Образ сша в российской рок-культуре: конфликт как способ самопознания

В англоязычной рок-музыке исходной точкой формирования рок-культуры – является музыкальная революция 1950-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 1960-х гг. с появлением генерации новых поэтов – Боба Дилана, Джима Моррисона и др. В СССР все начинается с заимствования и имитации западных форм, и только со второй половины 1970-х гг. происходит их своеобразный синтез с национальной поэтической традицией, которая существовала до появления рок-музыки – поэзией серебряного века, фольклорными формами, бардовской песней¹.

Хронологический разрыв, различие социального и культурного контекста, разный язык – все это обусловило глубокие типологические отличия между англо-американским и российским роком. Связь этих двух культурных моделей так же несомненна, как и существенное расхождение между ними. Самоидентификация отечественной рок-культуры, ее «путь к себе» связаны с рецепцией англо-американского контркультурного опыта. В течение 1960-х–1990-х гг. эта рецепция несколько раз качественно видоизменялась, отмечая тем самым каждый очередной этап становления и созревания русскоязычной рок-культуры.

Начало. Фаза имитации. Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм – но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже – лишь к концу 1970-х гг. Творчество пионеров жанра – многочисленных групп, таких, как «Рубиновая атака», «Ветры перемен», «Соколы», «Второе дыхание», представляло собой или воспроизведение произведений западных исполнителей или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.

Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной язык – напр., ленинградскую группу «Кочевники», попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали и едва ли не прогоняли со сцены, и вообще считали второсортной. «На “сейшенах” царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного... Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, принадлежности к “вражеской”, не-роковой системе ценностей»².

Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания – это появление молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 1970-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Рождение и первые шаги новой культуры – это имитация, подражание другому, стремление превратиться в этого другого.

1 Фаза: «имитация» знакомство; заимствование как начало диалога с другой культурой, первое усилие узнавания другого как наивная попытка в буквальном смысле стать этим другим.

Субкультура. Фаза адаптации. В первых опытах имитации западной молодежной альтернативной культуры мы не можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Складывание новой культурной модели происходит в середине 1970-х гг. в Ленинграде. Первые же стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974–75 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты «Аквариума» и Майка Науменко ощущаются как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Ленинградская субкультура – сложное эклектичное образование, результат симбиоза различных элементов, и среди них важнейший ингредиент – американский и британский рок.

Эскепизм субкультуры, ее пассивно-оборонительная установка на создание «аквариума» – герметичного, замкнутого мира, непроницаемого для внешнего влияния (в лице родителей, школы, института, партийных и комсомольских организаций, начальства на работе и т.д.) приводит к противопоставлению «мы» – «они», которое, впрочем, не носит характера противостояния. Это самоизоляция, добровольная алиенация, уход от социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей). Самоидентификация (какие же «мы» и почему «мы» не такие как «они»), различение «своих» и «чужих» приобретает в этом случае ключевую роль. Общим для всех людей субкультуры было то, что они играли «рок-н-ролл»; однако сами создатели субкультуры не думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Субкультура до середины 1980-х гг. существовала как «домашняя игра», происходившая на квартирах и кухнях, в узком кругу «своих». Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной действительности и в волшебном мире «аквариума», полугрезы-полуяви – частый мотив ранних стихов Гребенщикова³. С одной стороны, герой функционирует как социальная единица – советский инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны он – единица субкультуры, живущий в ее мифической реальности

Главным было общение, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных пристрастий, – т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки, а рок-музыка была объединяющей деятельностью. Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это универсум, в основе которого – своя мифология, эстетика, свой быт, уклад и язык. Мир субкультуры складывался из разных «кирпичиков», это образование, эклектичное по своей природе.

Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает в себя два уровня: нижний – практика субкультуры и ее мифология – «верхний этаж». Соответственно, и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два «этажа» – мифология и практика субкультуры⁴.

Мифология субкультуры творится на основе общего круга культурных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия западной рок-культуры. После усвоения западного мифа, он начинает трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни⁵.

Культурная модель американских 1960-х гг., Вудсток, психоделическая и сексуальная революция, битники, хиппизм, культовые фигуры («Битлз», Джим Моррисон, Дженис Джоплин, Джими Хендрикс, Марк Болан, Боб Дилан и др.), увлечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, кришнаизм, растафарианство) – все это доходило до нас через железный занавес часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на советской почве, давало странные всходы – диковинный гибрид, смесь западных образцов и местного колорита.

Так, миф психоделиков, связанные с ним имена (Хендрикс, «Т-Рекс», Фрэнк Заппа, Донаван, «Пинк Флойд»), идеи расширения и изменения сознания англо-американских 1960-х гг. в Советском Союзе (где наркотики были чем-то загадочно-иностраным и почти никто не знал, что это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво – два «волшебных экликсира» отечественных рок-текстов, воспеваются у Гребенщикова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкультуры⁶.

В основном через восприятие англоязычного рока приходят в тексты ленинградских рок-поэтов разные диковинные верования – с начала 1980-х гг. растафарианство⁷, экзотические формы религий и суеверия, поданные либо в сказочной, либо в иронической трактовке⁸, индуизм и буддизм⁹. В отличие от западных форм альтернативного религиозного поиска, эклектическая смесь разных культов и религиозных понятий на родной почве не предполагает веры, а воспринимается как «экзотический сувенир» из недосягаемых дивных стран.

Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф «квартирников» – подпольных концертов с их особой атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений.

Мифу «новой левой» 1960-х гг. о перестройке и изменении сознания, за которым неизбежно должно было последовать изменение социума, соответствует миф о «свободе от общества» – которая может быть достигнута через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для мира внешнего.

Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения, одежда, украшения, темы разговоров, известные личности – словом, практика субкультуры в начале ее существования, составляла с мифологией одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой можно было распознать своих. Одеяния в стиле хиппи, «фенечки», «прикид», речь – все это было системой паролей, сигналов, указывавших на принадлежность к одной системе ценностей.

Герой в текстах Майка и Гребенщикова – очень конкретный, живой образ человека субкультуры, который слушает Хендрикса, читает «Роллинг Стоун», пьет кофе в «Сайгоне» и портвейн в квартире и на даче с друзьями, играет на гитаре и т.д. Темы поэзии – его жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение, любимые места – квартиры, дачи, «Сайгон», быт ленинградских мансард¹⁰.

Что касается истока и круга культурных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры, то западная рок-поэзия, является важной (хотя далеко не единственной) составляющей. Она присутствовала как имплицитно (использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно – в виде прямых упоминаний, посвящений¹¹.

Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской словесности довольно внушительна и насчитывает много веков – а именно создание «культурных пересказов», которые восходят еще к лубочным сюжетам о Бове-королевиче (источник – предания артуровского цикла), романам петровской эпохи (источник – французские галантные романы). Несколько наиболее известных примеров – таких кросс-культурных пересказов – «Железнодорожная вода» Гребенщикова (Road 21 Боба Дилана), «Странные дни» Майка (Strange Days Джима Моррисона) и знаменитый «Уездный город N» Майка (Desolation Row Дилана).

С творчеством Майка связана массированная экспансия западной культуры и западной стихотворной традиции. Помимо «культурных пересказов» Майк обогащает словарь кальками с английского, в том числе ненормативной лексики¹². Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстетике, в первую очередь тему свободной любви и сексуальных отношений, что всегда было «большим табу» нашей культуры¹³.

В период субкультуры бытует образ «заграницы» как волшебного, далекого мира, сказочного царства-государства за тридевять земель – «Гудбай, Америка, где я не буду никогда…». Этот мир, во всем отличный от нашей скучной, серой, жизни, которая кажется молодому человеку враждебной и беспросветной. Создавая в игровой форме свой мир, молодые поэты используют разные миры и культурные модели: Серебряный век, фольклор, бардовскую песню. Происходит игра и с англо-американским роком – игра, однако, серьезная, связанная с обретением собственной культурной идентичности.

Осуществляется усвоение, видоизменение и адаптация западной англо-американской модели к родной почве. В результате этих «мичуринских опытов» появляются удивительные гибриды – в представлениях (мифы субкультуры), поэзии (темы, язык, опыт переводов и пересказов), быте (одежда, поведение, речь, привычки), круге чтения и слушания и т.д.

2 ФАЗА АДАПТАЦИИ (1970-е–сер. 1980-х гг.). В процессе самоидентификации происходит диалог с другим. Это помогает выстроить свою систему ценностей и определить отличия от официальных норм и ценностей. В игровой форме возникает синтез западной и отечественных культурных моделей и формируется новое синтетическое образование – рок-субкультура 1970-х–1980-х гг.

Современность. Фаза проекции. В конце 1980-х–начале 1990-х гг. российский рок переживает время контркультурного бунта (конец 1980-х–начало 1990-х гг.), с его ангажированностью, активизмом, революционностью и общим деструктивным пафосом. Изменения в стране и новая форма бытования рока как контркультуры в начале 1990-х гг. приводят к тому, что российский рок к середине 1990-х гг. формирует новое отношение к Западу, в том числе и к США. Время падения «железного занавеса» – это поездки за рубеж, встречи с иностранцами, опыт гастролей, общения и работы с западными продюсерами, музыкантами. Гребенщиков записывает альбом в Америке, гитарист группы «Кино» женится на американке Джоанне Стингрей, «Наутилус Помпилиус» гастролирует в Финляндии, Германии и США, группа «Звуки Му» сотрудничает с Брайаном Ино и т.д. и т.п. В России вначале ошеломляет доступность всего западного (американские фильмы, музыка, книги, доллары, продукты и проч.), затем, наконец, наступает пресыщение и неудовольствие – как западной, так и постперестроечной российской действительностью, ориентированной на западные образцы.

Исчезает образ «дивной неведомой страны», далекого, недоступного манящего волшебного царства-государства. Этого «другого» узнали лично, близко, узнали его достоинства и недостатки. Раньше «Америка» и «американская рок-музыка» были фактически синонимами: Америка – это Хендрикс, Моррисон, Дженис Джоплин. Теперь Америка становится реальностью, а американская рок-музыка порой отделяется от современной Америки, противопоставляется ей: американский рок воспринимается как альтернатива американской жизни: «По мне, так за границей хуже. Недавно выступали в Америке. Ну тоска там смертная. А ведь в 1986-м, сидя в питерском рок-клубе, мы мечтали об этой стране и представляли, как там здорово. Выйдешь на улицу, пожмешь руку Мику Джаггеру, мелькнет тень Джимми Хендрикса…»¹⁴, «Я в Америке пожил, смотрю – тихо там, спокойно. Но я разговариваю с людьми – у них опыта жизненного меньше. Меньше задумываются о Боге, хотя в церковь ходят чаще, чем мы»¹⁵.

Образ Запада, Америки как мира свободы, мира, где обитают рок-кумиры, теперь встречается редко. В эпоху глобализации и интеграции, демократии и почти открытых границ рок-альтернатива видит свою миссию не в усвоении западного опыта, но в отстаивании и защите собственной самобытности, инаковости, непохожести. «Американское» часто воспринимается как «безликое», «агрессивное», «массовое» и т.д. Наблюдается резкое неприятие «американского целлофана» – агрессивной бездуховной масскультуры (фильмы, чтиво), рекламы, «американских ценностей» – денег, утилитаризма, «офисной этики», пластмассовых улыбок, клишированного бессодержательного общения, отсутствия веры, духовности и проч. Америка предстает как «идейный враг», соперник, антимир. Настойчиво звучит лейтмотив: «У нас – лучше, чем у них». Самоутверждение перед лицом другого сводится к следующему топосу: «Мы – духовнее, умнее, глубже, древнее, хотя несчастнее и беднее». Корни этой топики уходят в «русскую идею», к славянофилам, Достоевскому и еще глубже. Если прибегать к образному ряду «Серебряного века», «скифы», вобравшие в себя все лучшее из западной культуры, выступают против ограниченности, прагматизма и духовного убожества Запада. «Нет такой страны, которая перенесла бы столько горя, как Россия. И я думаю, что поэтому она ближе к Богу. Вот Америка – она достигла всего. Находясь в США, трудно себе представить, куда двигаться дальше. Есть все, все ОК…»¹⁶ Евроремонт – это просто испытание для нас. Ты приходишь к себе в квартиру, а она похожа на больницу штата Мичиган. Евроремонт – это декларируемое телесное: выпей того, съешь этого, и ты будешь крутым… Просто очередная попытка построения рая на земле и абсолютный страх смерти. Устраниться от естества, загнать смерть в больницу. Но мне кажется, Россия должна сохранить бесстрашие к смерти, веру в душу вечную <…> По моим наблюдениям всюду происходит глобализация. Многие против нее, считая, что вымирает культура и наступает массовый американский целлофан¹⁷.

Негативный образ Америки связан и с неприятием политической линии США, диктаторской, агрессивной, особенно обидной для нас теперь, когда мы утратили статус супердержавы. «Американцы наехали на весь мир. Америка – нация молодая и во многом глупая, всего 200 лет культуре. Поэтому может дров наломать. Я видел, как они ломали Косово, в том же Афганистане, еще кое-где. Даже если очень благие намерения, но когда идешь с пушками и пистолетами, это все превращается в ад. И история нас этому учит»¹⁸.

Позитивное в образе Америки возникает в случае созвучности тех или иных черт американской действительности ценностным представлениям, бытующим в современной рок-культуре. Напр.ер, американский опыт открытости, демократичности, «плавильного котла», смешения рас и народов ассоциируется с возможностью быть «гражданами мира», с преодолением замкнутости и комплекса своей вторичности, неполноценности.

«Мне всегда казалось, что чем больше человек путешествует по миру, тем больше он становится самим собой: уходят какие-то провинциальные ограничения, и проявляется то, что есть… “Аквариуму” всегда было интересно знать, что происходит снаружи… даже в те времена, когда доступ любой информации с Запада был закрыт, “Аквариум” старался узнать, какую новую пластинку выпустил, скажем, Брайан Ино. Можно сказать, мы уже тогда сравнивали себя с людьми его уровня… Лучше соревноваться с миллионершей, чем с тетей Машей из соседнего подъезда. Планку надо ставить максимально высоко. Большего можно достигнуть»¹⁹!

Америка воспринимается как «школа повышения квалификации», технологии, и просто нового в звукозаписи. Записаться в Америке или в Британии – это необходимый опыт, через который прошли почти все наши известные рок-группы, такие, как «Наутилус», «Аквариум», «ДДТ». Хотя этот бум пришелся на первую половину 1990-х гг. Америка по-прежнему остается законодателем мод в рок-музыке.

«Мы поехали туда не ради того, чтобы победить Новый Свет. Мы отправились на курсы повышения квалификации – посмотреть на тамошнюю студийную работу, поднабраться опыта»²⁰.

«Мне очень повезло, что меня из самого из омута известности выудили и заслали в США “для повышения квалификации”»²¹.

Америка, как и прежде, остается родиной рок- и джаз-музыкантов, родиной Вудстока, хиппи. В Америке 1990-х гг. еще есть истинные рок-музыканты (напр., грандж, рок-культура Сиэттла). И хотя современная Америка – уже не та, что была в 1960-х–1970-х гг., этот ностальгический ретро-образ «волшебной страны» сохраняет для наших рок-музыкантов изрядную долю своего обаяния.

«Мне интересен живой американский звук, интересно движение грандж, этот новый сиэттлский Вудсток… Мы попали в Америку вовремя. Записать пластинку в Америке – это была моя идея. Я придумал эту поездку, чтобы мы оказались в месте, где все по-другому. Вот (фото) дорожка, по которой бегал Мик Джаггер (и я тоже) каждое утро. Я бежал по этой дорожке и радовался солнцу, жизни – все это слышно в альбоме. А если ты записываешь музыку в прокуренном подвале – он и получается мрачным»²².

Порождение 1990-х гг.– новый аспект образа Америки, созвучный тем новым ценностям, которые возникли в отечественной рок-культуре постперестроечного времени. Поиск неиспорченного, нецивилизованного Эдема, уход из городов, обращение к культурам, альтернативным цивилизации и масскульту – эта тенденция возникает и усиливается с начала 1990-х гг. Гребенщиков в поисках других культур путешествует в Тибет, Индию, в Катманду. Кинчев, Роман Суслов, Ревякин, Шевчук предпочитают городской жизни, суете и меркантильности нашей цивилизации деревенский быт, физический труд. Так вдруг актуальным становится, казалось бы оставшийся в I веке образ девственной юной Америки, противостоящей хищнической и аморальной цивилизации. Воспевается старинный миф о первозданном американском Эдеме и американском Адаме – почти в духе Торо, трансценденталистов и американских романтиков. Любопытно, впрочем, что, напр., у Шевчука этот «американский Адам» оказывается русским диссидентом-контркультурщиком.

«Завтра мы едем в США по приглашению Ричмондского университета. У нас тем есть хорошие друзья, Джо и Тереза, профессура, они устраивают дни современной российской культуры. Попоем перед американскими студентами, а потом еще 2 небольших концерта сделаем в Вашингтоне и Нью-Йорке, просто чтобы подзаработать еще что-то – и домой!²³ Правда, у меня еще мысль съездить опять на недельку в американский лес. У меня есть прекрасный друг Костя Кузьминский – кто занимается литературой, прекрасно знает имя этого человека (показывает на фото бородатого с перетянутым ремешком волосами, обнаженного по пояс человека, лежащего где-то в лесу). Это настоящий андерграундный человек, он абсолютно не следует тому образу жизни, который принят в Штатах, не пытается заработать кучу денег, куда-то пробиться. Он живет себе на берегу индейской речки Делавер (км 300 на север от Нью-Йорка) в глухом лесу, пишет свои книги, размышляет. Я, когда бываю в Америке, всегда стараюсь попасть именно к Кузьме, в этот лес его замечательный, в этот уединенный домик, там мы разговариваем обо всем, что в мире творится. Вообще там удивительные леса недалеко от границы с Канадой, вроде бы и похоже на Россию – те же деревья, ели-сосны, те же птицы, звери, а приглядишься повнимательнее – ни фига не те! Там как-то первозданнее все это выглядит, более нетронутым – так же, как и много веков назад. Как-то бережнее люди в Америке к лесам, к природе относятся. От него совсем недалеко расположена настоящая индейская резервация, куда я давно мечтал съездить – потому что интересно было бы соприкоснуться с настоящей древней индейской культурой, не той, которая в супермаркетах за бешеные деньги – а той, что сохранилась и передается веками из поколения в поколение, выкурить «трубку мира», поесть “грибочков”, помедитировать (смеется). Ну а когда вернусь от Кузьмы из американского леса – поеду в свой лес писать что-нибудь новенькое»²⁴.

Интересно, что здесь мы слышим отголоски субкультурного мифа 1970–80-х гг. – индейцы, жизнь племени, опыты по расширению сознания; узнаем все то же противостояние негодного большого мира (только теперь это буржуазный западный мир с его супермаркетами, деньгами, карьерой) и малого «своего» мира со своими ценностями. Этот мир, хотя и мал, охватывает всю Вселенную («мы с ним обо всем в мире говорим»). Идеалом остается все тот же эскепизм; «американский Адам» – это русский эмигрант писатель Кузьма, «настоящий андерграундный человек». На нем все тот же хиппистко-индейский «прикид», в голове у него – все та же духовно-религиозно-шаманско-православно-буддийская эклектика. Только теперь у этого мира есть точное географическое положение (300 км к северу от Нью-Йорка, река Делавер) и есть свидетельство его абсолютной реальности («я там бывал»).

Позитивной ценностью оказывается возникновение альтернативы внутри постиндустриального американского общества. Эти «наши в тылу врага».

«…подросли уже детки эмигрантские, которые ненавидят Америку – такая “альтернатива”. Очень много там таких деток. Странно, что в Америке живут дети, которые там родились или попали туда совсем маленькими, но они обожают Россию и совершенно не принимают условия игры, существующие в Америке. Они гораздо больше панки, чем многие здесь. Они ругаются с родителями, убегают из дома, не видят никакой американской мечты, маются. И таких детей на Западе очень много! Это странно, но интересно»²⁵.

Эти юные контркультурщики-бунтари в недрах «целлофановой масскультурной Америки» – образ, который генетически связан с американской контркультурой 1950-60-х гг., с советской и перестроечной рок-альтернативой России 1970-80-х гг. И, конечно, это та идеальная модель, какой должна бы, в духе традиционных рок-ценностей, следовать сегодняшняя, слишком конформистская и меркантильная, новая русская молодежь. Так, критикуя Америку, исподволь критикует наша рок-культура собственную родину и самое себя, и, рассуждая о заокеанской далекой державе, по сути дела размышляет о собственных проблемах, о своих достоинствах и недостатках. Вот Борис Гребенщиков высказывается об условиях, в которые он был поставлен, когда приехал в США записывать альбом Radio Silence. Эти слова будто бы прямо обращены к народившейся отечественной рекорд-индустрии:

«Я их (американцев) никогда не ругал. Машина шоу-бизнеса, которая существует в США, работает на то, чтобы выбить максимум денег из каждого. Естественно, попадая туда, сталкиваешься с жесткими условиями. Но если ты - очень крепкий человек, то можешь повернуть руль на себя. Надо сказать, что у меня это получилось. Потому что я сделал совсем не то, что они хотели. Я попал как кур во щи: столкнулся один на один с этой машиной, но у меня хватило энергии, чтобы чуть-чуть повращать рулем, чуть-чуть проехать и соскочить.

Сначала я был в идеальной, оранжерейной ситуации. Контракт с “Си-би-эс” упал сразу – как с неба – только потому, что я был первым русским для них. Вдобавок руководству понравилось, “как я пью виски”... Контракт был подписан. И на меня свалились деньги для осуществления любых, самых безумных идей. Счета подписывал не я. Я знал только, что мое дело – писать песни. И если они говорили: “Хорошо бы вот тут побольше чего-то “русского”...” – я мог сказать: “Я этого не хочу!” Но потом, когда альбом был записан и материал попал к ним, у нас начались дикие споры по поводу обложки, выбора песен для синглов. Мы долго ругались. Они победили, и в итоге все пошло не так. Дальше начались бесконечные встречи с журналистами.

Меня ставили в положение человека, который должен завоевать западный рынок. А я не хочу его завоевывать. На западном рынке уже есть “Биттлз”, Хендрикс, “Стоунз”. И во мне там нет необходимости. Втираться, искать популярности там-простите, мне это неинтересно».

3 ФАЗА ПРОЕКЦИИ. Образ США в современной рок-культуре – это во многом образ собственной страны, России. Идет экстраполяция и проекция своего родного опыта на американскую действительность. Так Америка становится материалом для притчи о наших собственных несчастьях и достижениях.

Быть может, естественная логика развития приведет отечественную рок-культуру к следующей, четвертой фазе – окончательной самоидентификации, когда «другой» перестанет быть объектом имитации, интроекции или экстраполяции, когда будет выработан адекватный язык самоописания и саморефлексии, а отношения с «другим» будут строиться как плодотворный диалог на основе «соположения», сравнения, сопоставления?

ПРИЛОЖЕНИЕ

СХЕМА 1

Англо-саксонская традиция	Российская традиция
1. Революция в музыке. Рок-н-ролл 1950-е гг.)	1. Заимствование готовых музыкальных форм (1960-е гг.) с последующей адаптацией к языку
2. Появление адекватного вербального наполнения(Дилан, Моррисон и др.) революция в поэзии, генерация новых поэтов	2. Совмещение готовых заимствованных музыкальных форм с национальной поэтической традицией.

СХЕМА 2

Практика субкультуры	Миф субкультуры
Жизнь в рамках субкультуры, ее представители, их быт, творчество, взаимоотношения.	культурный контекст, аллюзии, ссылки, цитаты, образцы, культовые личности.

СХЕМА 3