая идеологическая или эстетическая структура так или иначе определяла своё положение относительно этого центра, внеположного субъекту мысли»¹. Центром в классическом искусстве выступало божественное начало и служило гарантом стабильного развития данной системы. Автор выступает здесь в роли посредника. Другими словами он является органически включенным в уже созданную до него культурную систему.

В «новом» искусстве (а в нашем случае – в культовой литературе) подобным самоорганизующим звеном выступает сам автор. Он уже не включается в систему, основанную на божественном начале, а сам создает ее. В схеме адресант – адресат автор выступает не только как создатель коммуникации, но и подчиняет себе весь эстетический диалог. Аналогичную ситуацию мы можем проследить и в рок-поэзии.

Авторская позиция в контексте поэтического текста становится определяющей. Поэтическая практика рок-исполнителей мыслится деятельностью, направленной на чужое сознание, на сознание слушателя; истинный предмет такой деятельности – ее адресат. Причем подобное воздействие должно быть активным, то есть осуществляться в рамках прямого непосредственного контакта (концерты, театрализованные постановки). При этом очень важно отметить, что ведущим критерием художественности в рамках рок-поэзии становится ориентированность на результат, эффективность воздействия. Здесь слушатель становится непосредственным объектом прямого воздействия, а в результате – и носителем той или иной авторской философии, о чем свидетельствует феномен авторского культа.

«Культовость» в контексте рока связана с особым типом прочтения художественного текста, который становится актом ритуального самоутверждения. Культ рока основан на определяющем для всей субкультуры принципе антитрадиционализма. Понятие традиции здесь используется в весьма обобщенном смысле – это социально-политический, культурный, психоэмоциональный уклад современного общества. В рамках рок-поэзии данный принцип становится возможностью воссоздания новой теургической картины мира, центром которой становится автор-творец (культовый автор). Чтобы названная теория работала, необходим результативный диалог межу субъектом и объектом творческого акта.

Так как любой художественный текст существует в определенном коммуникативном поле, важнейшими составляющими его структуры становятся автор (адресант текста) и читатель (адресат текста). И в названной схеме адресат и адресант в контексте рок-поэзии находятся не в равном положении. Возникает ситуация культа адресанта, и адресат оказывается полностью подчинен его воли.

По верному утверждению Ю.М. Лотмана: «Искусство – одно из средств коммуникации. Оно, бесспорно, осуществляет связь между передающим и принимающим. Всякая система, служащая целям коммуникации между двумя или многими индивидами, может быть определена как язык»². А так как язык – это иерархически организованная система знаков, то коммуникация между адресантом и адресатом возможна только при владении названной системы знаков. Только при данном условии акт коммуникации состоится. Следовательно, мы можем утверждать, что рок-текст рассчитан на определенный тип адресата, который должен владеть этой знаковой системой. Здесь под знаковой системой мы подразумеваем не просто язык, а сформированный автономный язык субкультуры, который включает в себя множество внеязыковых элементов³. Помимо формального восприятия необходимо говорить и о своеобразном эмоционально-эстетическом переживании в момент коммуникации, так как восприятие искусства всегда сопровождается определенными эстетическими переживаниями. Что касается рок-культуры, то здесь знания субкультурной системы знаков, эстетические переживания дополняются переживаниями онтологическими. Рок-текст заставляет реципиента не просто воспринять текст и пережить определенное эстетическое чувство (восторга, неприятия), а принять или отвергнуть определенную жизненную философию и модель дальнейшего поведения. Читатель-слушатель освобождается от традиционной инертности восприятия.

Еще одной важной особенностью культового статуса автора в роке является изначально диалогическая направленность рок-композиции. Произведение уже в момент своего создания рассчитано на определенную коммуникацию, и существовать как самодостаточное (как это могло быть в классической парадигме) не может. Автор и слушатель становятся обязательными элементами названной художественной парадигмы. В текстах возникают разного рода обобщения:

На дороге туман – нам мерещится дым.

Ты уехал за счастьем – вернулся просто седым.

И кто знает, какой новой верой решится эта борьба?

Быть, быть на этом пути – наша судьба!

Ты не один…⁴

Я начал петь на своем языке

Уверен, это не вдруг.

Я пишу стихи для тех, кто не ждет

Ответов на вопросы дня.

Я пою для тех, кто идет своим путем.

Я рад, если кто-то понял меня.

Мы вместе!⁵

Говоря о культовом статусе автора в рок-поэзии, необходимо обратиться еще к одной немаловажной с этой точки зрения проблеме – проблеме авторства.

Стоит сказать ещё об одном исследовании – это работа Е.А. Козицкой «Статус автора в русском роке». Речь здесь идет не об авторе как некой художественной категории, а внимание уделяется лишь формальному подходу: автор статьи рассматривает основные возможные варианты авторства текста, музыки, аранжировки. Е.А. Козицкая приходит к мысли о том, что мы имеем дело с феноменом коллективного авторства, когда рок-композиция оказывается совместным продуктом творческих усилий некоей группы людей, не обязательно совпадающей по составу с рок-командой, поющей данную песню⁶. Но если обращаться к вопросу о культовом статусе автора в роке, то понятие «автор», на наш взгляд, является принципиально не разложимым на ряд функций. Речь здесь идет о функционировании в сознании реципиента понятия персоналии автора или названия группы, как некого синтеза автора, исполнителя, носителя определенной философии. Дело в том, что рок мыслится не только как определенная поэтическая практика, но и, прежде всего, как некая теургическая теория. И в сознании субъекта само понятие «автор» оказывается принципиально не разложимым на функциональные составляющие: автор текста, автор музыки, исполнитель, аранжировщик и т.д. Принципиально важным в данном контексте становится определение рока, данное Егором Летовым: «Рок – по сути, не музыка и не искусство, а некоторое религиозное действо – по типу шаманизма. Шаманство здесь ритм, на который накладывается импровизация»⁷. Следовательно, если рок претендует на некую теургическую идеологию, то субъект в ее рамках становится полифункциональным. Здесь стоит говорить о синтетичности самого автора⁸. Оговоримся еще раз, синтетичность автора понимается здесь не с точки зрения формального подхода: реальный автор текста, музыки и т.д., а с позиции функционирования в сознании реципиента автора как некого культа. Между субъектом и объектом в роке возникает определенное сакральное взаимоотношение сродни религиозному, так как личность автора выступает здесь в виде мифологемы, воспринимаемой объектом как миф.

Этим можно объяснить и бытование среди рок-фэнов различного рода легенд, связанных со смертью рок-лидеров. Напр., достаточно часто встречающаяся информация о том, что В. Цой не умер, а живет где-то за границей. С подобным восприятием личности кумира связаны и создания различной культовой атрибутики: стена Цоя, места захоронения кумиров, кочегарка «Камчатка» и т.д.

А коллективность, присущая року, реализуется не на уровне авторства, а на уровне самого бытования рок-композиции. Как уже отмечалось выше, любая рок-композиция создается с ориентацией на обязательный акт коммуникации между исполнителем и слушателем. М.М. Бахтин отмечал, что в художественном произведении всегда заключена особая концепция адресата. Причем ориентация на слушателя происходит именно внутри произведения, когда адресат становится «имманентным участником художественного события, изнутри определяющим форму произведения»⁹.

Определяющей здесь становится возможность личностного, прямого воздействия на слушателя (рок-концерты, спектакли). Художник идентифицирует себя с самим миром и основным, пожалуй, единственным смыслопораждающим механизмом. Сама объективная действительность является деятельностью лирического «Я». Отсюда следует свойственное року столь догматичное разграничение на «истинное» – «ложное», соотносящееся со схемой «моё» – «чужое». Активность, направленная на мир и охватывающая его, становится активностью, которая через форму воздействует на читателя. «“Обымая” мир, автор оформляет его, и этот уже оформленный мир, встречаясь с читателем, именно через форму выявляет активность автора»¹⁰.

При подобном активном воздействии важно сказать о значении самого художественного слова. Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащейся в поэтической и обычной речи, был одинаковым, то тогда художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла бы¹¹.

В контексте рок-текста слово – не нейтральная лингвистическая единица, а идеологически и экспрессивно окрашенный предмет воздействия. И происходит это воздействие посредством определенной художественной структуры. Но особенность рока в том, что структура художественного текста в рок-поэзии потенциально включает в себя внетекстовые элементы. Авторская идея может реализоваться посредством различных нехудожественных форм воздействия на объект: различного рода интервью, публичные выступления, авторские встречи и т.д. Если говорить о самом акте коммуникации, то речь здесь должна идти о специфике сценичного поведения, которое в рок-культуре отмечено сильной экспрессивностью.

Таким образом, получается, что здесь структура текста – есть реализация активного эстетического воздействия автора-творца на адресата. Следовательно, форма здесь понимается как отношение, и она диктует необходимость рассмотреть не только ее материальную структуру, но и выстроить логику эстетического взаимодействия автор – адресат.

Авторские идеи не изображаются через дополнительные образы, они выражаются напрямую; здесь отсутствует дистанция между позицией автора и позицией самого лирического «Я». Следовательно, уникальность рока заключается в том, что адресант имеет возможность воздействия на адресата в одном времени и одном пространстве, другими словами, появляется возможность прямого контакта. Итак, автор – определенная идеологическая позиция. И если исходить из классификации, предложенной М.М. Бахтиным, речь здесь идет о первичном авторском типе. «Первичный автор – участник эстетического события, в котором встречаются в одной точке художник, независящая от него ценностная реальность и читатель, тоже взятый не как реальное лицо, а как внутренний объект художественного акта. Первичный автор как субъект эстетической деятельности внеоценочен и являет себя в целом произведения»¹².

Являясь центром определенной созданной по типу религиозной модели мира, культовый автор в момент коммуникации должен уметь правильно входить в эстетический диалог с адресатом, другими словами, оба участника данного эстетического события должны владеть не только определенной системой знаков, но и особым типом мышления. В данном случае мы можем утверждать, что речь здесь идет об архаической модели мышления. Отсюда функционирование в текстах традиционных для мифопоэтики образов: земля, огонь, солнце, ветер. Зачастую лирический герой воспринимает ход исторического времени с точки зрения физиологического цикла:

Я в этом веке умру стариком –

В новый шагну ребенком.

Прежний путь впечатан в ладонь¹³.

Ход времени – это не линейное историческое развитие, а мифологически-циклическое движение, следствием которого являются различного рода пограничные ситуации, возникающие в текстах рок-поэзии. Это связано с тем, что в момент коммуникации адресат должен быть не сторонним наблюдателем эстетического события, а его непосредственным участником. Реципиент должен испытать катарсис, будучи включенным в акт коммуникации. Подобная этическая установка приводит к функционированию в рок-поэзии различного рода иннициационных мотивов, что еще раз подтверждает наличие в роке особого типа архаического мышления.

Важно, что «инициация как переход из одного состояния в другое подаётся, таким образом, как ликвидация старого состояния и новое начало»¹⁴. Сам художественный текст в рамках культа становится неким ритуальным актом, постижение неких новых смыслов.

Резюмируя все выше сказанное еще раз отметим, что в контркультурном типе сознания (а в нашем случае – в рок-поэзии) единственным центром мира становится культовый автор, занимающий таким образом место Бога. Реципиент, безусловно, оказывается причастным к творческому акту. И в результате данного сотворчества, он (слушатель) становится так же абсолютно свободным и может приравниваться к творцу.

Рок-поэт не создает тексты, а создает ситуацию общения между слушателем и миром, воплощением которого сам и является. Здесь текст важен не сам по себе, а как реализация данного воплощения. Сам по себе рок-текст существовать не может: он лишается своей основной функции – функции активного воздействия на реципиента. В отличие от традиционной культуры, где эстетическое познание осуществляется за счет соотношения субъективного и объективного, рок-поэзия полностью сводится к авторской деятельности, следовательно, объективное здесь практически отсутствует. Созданный художественный мир лишен абсолютного центра – Бога, так как все функции его присваивает себе сам субъект творчества, он и воплощает в себе принцип его организации.

_______________________________________

1. Сироткин Н.С. О проблеме субъекта и объекта в авангардизме // http://avantgarde. narod.ru/.

2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 14.

3. См. об этом: Козицкая Е.А. Субъязыки и субкультуры русского рока // Русская рок-поэзия. Текст и контекст 5. Тверь. 2001. С. 169–189.

4. ДДТ 25. Сборник песен. М., 2005. С. 84.

5. Кинчев К. Красное на черном. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб. С. 98.

6. См.: Козицкая Е.А. Статус автора в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 6. Тверь, 2002.

7. Летов Е.И. Я не верю в Анархию. М., 2001. С. 122.

8. См. об этом также: Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 5–32.

9. Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 264–265.

10. Тюпа В.И. Парадигмы художественности (конспект цикла лекций) // Дискурс. № 3/4. 1997. С. 179.

11. См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 23.

12. Фаустов А.А. К вопросу о концепции автора в работах М.М. Бахтина. Воронеж, 1986.

13. Ревякин Д. Гнев совы. Сборник стихов. М., 1998. С. 57

14. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 406.

© Е.Р. Авилова, 2008

О.Э. Никитина (Тверь)

РОК-КОНЦЕРТ КАК РИТУАЛЬНОЕ ДЕЙСТВО

Исследователи, как правило, единодушны в определении рока как синтетического текста или искусства, специфика которого заключается в тесном взаимодействии элементов поэзии, музыки и театра. Однако до сих пор большинство научных работ посвящено изучению поэтической составляющей русского рока вне ее связи с остальными. Это объясняется традиционным для русского рока приматом словесного компонента и, как следствие, возникновением научного интереса к нему именно в литературоведческой среде. Между тем, синтетический характер рока требует соответственно и всестороннего его изучения, поэтому на данном этапе развития науки о роке необходимо продолжить разработку теоретической базы, которая позволила бы выявить особенности не только его поэтической, но также музыкальной и сценической составляющих.

Обращаясь к изучению присущих року элементов театра, следует помнить, что рок-концерт, где эти элементы получают актуализацию, гораздо ближе оказывается не собственно к театральному искусству, а к тем ритуалам, из которых театр произошел. Это связано с самой природой рока, возникшего на Западе в результате четырех революций: сексуальной, психоделической, электронной и художественной, – открывших человеку путь к получению максимального наслаждения, как результата полного отключения личностного самосознания и слияния с коллективом. Отсюда важнейшим принципом рока является «приведение в движение человеческих тел, минуя их души, во всяком случае – обходя сознание индивида и воздействуя прямо и непосредственно на то, что лежит “под” сознанием»¹. Точно также воздействовал на человека и архаический ритуал.

Восприятие рока как нового ритуала было продиктовано спецификой его исполнения, когда «музыка, зачастую лишаясь художественных достоинств, тем не менее, заставляет молодежь взглянуть на мир по-иному»², а происходящее на сцене становится единственно возможной моделью поведения для жаждущего тотального освобождения человека. Для того чтобы быть понятным массам и, не затрагивая сознания поклонников, погрузить их в экстатическое состояние, западный рок выбрал для своих песен максимально простую форму выражения. По этой причине многие западные поэты и музыканты, практикующие рок, стараются не смешивать песни и стихи, считая их принципиально различными видами творческой деятельности. Так, Джим Моррисон никогда не выносил на публику своих стихов, пытаясь таким образом сохранить имидж рок-звезды и сексуального идола, каким его видела и хотела видеть публика³.

Рождение русского рока на стыке традиций западного рока и отечественной бардовской традиции предопределило особую роль вербального компонента в структуре рок-произведения, отодвинув на второй план стремление напрямую воздействовать на подсознание слушателя. Тем не менее, даже если русский рок нельзя рассматривать как аутентичный образец нового ритуала, каким рок стал на Западе, то, по крайней мере, в нем можно обнаружить достаточно черт, роднящих его с архаическими обрядами.

Рок-концерт, не исчерпывая в принципе всех присущих року ритуальных черт, является тем пространственно-временным континуумом, где разворачивается ритуализованное рок-действо, цель которого заключается в создании так называемой «концертной ауры»⁴.

Основной характеристикой концертной ауры является мистическое единение публики и музыкантов. Однако по существу оно было возможно только в период существования русского рока как субкультуры, когда единственной формой публичного функционирования рока являлся квартирный концерт. В его рамках формировались эзотерические мифы и соответствующая им система обрядов. Камерное звучание рок-произвдения предполагало акустические аранжировки и максимальную сопричастность всех находящихся в помещении музыкантов и слушателей. Рок-поэт с гитарой в кругу «посвященных» воспринимался как «один из..», но обладающий социально ценным качеством – способностью переводить житейские отношения в сферу поэтического. В момент перерождения рока в контркультуру и выхода на «большую» сцену возникает сценический барьер, характерный для театра. Отсутствие на рок-концерте непосредственного общения между музыкантами и зрителями разрушает их мистическое единение. Поклонник по прежнему причастен к мифу, но ровно настолько, насколько человек, поклоняющийся идолу, божеству, кем, собственно говоря, и является для публики практикующий рок музыкант.

С того момента, когда сцена становится границей между миром рок-идолов и миром их поклонников, на рок-концерте по существу происходят два, часто противопоставленных друг другу, ритуала: тот, который творится музыкантами на сцене (эзотерический ритуал), и тот, который осуществляется поклонниками в зале (экзотерический ритуал). Рассмотрим функционально-семантические особенности каждого из ритуалов, составляющих рок-действо.

Эзотерический ритуал. Центральный персонаж происходящего на сцене действа – вокалист группы, который в русском роке, как правило, является автором текстов. Именно его действия определяют следующие тесно связанные друг с другом функционально-семантические особенности эзотерического ритуала:

1. Воссоздание концертной ауры, как основная функция практикующего рок человека в момент его выхода на сцену, позволяющая открыть присутствующей в зале публике путь в некую альтернативную реальность, разрушающуюся за пределами концертного зала.

2. Театральность, продиктованная установкой русского рока на публичную исповедь рок-поэта. В этом смысле концерт становится тем «храмом», где его откровение звучит перед тысячной аудиторией. Театральность «запечатлевает и стимулирует ситуации единения личности и ее социального круга»⁵. На рок-концерте достичь этого эффекта позволяют, прежде всего, тексты песен, ставшие отражением мировоззрения целого поколения, а также до сих пор используемый некоторыми музыкантами жест «U», изначально обозначавший слово united (английское «объединяйтесь»). Период утраты русскими рок-поэтами иллюзии единения с публикой характеризуется появлением в их сценическом поведении жестов и высказываний оскорбительного характера, продиктованных состоянием разобщенности и отчуждения, а иногда и враждебности⁶. Подобная провокация и эпатирование зрителей были характерны и для культурных феноменов прошлого, в частности, для поведения юродивых, а также для публичных выступлений представителей некоторых авангардных направлений в искусстве, напр., для футуристов⁷. Тот же смысл, скорее всего, имеет и надевание рок-певцами рваной одежды⁸, которая традиционно является не только одеждой юродивых и нищих, не стесняющихся своей наготы, но и символом скорби и дурных вестей⁹. Однако такая эпатирующая враждебность рок-поэта продиктована стремлением подчеркнуть не столько пропасть между идолом и его поклонниками, сколько тотальное одиночество поэта и желание быть услышанным и понятым. Он провоцирует в публике не ответную грубость и агрессию, а способность сочувствовать и сопереживать ему, преодолевая отрицательные эмоции.

Театральность происходящего на рок-сцене можно определить как театральность самораскрытия рок-поэта, осуществляемую «главным образом в патетическом слове и жесте»¹⁰, при помощи которых «человек, раскрывая себя перед присутствующими, вкладывает в свое поведение максимум того, что он способен испытать: действует на высшем пределе своего темперамента»¹¹. Такое аффектированное самовыражение рок-поэта сближает его не с актером, а с шаманом, находящимся в состоянии религиозного транса. Рок-поэт не актерствует, не играет или, по крайней мере, хочет верить и хочет, чтобы верили другие, что он не актерствует и не играет, иначе это разрушило бы концептуальный стержень рока – искренность. Концерт позволяет рок-поэту в буквальном смысле выставить напоказ свои чувства, свой внутренний мир и, тем самым, «“заразить” любого из присутствующих»¹². Это и позволяет ему достичь мистического единения с публикой, что необходимо для воссоздания концертной ауры.

Таким образом, происходящее на сцене рок-действо, в отличие от драматического искусства, фактически лишено внешнего действия, предполагающего перемену событий. Конфликт полностью перенесен в сферу внутреннего действия, которое сводится к вечному противостоянию рок-героя «неперсонифицированному, рассредоточенному в окружающей реальности злу»¹³. Стремление восстановить утраченную гармонию с миром лежало и в основе ритуальных действий жреца и шамана.

3. Сходство происходящего на сцене с ритуальной практикой шаманов, способствующее восприятию рок-концерта как «сеанса заряжения публики энергией»¹⁴. Нахождение присутствующего в зале человека в альтернативной реальности уничтожает границы индивидуального сознания и создает ощущение мистического коллективного транса¹⁵, подобного тому, в котором находятся исцеляемые шаманом люди. Характерный для рока принцип соответствия творчества жизни и жизни творчеству позволяет сравнить рок-поэзию в структуре концерта с рассказом о странствиях души шамана¹⁶, необходимым образом объясняющим музыку, сценические движения и жесты рок-музыканта, как собственно ритуальную сторону рок-действа¹⁷. Как призыв к духам-помощникам в процессе творимого шаманом ритуала на рок-концерте можно рассматривать обращение вокалиста к музыкантам¹⁸.

4. Сцена как символ «иного» мира. Учитывая сакральный характер происходящего на сцене рок-действа, главным героем которого является рок-идол, возвышенность сцены объясняется не столько технической необходимостью, сколько символическим разъединением мира духов и мира людей, чем она собственно и являлась в архаическом театре. Той же семантикой наполняется и большинство составляющих сценического облика рок-музыкантов: одежда черного цвета, который может указывать на причастность рок-героя к миру сверхъестественного; использование музыкантами¹⁹ в период контркультуры белого грима для всего лица и черного – для глаз и губ, что производило впечатление надетых «масок смерти»; положение лидера рок-группы у края и по центру сцены, то есть на символической границе двух миров.

Экзотерический ритуал. Обращаясь к специфике происходящего в зале коллективного действа, исследователи отмечают его сходство с архаическими массовыми обрядами²⁰, в частности, с древнегреческими дионисиями, древнеримскими сатурналиями и средневековыми карнавалами. Это сходство позволяет выделить ряд функционально-семантических особенностей экзотерического ритуала:

1. Господство на рок-концерте принципа всеобщности, всенародности, который предполагает растворенность индивида в коллективе, пренебрежение нравственными нормами и принятыми в обществе правилами поведения, отмену всех иерархических отношений²¹. Асоциальность поведения участников массовых празднеств проявляется в употреблении алкогольных напитков, неконтролируемом выплеске эмоций, переживаемом публично сексуальном наслаждении и различных непристойных поступках. Все это является проявлением абсолютной, ничем неограниченной свободы, которая невозможна вне празднества, в повседневной жизни, построенной на многочисленных запретах.

2. Дифференциация публики на рок-концерте, которая лишает принцип всенародности абсолютного характера, свойственного архаическим массовым обрядам и праздникам. Многие приходят на концерт не для того, чтобы, отключив сознание, раствориться в толпе, для них важнее сопереживание и катарсис. Рок-музыка не приводит в движение их тела, не высвобождает подсознательное, она способствует их погружению в собственный внутренний мир. Между ними и рок-музыкантами устанавливается та же связь, что и в театре между актерами и зрителями. Для них происходящее на сцене – это, прежде всего, воспроизведение того устойчивого конфликтного состояния, в котором находится рок-герой по отношению к сложившемуся миропорядку. На понимание именно этой категории публики надеются и сами рок-поэты²². Однако без той публики, которая собирается перед сценой и пребывает на протяжении всего концерта в возбужденном экстатическом состоянии, рок-действо потеряло бы свою уникальность и превратилось бы в одну из разновидностей музыкального театра. Именно в непосредственной близости от сцены происходит действо, близкое по своей природе к архаическим массовым обрядам.

3. Дионисический характер рок-ритуала, продиктованный торжеством коллективного бессознательного. Поклонники воспринимают очередной концерт своих кумиров как событие особой значимости, наполненное определенным мистико-философским смыслом, и видит в действиях рок-музыкантов, прежде всего, осуществление мистической миссии освобождения²³. «Фактически рок-фанаты отвергают целостность и неприкосновенность собственной личности и как бы “умирая” во время концерта, возрождаются в ином качестве – в острейшем ощущении единой групповой воли, лишенной индивидуальности»²⁴. Такой отказ от ощущения пространства и времени, от личностного самосознания, от социальных ролей, от реальности вообще актуализирует «естественное влечение каждого человека к безграничному и безоглядному наслаждению»²⁵ и возвращает его в первобытное состояние.

Экзотерический рок-ритуал не диктуется и не провоцируется рок-музыкантами и их действиями, а представляет собой специфическую, спонтанно возникающую реакцию публики на происходящее на рок-сцене. «Неистовое погружение в звуковой музыкальный поток»²⁶, которым характеризуется состояние транса, является с точки зрения публики наиболее адекватным действием, приводящим к отключению личностного самосознания и получению аффектированного наслаждения.

Относительное единство эзотерического и экзотерического ритуалов на рок-концерте достигается благодаря самим песням. С подачи рок-певца или без нее публика повторяет слова песен. Особое значение для поклонников имеют хорошо известные им, старые песни. Находясь в состоянии коллективного транса, их слова можно повторять бессознательно. В этом заключается смысл наркотического воздействия искусства на человека.

Чувство сопричастности, возникающее между поклонниками, способствует их мистическому единению. Из сопричастности и рождается экзотерический ритуал, который состоит из целого ряда действований публики. Одним из таких действований является танец пого²⁷, исполняемый поклонниками перед сценой, как правило, на концертах панк-групп или на рок-фестивалях. Пого не имеет никакого отношения к хореографии, он происходит спонтанно и со стороны напоминает ритуальные пляски примитивных народов. Танцующие пого фанаты то водят хоровод, обняв друг друга за плечи и опустив головы, то просто прыгают и толкают друг друга, что часто воспринимается представителями охраны порядка как драка.

Другим символом единения публики являются зажженные спички, зажигалки, бенгальские огни. Как правило, во время исполнения рок-группой медленных композиций в зале одновременно в разных местах зажигаются несколько огоньков, словно подтверждая существование единой групповой воли, постепенно огни зажигаются по всему залу.

На рок-концерте публику связывает также древняя формула «все люди – братья»: танец пого танцуют не только друзья, но и те, кто увидел друг друга в первый раз на этом концерте; к совершенно незнакомому человеку можно обратиться с любой просьбой (прикурить, отпить пива, одолжить куртку, обменяться фотографиями, записями или вещами с символикой группы и т.п.) и получить желаемое, как нечто само собой разумеющееся. Это объясняется тем, что атмосфера всеобщего единения позволяет человеку не замечать социальных различий, часто являющихся препятствием для общения людей в повседневной жизни. Достичь этого единения поклонникам вне рок-концерта практически невозможно, поскольку именно стоящий на сцене музыкант является медиатором, проводником в состояние всеобщего транса, тем самым Дионисом, который подарил людям забвение.

Также как и во время древнегреческих дионисий и средневековых карнавалов, на рок-концерте человек, сливаясь с толпой, ощущает себя «таким как все», освобождается от ответственности за свои поступки и дает волю своим подсознательным устремлениям. Различные деструктивные тенденции, которые в обыденной жизни блокируются морально-этическими нормами и страхом быть наказанным, в пределах рок-концерта реализуются в многочисленных игровых формах²⁸: танец пого, агрессивные выкрики, разрывание или сбрасывание одежды и т.д. Все это возвращает погруженных в состояние транса поклонников в то естественное первобытное состояние свободы, когда для получения максимального наслаждения не было никаких ограничений.

На рок-концерте «раскрывается наркотический момент искусства и “эстетический” момент наркотического опьянения»²⁹. То состояние, в котором находится поклонник на рок-концерте, по степени адекватности окружающей действительности подобно состоянию наркотического опьянения. На рок-концерте для того чтобы стать «пьяным», достаточно погрузиться в музыкальный поток, отключив сознание. Употребление наркотиков и алкоголя на рок-концерте, способствующее более быстрому отключению сознания, является одним из элементов игры. Общественная мораль табуировала их употребление, и многие поклонники рок-музыки в повседневной жизни являются добропорядочными и законопослушными гражданами, но рок-концерт, где происходит деперсонификация индивида, дает им повод на время освободиться от этих ограничений. То же самое касается и свободы сексуальных отношений. Общество, которое считает неприличным даже поцелуи в публичных местах, более откровенные формы проявления любви склонно рассматривать как оскорбительный аморальный поступок. Сексуальное наслаждение, так же как употребление алкоголя и всплеск эмоций, будучи коллективно переживаемым чувством, никого не шокирует и не удивляет на рок-концерте, поскольку воплощает лежащее в основе всех массовых обрядов торжество жизни над смертью, свободы над миром условностей и ограничений.

Погромы, которые в период контркультруы совершали поклонники рока (напр., поклонники группы «Алиса») в концертных залах и по дороге домой можно также рассматривать как явление дионисийской природы, как пик аффектированного состояния, за которым происходит возвращение в обыденную реальность (ср.: участники дионисийских шествий «все сокрушали на своем пути, охваченные священным безумием»³⁰).

В целом, атмосфера празднества является главным, ради чего поклонник идет на концерт. Никто и ничто не может помешать всеобщему единению и получению аффектированного наслаждения. В частности, рок-концерт, который накануне выборов органов власти различных уровней часто организуется на средства той или иной политической партии, не удается превратить в инструмент предвыборной агитации. Напр., на концерте групп «Серьга» и «Чиж и К°» перед выборами мэра Твери в июле 2003 г. Борис Немцов обратился к публике с вопросом: «На выборы пойдете?». Публика дружно ответила: «Нет!». На концерте группы «Гражданская оборона» в мае 1994 г. в московском СКК «Крылья Советов» во время предшествующих ему выступлений национал-большевиков Лимонова и Дугина публика скандировала «На х…! На х…!»³¹. Поклоннику рока неважно, кто и зачем организует концерт, важен сам факт совершающегося рок-действа, в процессе которого он получает абсолютную свободу, которую не сможет ему дать ни одна партия или идеология. А все, что мешает достижению этой свободы должно быть отвергнуто. Конечно, любая политическая идеология способна превратить людей в толпу безумцев с тем же успехом, что и рок, но это будет безумие совершенно иного рода.

4. Орфический характер рок-ритуала. В частности, орфическое начало рока проявляется в стремлении публики низвергнуть «чужих богов». Часто поклонники, жаждущие видеть своего кумира и никого кроме него, а в особенности не желающие видеть тех, кто мало соответствует их представлениям о роке, бросают в стоящих на сцене музыкантов бутылки и банки с пивом. Так на сборном концерте «Музыканты храму Христа Спасителя»³² поклонники группы «Алиса» бросили банку с пивом в поп-певицу Валерию, а на рок-фестивале «Максидром-98» жертвами новоявленных менад стали группы «Браво» и «Мумий Тролль».

Однако чаще всего в сознании поклонника рока функции и Диониса, и его антагониста Орфея, растерзанного спутницами Диониса менадами, выполняет один и тот же рок-музыкант. И банки с пивом, пустые бутылки, бенгальские огни, ножки разломанных кресел летят в самих кумиров. Экстатическое состояние, в котором находятся стоящие перед сценой поклонники, не позволяет им контролировать свои действия, и вся их энергия оказывается направленной на сцену. Брошенная музыкантом в зал гитара или одежда мгновенно разрываются публикой на части. Это не просто предметы, в этот момент они становятся своеобразной персонификацией самого рок-идола, его символической заменой.

До и после концерта, когда музыканты идут сквозь собравшуюся на улице толпу, поклонники словно сходят с ума от такой близости с рок-идолами и готовы буквально разорвать их на части, они раскачивают автобусы и машины, в которых приехали музыканты, выбивают в них стекла, стараются прорваться к своим кумирам, вступая в драку с представителями охраны порядка.

Орфическое начало проявляется также и в настойчивых требованиях публики продолжать концерт, даже если музыканты отыграли двух- или трехчасовую программу. Публика готова вызывать их на бис не один и не два раза, а бесконечное количество раз, тем самым, желая продлить свое экстатическое состояние и отодвинуть момент возвращения в обыденную реальность. О том, что музыканты могут буквально умирать от усталости, поскольку они играли на пределе своих возможностей, поклонники даже не задумываются. Шоу должно продолжаться, ведь стоящие на сцене – не просто люди, они – рок-божества, а боги не знают усталости.

Итак, подведем некоторые итоги. Театральность поведения рок-поэта, заключающаяся в аффектированном самовыражении, призвана выставить напоказ перед тысячной аудиторией весь его внутренний мир, пробудить в публике сочувствие и способность сопереживать. Для публики рок-поэт одновременно и мессия, несущий новое откровение, и шаман, являющийся проводником в некое экстатическое состояние транса, помогающий ощутить мистическое единение. Погружение в музыкальный поток, которое происходит с поклонником на рок-концерте, способствует отключению сознания и деперсонификации индивида, что в свою очередь, позволяет ему получить аффектированное наслаждение. С одной стороны, пребывание в экстатическом состоянии дарит адепту рока ощущение абсолютной свободы, дает возможность реализовать свои подсознательные деструктивные устремления в форме ритуализованной игры (дионисическое начало). С другой стороны, снятие всех морально-нравственных ограничений и ответственности за свои поступки, ощущение того, что все дозволено, приводит к тому, что обезумевшая от свободы и безграничного наслаждения толпа стремится уничтожить того, кто стал для нее проводником в мир абсолютной свободы (орфическое начало). Таким образом, в отличие от эзотерического рок-ритуала, который является в большей степени эстетическим феноменом, экзотерический ритуал имеет больше точек соприкосновения с архаическими ритуалами и массовыми обрядами.

Несмотря на различия происходящего на сцене и в зале, и музыканты, и их поклонники по-своему стремятся сохранить концертную ауру, которая является центральным психологическим компонентом рок-действа³³, и создать хотя бы иллюзию того, что мистическое единение между ними все-таки существует, иначе рок-действо, как собственно и все рок-движение, потеряло бы свой смысл.

_______________________________________

1. Давыдов Ю.Н. Бегство от свободы: Философское мифотворчество и литературный авангард. М., 1978. С. 301

2. Дуда Е., Курленя К. К изучению мистического и обрядового аспектов в рок-музыке // ЭНск. Октябрь, 1993. № 10 (34). С. 17.

3. См.: Климовицкий С. Предисловие составителя и переводчика // Моррисон Джим. Стихи. Песни. Заметки. М., 1993. С. 9–11.

4. См.: Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17. Понятие «концертная аура» принадлежит журналисту рок-самиздата Сергею Гурьеву (См.: Гурьев С. Движение в сторону ауры // 333. 1989. № 2).

5. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 70.

6. В частности, на одном из концертов Константин Кинчев в крайне резкой форме, назвав поклонников свиньями, выразил свое отношение к тому беспорядку, который они устраивают в его подъезде. На концерте в Амстердаме на реплику из зала «Fuck you» Михаил Борзыкин, который вполне мог оставить ее без внимания, ответил соответственно: «And you». Некоторые рок-музыканты используют жесты этой же семантики.

7. См.: Хализев В.Е. Указ. соч. 1986. С. 70–71; Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 90.

8. Напр., Константин Кинчев.

9. См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2003. С. 344.

10. Хализев В.Е. Указ. соч. С. 66.

11. Там же. С. 66.

12. Там же. С. 12.

13. Там же. С. 150.

14. См.: Полупанов В. В «Горбушке» опять были «Чайф», «Алиса», пиво… // Я – молодой. Ноябрь, 1993. № 21 (27).

15. См.: nам же. С. 17

16. О сюжетных элементах рассказа о странствиях души шамана см.: Новик Е.С. Шаманская мифология // Мифы народов мира. Т. 2. С. 638.

17. В частности, как такой рассказ может быть рассмотрена программа «Чудеса» группы «Агата Кристи» (Санкт-Петербург. ДК Ленсовета. 27 декабря 1998 г.):

– путешествие в другие миры: «Мы плывем сердцу весело / В чудеса в чудеса» («Чудеса» // «Агата Кристи»: нотное издание. М., 2000. Книга 2. С. 77; далее тексты «Агаты Кристи» приводятся по этому изданию с указанием книги и номера страницы);

– совершаемые чудеса: «На ковре-вертолете мимо радуги / Мы летим а вы ползете чудаки вы чудаки» («Ковер-вертолет», 2, 76);

– бегство: «Ничего ничего мы увидимся еще / Я и сам я и сам / Назло врагам / Буду там» («Я буду там», 1, 94);

– похищение души у антагониста: «Запишу я все на свете / Все твои блатные жесты / Чтобы ты попала в сети / Чтобы мы висели вместе» («Дорога паука», 2, 74);

– победа над антагонистом: «Чтоб из-под земли не лез / На тебе поставлю крест / Трижды плюну на могилу / До свиданья милый милый» («Трансильванья», 2, 31);

– поединок: «Я на тебе как на войне / А на войне как на тебе» («Как на войне», 1, 87);

– оборотничество: «Волку так холодно зимой волку хоть волком не вой / Пустите бедного домой / Сяду я к жаркому огню мяса съем чаю попью» («Вервольф», 2, 87);

– возвращение: «Через сорок тысяч лет скитаний / Возвращался ветер к старой маме» («Ураган», 2, 49).

18. Напр., таким призывом является произносимая ранее Константином Кинчевым во время каждого концерта фраза: «Андрюха, давай!», после которой гитарист Андрей Шаталин начинал играть соло. Часто на концертах рок-групп такой призыв звучит обезличенно: «Соло!», но музыканты всегда знают, к кому именно обращается вокалист, поскольку последовательность ритуальных действий отработана ими за многолетнюю концертную практику.

19. Напр., В. Цой, К. Кинчев, В. Бутусов, братья Самойловы и др.

20. См.: Давыдов Ю.Н. Указ. соч.; Дуда Е., Курленя К. Указ. соч.

21. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15.

22. См., напр.: «Агата Кристи» о себе // «Агата Кристи»: нотное издание. М., 2000. Книга 1. С. 13.

23. См.: Давдов Ю.Н. Указ. соч. С. 308.

24. Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.

25. Давыдов Ю.Н. Указ. соч. С. 293.

26. Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.

27. Среди исследователей рока принято считать, что впервые название этого танца встречается в песне Андрея (Свина) Панова: «Появились панки в Ленинграде, / То ли это люди, то ли гады. / Они танцуют твист и пого….» (Цит. по изданию: Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1990. С. 72). Однако в «Книге Флейтиста» Андрей (Дюша) Романов пишет, что pogo танцевали уже на рубеже 1970–80-х гг. прошлого века и заключался этот танец в том, чтобы подпрыгивать вверх, «желательно не в такт музыке» (См.: Романов А. История АКВАРИУМА. Книга Флейтиста – на сайте: http://golden-under.narod.ru/rock-books.htm). Так или иначе, название танца прижилось и в среде рок-музыкантов, и их поклонников.

28. См.: Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 18.

29. Давыдов Ю.Н. Указ. соч. С. 307.

30. Лосев А.Ф. Дионис // Мифы народов мира. Т. 1. С. 380.

31. См.: Шестаков Г. Из опыта «Программы А» // Классика. 1995. № 1. С. 20.

32. Концерт состоялся в августе 1995 г. на малой арене Лужников.

33. См.: Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.

© О.Э. Никитина, 2008

М.Б. Ворошилова (Екатеринбург)