Александр введенский и некоторое количество разговоров о рок-тексте

Для начала – несколько отрицательных суждений.

Первое. Произведение, о котором пойдет речь в статье, не является оригинальным текстом, а представляет собой чтение чужого текста: на обложке альбома Леонида Федорова и Владимира Волкова «Безонäдерс» дана атрибуция, вполне однозначно отсылающая к авторству – «Тексты: А. Введенский».

Второе. Нарушение конвенции «Рок-поэзия – это тексты, создавае­мые рок-исполнителем» ставит под серьезное сомнение саму возможность рассматривать «Безондерс» как явление, относимое к понятию «рок-поэзия».

В строгом смысле, в «Безондерсе» наблюдается отказ от двух базовых презумпций рок-поэзии – презумпции оригинальности текста (практики «каверов», «римейков» и «трибьютов», заметим, ее вовсе не отменяют, поскольку не являются прерогативой рок-культуры) и презумпции оригинальности авторства. Как сказал бы в таком случае поэтический соратник Введенского Даниил Хармс, «ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить». Однако именно такое «двойное отрицание» дает Федорову возможность осуществить весьма оригинальный социокультурный эксперимент – представить Введенского, при жизни практически лишенного читательской аудитории, массовому слушателю, или, говоря шире, поместить авангардистский текст в принципиально чужеродный ему масскультурный рок-контекст. Явления такого рода, вообще-то единичные для русской рок-культуры¹, позволяют обнажить механизм взаимодействия между текстом и реципиентом и в определенной степени ответить на вопросы: как следует читать авангардистские тексты? какими коммуникативными компетенциями обладает при этом реципиент? какие разрешения и запреты ставит авангардизм перед своим читателем? Сколь ни парадоксально, но придется признать, что привычные «бумагизированные» (Ю.В. Доманский), «неинтерактивные» формы публикации авангардистской поэзии ответить на эту серию вопросов не позволяют – тогда как рок-культура, сводящая к минимуму дистанцию «автор / исполнитель – аудитория», превращает диалог с текстом-объектом в коммуникативное действие.

1. Автор или читатель? На первый взгляд – и это намеренно-прово­кативно подсказывается атрибуциями на обложке альбома, – «Безондерс» логичнее всего рассматривать как некий аналог аудиокниги, на которой музыкант Леонид Федоров под музыку свою и музыканта Владимира Вол­кова поет и читает стихи поэта Александра Введенского. В действительности же перед нами не более чем ловушка (в которую, кстати, охотно попадают критики²): воспринимать исполняемые Федоровым тексты как аутентичные стихотворения Введенского нельзя по целому ряду причин. И главная из них – в том, что собственно текстов Введенского здесь… нет.

С определенной долей условности стратегию, которую использует Федоров, можно было бы охарактеризовать как «вторичное моделирование вторичной модели». Аутентичные тексты Введенского Федоров воспри­нимает как материал, требующий структурного до- или переоформления, которое осуществляется по законам самых общих риторических операций³:

а) перестановк –а свободная мена текстовых позиций фрагментов текста-объекта («Моя Ны», «Суд», «Ореховая песня» + «Сын»);

б) сокращение – усечение ряда фрагментов текста-объекта («Моя Ны», «Червяк», «Немцы», «Верьте»);

в) добавление – повтор ряда фрагментов текста-объекта: как правило, дублирование начального фрагмента в конечной позиции или повтор отдельной строки или слова («Суд», «Червяк», «Немцы», «Тучи», «Верьте», «Собака Вера», «Сын»);

г) сокращение с добавлением – инкопорирование в текст-объект фрагментов других текстов-объектов («Червяк», «Верьте»).

По сути, в альбоме не остается ни одного текста, который по своему составу и текстовым границам полностью соответствует хотя бы одному стихотворению Введенского (см. об этом подробнее в Приложении). По­жалуй, ближе других к оригиналу «Тучи» – но и здесь Федоров, во-первых, берет лишь отдельный фрагмент-реплику из незавершенного текста Введенского «…ясно нежно и светло…», во-вторых, осложняет его повтором первых четырех стихов и, наконец, дает тексту оригинальное заглавие.

Свободное обращение с текстами Введенского приводит к тому, что Федоров вполне авторитарно присваивает такие важнейшие атрибуты тек­стуальности, как выраженность, отграниченность и структурность⁴. Игра с этими атрибутами позволяет Федорову (пере)создать тексты-объекты и тем самым уйти от пассивной роли реципиента, функционально сблизившись с автором. Избирая тот или иной фрагмент текста-объекта, подвергая его редукции или наращению и – главное – осуществляя именование текста (заметим, ни одного из присутствующих на обложке альбома заглавий у самого Введенского не найти – «обработке» в «Безондерсе» подвергаются или безымянные стихотворения, или фрагменты текстов с иным аутентичным заглавием), Федоров создает новую текстуальную реальность – с собственными границами, структурами и принципами выражения.

Следует ли, однако, считать это насилием над текстом-объектом? Можно ли говорить о том, что Федоров разрушает текст-объект? И наконец, не стоит ли воспринимать утверждение на обложке альбома «Тексты: А. Введенский» как ложное?

Вероятно, нет. Необходимо принять во внимание, что Федоров – мо­жет быть, даже не осознавая этого – подошел к поэзии Введенского в полном соответствии с той коммуникативной установкой, которую предлагает читателю русский авангардизм. «Идеальный реципиент» авангардистского текста – это читатель, максимально приближенный к самому автору, едва ли не сливающийся с ним⁵. «Футуризм, – декларировал в 1919 году И. Терентьев, – подготовил возможность импровизации: он требовал очень многого от читателя и ничего от писателя»⁶. Авангардизм стремился к тому, чтобы предельно трансформировать читательские компетенции: как считал В. Шершеневич, «есть только одна художественная форма и один художественный остов, долженствующий из каждого читателя сделать такого же поэта, как творец»⁷. И в этом смысле, несомненно, поэзия Введенского находит своего «идеального реципиента» как раз в той вольности, с которой отнесся к ней Федоров.

2. Новая комбинаторика. Дискурс Введенского – как, собственно, и обэриутская поэтика вообще – тяготеет к созданию текстовых ситуаций, которые вслед за Р. Якобсоном можно назвать «метафорическими»⁸. Од­ной из наиболее характерных примет такой дискурсивности становится ослабление синтагматических связей, высвобождение коммуникативного фрагмента (Б.М. Гаспаров) из зависимостей «по смежности», благодаря чему коммуникативный фрагмент у Введенского обретает «внутреннюю семантическую замкнутость»⁹ и начинает граничить с идиомой¹⁰. Как раз это качество дискурса Введенского во многом предоставляет Федорову возможность участвовать в диалоге с текстом-объектом на равных, преодолеть позицию пассивного реципиента-интерпретатора и фактически стать со-автором текста.

В «Безондерсе» фрагменты одного текста свободно меняются места­ми, а фрагменты разных текстов объединяются. Парадоксальным результатом этой операции становится то, что фрагменты текста-объекта, изначально лишенные тесных контекстуальных связей, вступают в новые синтагматические отношения, в определенном смысле восстанавливающие целостность дискурса. Рассыпающуюся поэтическую речь Введенского Федоров корректирует таким образом, что «новая комбинаторика» оказывается основанием «новой семантики» – вопреки «звезде бессмыслицы» самого Введенского.

«Безондерс» требует по отношению к себе, скажем так, вложенного чтения: Федорова необходимо прочитывать только через Введенского, рассматривая при этом Введенского не только и не столько как «матери­ал», сколько как «прием». Увидеть в текстах «Безондерса» смысл возможно только на фоне бессмыслицы Введенского – иначе говоря, идя «от противного»; при таком взгляде поэтика Введенского оказывается минус-приемом.

С этой точки зрения совершенно особый интерес представляет текст «Моя Ны». Первая композиция альбома при поверхностном взгляде вос­принимается как лишенная какой бы то ни было внутренней связности; это восприятие дополнительно усиливается почти глоссолалическим десятикратным повтором фразы «шопышин А шопышин АА» в начале текста. Однако стоит наложить текст Федорова на аутентичный текст Введенского – десять семантически и грамматически автономных фрагментов, – как сквозь бессмыслицу начинает просвечивать смысл. Обратим внимание, что федоровский вариант текста практически целиком представляет собой развернутое апеллятивное высказывание: на фоне следующих друг за другом обращений «ТАТАРИН МОЙ татарин», «Ны моя ны <…> славная обкуренная трубка», «А вам вам ТАРАКАНАМ» глоссолалия «шопышин А шопышин АА» начинает читаться – вследствие фонетического и морфемного подобия – как фамилия с инициалами (а следовательно, тоже как обращение), а в двух заключительных стихах «отчего нестругана доска / оттого что сгнила» прослеживается имплицированная диалогичность (обращение к воображаемому собеседнику).

Вступая в диалог с Введенским, Федоров заставляет «беседовать» друг с другом разные тексты поэта-обэриута. Такая комбинаторика пре­одолевает семиотические границы источника и фактически рождает совершенно новые тексты, обладающие новой – теперь уже тоже аутентичной – семантикой. По такой модели строится треть от общего числа текстов «Безондерса», более того – каждый третий (!) текст: «Червяк» (3-й), «Верьте» (6-й) и «Сын» (9-й).

Как отмечают исследователи, тексты Введенского «тяготеют скорее к фрагменту, нежели к целостному развитию сюжета»¹¹ – Федоров же, опять вопреки дискурсивным установкам текста-объекта, добивается семантиче­ской целостности и последовательности на уровне единого текста, вовлекая в коллажное взаимодействие фрагменты разных текстов. В «Червяке» и «Верьте» синтактику и семантику отделить друг от друга почти невозможно: объединение фрагментов текста Введенского «Очевидец и крыса» с фрагментами «Мне жалко что я не зверь…» («Червяк») и «Начала поэмы» («Верьте») оказывается органичным именно благодаря тем лексико-семантическим скрепам, которые находит для них Федоров.

Так, в «Червяке» переход от фрагмента «Я мысли свои разглядывал <…> Мне догадываться больше нечего» к «Мне жалко что я не зверь» внешне почти незаметен, поскольку дистанция между двумя текстами-объектами снимается грамматически – параллелизмом построенных по одной модели [Мне + предикат] безличных предложений (первое из них завершает первый фрагмент, второе – начинает второй), – а главное, семантически – параллелизмом высказываний с ментальной семантикой «Я мысли свои разглядывал», «Я чувства свои измеривал», «Мне догадываться больше нечего» (первый фрагмент) и «Мне жалко что я не зверь», «Мне не нравится что я смертен», «Мне страшно что я не трава трава» и др. (второй фрагмент). Однако этот переход все-таки есть, и он принципиально важен для понимания целостной семантики текста. Заметим, что в первом фрагменте вводится активный субъект, совершающий определенные ментальные действия: «Я мысли свои разглядывал. / Я видел у них иные начертания. / Я чувства свои измеривал. / Я нашел их близкие границы…» – и эта ментальная деятельность завершается переходом субъекта в пассивное состояние, индексально маркирующее исчерпанность сознания / мышления: «Догадывающийся догадается / Мне догадываться больше нечего». Весь второй фрагмент текста, по сути, представляет собой грамматическое и лексическое развитие этой пассивной «анти-ментальности» субъекта, когда он в состоянии лишь наделять себя «негативными» предикатами, констатируя нетождественность «я» окружающему миру: «Мне жалко что я не зверь», «Мне страшно что я не трава трава, / мне страшно что я не свеча», «Мне жалко что я не семя, / мне страшно что я не тучность» – и, как результат, сопровождающееся переходом не из частицы в префикс утверждение полного агностицизма: «Мне жалко что я неизвестность».

В «Верьте» диалог текстов устанавливается посредством лексическо­го повтора. Вполне объяснимо, почему в качестве заглавия этого текста Федоров берет не уже имеющееся введенское «Начало поэмы», а первое, дублирующееся в начальной позиции текста-объекта, слово стихотворения «верьте»: оно – та лексическая скрепа, на которой выстраивается новая комбинаторика текстовых фрагментов. Императив «верьте…» из «Начала поэмы», повторенный, вопреки тексту-объекту, трижды в разных текстовых позициях, в федоровском варианте получает негативную ответную реплику из «Очевидца и крысы»: «мы не верим что мы спим / мы не верим что мы здесь / мы не верим что грустим / мы не верим что мы есть». Так межтекстовый диалог «Начала поэмы» и «Очевидца и крысы» переводится Федоровым в сугубо сюжетный план: текст строится как своего рода подразумеваемый диалог между кем-то неназванным (хотя сам речевой акт свидетельствует здесь об имплицитном «я»), призывающим «верить» в то, что утверждается, и теми «мы», кто отказывается верить даже в собственное существование.

«Сюжет веры», который выстраивает Федоров, на самом деле есть не что иное, как требование поверить в язык. Обратим внимание на то, что комбинируемые в тексте фрагменты из «Начала поэмы» и «Очевидца и крысы» противопоставляются друг другу не только позицией субъекта речи («я» vs. «мы») и в плане утверждения / отрицания, но и различием в языковых мирах. Языковое существование «я», в которое многократно призывается «верить», – это мир семантически автономных коммуникативных фрагментов, которые, словно противясь тыняновскому закону «единства и тесноты стихового ряда», подменяют семантические валентности слов в микроконтексте связями сугубо грамматическими: «ходит в гости тьма коленей / летний штык тягучий ад / гром гляди каспийский пашет / хоры резвые посмешищ…». (Следует отметить, что при исполнении Федоров объединяет некоторые разделенные у Введенского стихи в интонационные синтагмы, однако это делается исключительно для того, чтобы регулярно выдерживать четырехстопный хорей – никаких дополнительных семантических связей, даже ситуативных, при подобном объединении не возникает.)

Сила императива «верьте», включенного в подобные контексты, тако­ва, что языковая девиация высказываний «я» начинает существовать не как отклонение от нормы, а как некая новая норма. Сам же новый язык, в который призывается «верить», – это альтернатива тому «осмысленному» и организованному языковому миру, в котором существуют «мы»; ср. с этой точки зрения правильность, коммуникативную завершенность, связанность регулярной рифмой – и в то же время лексическую и грамматическую однотипность серии высказываний «мы не верим что мы спим / мы не верим что мы здесь / мы не верим что грустим / мы не верим что мы есть».

Как и в предыдущем примере, в «Верьте» Федоров все так же мастер­ски вуалирует шов между разнотекстовыми фрагментами; и здесь опять окказиональная комбинаторика двух текстов-объектов служит созданию единства сюжетной ситуации:

мы не верим что мы спим

<…>

мы не верим что мы есть

(«Очевидец и крыса»)

=====================================

они проснулись и сказали

(«Начало поэмы»)

"на гуслях смерть играет в рясе

она пропахшему подружка"

чу сухорукие костры

(свиная тихая колхида)

горели мясом. Рысь женилась»¹².

Несложно понять, что «они» – это всё те же отвечающие «мы», только уже с позиции субъекта речи «я». Изменение местоименного фокуса от «мы» к «они» маркирует развязку «сюжета веры»: пробуждение от сна изоморфно принятию измененного языкового мира (ср. соседство предикатов: проснулись и сказали), в результате чего «мы = они» о-сваивают ту алогичную реальность, которая фиксируется языком «я».

3. «Тема» и «варианты». «Метафорический» дискурс Введенского имеет асимметричную природу: будучи высвобождены из отношений «по смежности», коммуникативные фрагменты вступают в новые отношения – «по сходству». В этом смысле парадигматика у Введенского поглощает синтагматику, обрекая дискурс на игру с вариантами, отношения аналогии между которыми устанавливаются поэтом в плане фонетики, морфемики, грамматики и т.п.; парадигматика создает поэтическую речь с серийными повторами, с сильной инерцией, рождающей эффект «топтания на месте».

Дискурс Введенского поставил Федорова перед двумя семиотически­ми проблемами – как справиться с ослабленной комбинаторикой и как освоить «сверхпарадигматичность» стиха. Вероятно, решение этих вопросов подсказывается самим языком. Если учитывать сформулированный Ф. де Соссюром постулат «линейности означающего», раскрывающий суть языковой синтагматики, то становится очевидным, что при отсутствии в дискурсе необходимых отношений «по смежности» восстановить их достаточно несложно – что, собственно, и демонстрирует Федоров, возвращая дискурсу Введенского контекстную связность. В то же время втянутая в тесные отношения «по сходству» поэзия Введенского налагает существенные ограничения на преодоление инерции и серийности, составляющих самоё ее суть; и в этом случае эксперимент возможен только в одном – вслед за Введенским играть в «тему» и ее «варианты».

Прежде всего отметим ту исключительную значимость, которую при­обретает у Федорова сам механизм рекурренции: в «Безондерсе» – ни одного (!) текста, в котором нет хотя бы минимального (в одно слово или в один стих) повтора в отступление от текста-объекта. При этом рекурренция может выполнять разные функции даже в пределах одного текста, напр.:

а) повтор фрагмента текста работает на имитацию типовой песенной схемы «куплет – припев» («Верьте»);

б) повтор одного стиха или отдельного слова формирует систему реф­ренов («Моя Ны», «Червяк», «Верьте», «Собака Вера», «Ореховая песня», «Сын»);

в) повтор начального фрагмента в конце создает своего рода «семан­тическое кольцо» («Немцы», «Тучи», первая часть «Сына»);

г) повтор отдельного слова или словосочетания обеспечивает регу­лярность метрической схемы или «интонационной строфы»¹³ («Червяк», «Немцы»);

д) наконец, повторы отдельных стихов и фрагмента другого текста, включенные в исполнение при помощи аудиальной накладки-эхо, создают эффект полилога («Собака Вера»).

В наибольшей степени следование принципам «метафорической» дис­курсивности прослеживается в тексте «Суд». Вообще складывается впечатление, что в «Суде» Федоров задается целью не просто обнажить все богатство парадигматических отношений, организующих дискурс Введенского, но средствами аудиального языка буквально «достроить» некоторые не реализованные в тексте-объекте потенции парадигматики. Представим этот текст в том виде, как он исполняется в «Безондерсе»:

1 Сижу (эхо: Сижу)

Ряжу (эхо: Ряжу)

Сужу

Решаю

5 – нет не погрешаю.

Судим.

Будем

Судить

И будить

10 Людей.

Несут

Суд

И сосуд

На блюде.

15 Несут

На посуде

Судей. Судей. Судей (затихание)

Сужу (эхо: Си;´-жу;´)

Ряжу (эхо: Ря;´-жу;´)

20 Сижу (эхо: Сужу)

Решаю (эхо: Решаю)

Решу

(эхо: Нет не погрешаю) – нет не согрешу.

(эхо: Судим. Будем. Судить. И будить. Людей)

Прежде всего, заметим, что в «Елке у Ивановых» Введенского репли­ка «Других всех» («Судим <…> Судей», стихи 6–17) предшествует реплике «Судьи», которая представлена у Федорова двумя фрагментами текста-объекта – первым (стихи 1–5) и третьим (стихи 18–23). Такая мена местами диалоговых реплик – по принципу «я» / «мы» / «я» – легко объяснима с позиции характерной для «Безондерса» структуры диалога (см. выше о «Верьте»). Уже руководствуясь логикой парадигматического звукового сходства, Федоров вводит другую перестановку — меняет местами стихи «Сижу» (1-й у Введенского) и «Сужу» (3-й у Введенского), таким образом восстанавливая исходное текстовое событие как переход от предиката состояния («сижу») к предикатам действия («ряжу», «сужу», «решаю»).

Для понимания дискурсивной игры, которую Федоров ведет вслед за Введенским, важно то обстоятельство, что перестановке здесь подлежат не любые слова, а лишь парадигматически соотносимые. Любопытно рассмотреть этот текст с позиций «матричного метода», с помощью которого Я. Друскин описывает ряд произведений Введенского. Согласно Друскину (со ссылкой на Т. Липавскую, впервые отметившую эту черту поэтики Введенского), поэтическая речь Введенского может быть охарактеризована как «двумерная»: такие стихи можно читать и по вертикали, и по горизонтали, при этом образующие матрицу текстовые позиции вступают в разнопорядковые оппозиции¹⁴. Этим же свойством в полном объеме обладает и текст Федорова-Введенского:

Стихи 1—4					Стихи 6—9
	сижу		сужу				с удим		судить
	ряжу		решаю				б удем		будить

Вертикальная ось матрицы фиксирует пары стихов, следующих друг за другом; на горизонтальной оси представлены пары возникающих пара­дигматических соответствий. Обратим внимание, что в первой группе стихов парадигматика имеет по преимуществу парономазийную природу (сижу – сужу / ряжу – решаю), во второй отношения между вариантами устанавливаются в грамматическом аспекте (судим – судить / будем – будить). При этом в представленной системе соответствий последние компоненты («решаю» и «будить») акцентируют не подобие, а скорее растождествление вариантов, что лишь усиливает парадигматическую игру. Так, «решаю» противопоставлено другим членам парадигмы своей звуковой (ж vs. ш), морфемной (отсутствие vs. наличие глагольного суффикса) и слоговой (2 vs. 3 слога) фактурами, «будить» – тем, что под действием инерции грамматической пары «судим – судить» ложно прочитывается как инфинитив при личной глагольной форме «будем».

Парадигматическая игра становится наиболее выразительной и материализуется (интересный ход против соссюровского представления о виртуальности парадигматических отношений!) в заключительном фрагменте (стихи 18–24) текста. Используя аудиальный эффект накладки-эхо, Федоров буквально заставляет язык спорить с самим собой: на четко проговариваемое «сужу» накладывается «си-жу» (с надстройкой ударения на первом слоге), на «сижу» – «сужу»; к этим вариантам, сведенным в одну точку, эхо добавляет еще одну парадигму – глагольного вида «решаю – решу / не погрешаю – не согрешу». В результате количество имеющихся в тексте парадигм множится, а в проекции на первый фрагмент становится возможным говорить о возникновении парадигматики уже между самими парадигмами.

Как отмечает Ю.М. Лотман применительно к экспериментальным дискурсам, «воспринимающий вступает в борьбу с языком передающего и может быть в этой борьбе побежден: писатель навязывает свой язык читателю, который усваивает его себе, делает его своим средством моделирования жизни»¹⁵. Как показывает «Безондерс», даже будучи помещен в контекст масскультуры, авангардистский дискурс предоставляет реципиенту-интерпретатору лишь мнимую свободу, на самом деле заставляя его играть по принятым правилам.